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      文本修改與楊絳文學世界的建構(gòu)*

      2022-04-07 11:09:54
      關(guān)鍵詞:人民文學出版社楊絳

      李 涵

      ( 山東師范大學 文學院,山東 濟南,250014 )

      在中國現(xiàn)當代文學史上,楊絳占據(jù)著獨特的位置,這不僅在于其在小說、戲劇、散文、翻譯、學術(shù)等多個領(lǐng)域之間的自然游走所烘托出的文體家身份,也在于其“少而精”的創(chuàng)作所呈現(xiàn)出的文學精度和深度。楊絳的“精”“深”與其文學創(chuàng)作中的修改志趣密切相關(guān)。在其不同文體的創(chuàng)作中,都出現(xiàn)了補充、刪減、調(diào)整、訂正等修改現(xiàn)象,可以說,修改不僅構(gòu)成了楊絳文學的重要表征,也內(nèi)含著作為文體家的楊絳是如何生成的內(nèi)在路徑。正如韋勒克、沃倫所說:“作品的每一版與另一版之間的不同,可使我們追溯出作者的修改過程,因此有助于解決藝術(shù)作品的起源和演變的問題。”(1)[美]勒內(nèi)·韋勒克、奧斯汀·沃倫:《文學理論》,劉象愚等譯,杭州:浙江人民出版社,2017年,第46頁。而楊絳的修改志趣也連帶著她的文學、翻譯與學術(shù)研究的綜合性的身份機制,因而透過修改可以把握楊絳在不同身份之間自由“換裝”的內(nèi)在邏輯。

      到目前為止,關(guān)注楊絳文學作品修改現(xiàn)象的研究成果不多。張治的研究重心在于處理修改與楊絳文體意識的關(guān)系,同時也兼及修改所反映出的作家思想與性格氣質(zhì)(2)張治:《珀涅羅佩的技藝——楊絳文學創(chuàng)作中的修辭改造與文體重構(gòu)》,《文學評論》2019年第2期。;黃海丹的研究則主要關(guān)注楊絳早期喜劇《稱心如意》具體的修改實踐(3)黃海丹:《楊絳話劇〈稱心如意〉的版本與修改》,《現(xiàn)代中文學刊》2018年第1期。。實際上,楊絳的一些戲劇、小說、散文在刊發(fā)或出版后都進行了一定的修改,并形成了不同的版本。換言之,楊絳的修改并非只是偶然的、個例的、無意識的,而是一種整體性的寫作格局??梢哉f,修改對于楊絳而言不只是一種寫作技藝,更是一種本根性的文學觀念和審美旨趣,它不僅關(guān)系到楊絳作品的文本面貌,而且隱含著楊絳文本的生產(chǎn)機制。進一步來看,目前已經(jīng)有不少研究者注意到修改及其造成的版本變遷聯(lián)系著作家作品與時代語境、編輯制度、市場導向、意識形態(tài)等外部因素的對話、拉扯和妥協(xié)。(4)參見金宏宇:《中國現(xiàn)代長篇小說的修改與潔化敘事》,《貴州社會科學》2004年第2期;沈嘉達:《〈白鹿原〉:清潔敘事與意識形態(tài)規(guī)約》,《當代作家評論》2015年第2期;羅先海:《跨媒介敘事的互動與裂隙——以〈活著〉的電影改編、小說修改為考察中心》,《文學評論》2020年第4期;向阿紅:《中國現(xiàn)代詩歌作品修改現(xiàn)象之考察》,《山東師范大學學報(社會科學版)》2022年第4期;佘丹清:《版本修改彰顯周立波創(chuàng)作思想流變》,《創(chuàng)作與評論》2012年第3期。與此同時,不能忽視的是修改作為直接作用于文本的行為,亦是呈現(xiàn)作家自身寫作意志,探究作家創(chuàng)作理路、風格生成的重要視角。(5)參見沈杏培:《沿途的秘密:畢飛宇小說的修改現(xiàn)象和版本問題》,《文藝研究》2015 年第 6 期;羅先海:《當代文學的“網(wǎng)—紙”互聯(lián)——論〈繁花〉的版本新變與修改啟示》,《當代作家評論》2018年第3期。由此,修改也構(gòu)成了拓展文學研究路徑的一種重要的方法。這種方法為研究楊絳的文學世界提供了別樣的向度,在重審楊絳文學的生成軌跡和獨特意義的同時,也能夠以此為視點,在更廣泛的范圍內(nèi)透視修改對于整個中國現(xiàn)當代文學研究的意義。

      楊絳的文學創(chuàng)作主要集中在中華人民共和國成立之前以及1977年后,涉及戲劇、小說、散文等不同文體。美國學者耿德華在《被冷落的繆斯》里,把楊絳19世紀40年代的戲劇視為反浪漫主義的重要代表作;(6)[美]耿德華:《被冷落的繆斯》,張泉譯,北京:新星出版社,2006年,第228頁。1977年后,楊絳的系列散文因冷靜、節(jié)制的風格以及對歷史的另一種方式的反思而倍受關(guān)注。從清華學徒期開始,到2014年的《洗澡之后》為止,修改貫穿了楊絳整個文學生涯,似乎已經(jīng)成為楊絳特殊的寫作“技藝”。楊絳對文學作品的修改,并不是偶然的個例,而是完全體現(xiàn)在其創(chuàng)作歷程與創(chuàng)作類型中。從時間上來說,對早期作品進行修改的力度最大;從文體、體裁上來說,喜劇、短篇小說的改動最多,有事實作為根據(jù)的散文寫作則改動較小。

      1942年之后,身處上海的楊絳在陳麟瑞、李健吾等人的引導和幫助下,先后創(chuàng)作了《稱心如意》《弄真成假》《游戲人間》三部喜劇以及《風絮》一部悲劇。經(jīng)由黃佐臨、姚克等人執(zhí)導,三部喜劇先后被搬上了戲劇舞臺,隨即在沉悶的文藝界產(chǎn)生了很大的反響。太平洋戰(zhàn)爭爆發(fā)后,滯留上海的文藝工作者不僅在文化事業(yè)上深受日偽當局的宣傳壓制,個人的日常生活也陷入了沉悶的困境。根據(jù)美國學者盧漢超的研究,“從1942年7月起,大米供應開始以‘計口售糧’取代‘計戶售糧’,每個人的居住情況必須由戶長和甲長共同證明。然而官方所制定的定量供應制度從未完整過,配給米往往數(shù)量不足而且質(zhì)量低劣,迫使人們不得不到黑市上購買大米——黑市在整個戰(zhàn)爭期間一直非常興旺——糧食的定量供應只是保甲制度真正對大部分居民產(chǎn)生影響的一部分”。(7)[美]盧漢超:《霓虹燈外:20世紀初日常生活中的上海》,段煉、吳敏、子羽譯,上海:上海古籍出版社,2004年,第197-198頁。此時的上海對作家們而言不再是一個自由、現(xiàn)代的國際化大都市,而是一個悲苦的淪陷之地。楊絳的喜劇創(chuàng)作呼應了此時上海的“悲苦”經(jīng)驗:一方面,當時作為小學教員的楊絳喜劇創(chuàng)作的初衷就隱含著被“柴和米”(8)楊絳:《我們仨》,《楊絳全集》(第4卷),北京:人民文學出版社,2014年,第102頁。的生活所迫;另一方面,她又以喜劇的形式為“悲苦”的上海設(shè)置了一種“笑的心理學”?!靶Α辈粌H為淪陷的“悲苦”提供了一個可以遁隱、消解的時空體驗,更主要的是它為上海民眾與“悲苦”抗辯、爭斗提供了一種樂觀性的主體姿態(tài)。對此,楊絳有著清醒的寫作自覺,她意識到喜劇這一藝術(shù)形式所內(nèi)含的社會性力量,即為當時沉悶的文藝界增添“不愁苦、不喪氣”的樂觀和信心(9)楊絳:《喜劇二種·后記》,《喜劇二種》,福州:福建人民出版社,1982年,第199頁。,“以笑聲來作倔強的抗議”(10)楊絳:《坐在人生的邊上——楊絳先生百歲答問》,《楊絳全集》(第4卷),北京:人民文學出版社,2014年,第352頁。。正因為如此,楊絳的喜劇在戲劇界占據(jù)了不可忽視的位置。方中認為,楊絳的《稱心如意》打破了上海劇壇近幾年被悲劇籠罩的狀況,是“近來少見的好喜劇”(11)1943年5月上海聯(lián)藝劇團在上海金都大戲院上演楊絳的話劇《稱心如意》時出版了特刊,刊載了方中的劇評《讀稱心如意》。參見楊絳:《楊絳全集》(第5卷),北京:人民文學出版社,2014年,圖片插頁。。李健吾則對《弄真成假》稱贊有加,認為這部喜劇是從現(xiàn)代中國生活中提煉出來的“真正的風俗喜劇”,是現(xiàn)代中國喜劇的“第二道紀程碑”。(12)李健吾:《〈稱心如意〉演出前言·附》,李維永編:《李健吾文集》(文論卷2),太原:北岳文藝出版社,2016年,第57頁。柯靈則認為,楊絳的《稱心如意》和《弄真成假》“是喜劇的雙璧,中國話劇庫存中有數(shù)的好作品”。(13)柯靈:《“衣帶漸寬終不悔”——上海淪陷期間戲劇文學管窺》,《劇場偶記》,天津:百花文藝出版社,1983年,第34頁。不過,盡管幾部喜劇的演出大獲成功,但楊絳似乎并不滿意,《游戲人間》的稿子被楊絳“毀了”,而留存的《稱心如意》和《弄真成假》此后也被楊絳反復修改。1943年,世界書局決意將《稱心如意》出版,楊絳對其進行了第一次修改,楊絳說:“我對于這劇本本身,并不愜心滿意。匆促地搬上了戲臺,我沒有第二次修改它的機會;公演以后,更沒有修改的勇氣。直到現(xiàn)在,世界書局向我要它去編入?yún)部欧鰜碇乜匆槐?;盡量改動了第一幕和第四幕?!?14)楊絳:《稱心如意·序》,《稱心如意》,上海:世界書局,1944年,第1頁。不難看出,《稱心如意》的修改有其特殊的一面,它并沒有經(jīng)過先發(fā)表然后再排演、公映的過程,相反而是在排演、公映成功后才進行出版。在此過程中,一方面,楊絳重新獲得了打量自己作品的時間和新的視角;另一方面,戲劇的表演性也為靜態(tài)的文本增添了相應的動作支撐和新的意義可能性,而這些因素都為楊絳的修改埋下了伏筆。《弄真成假》則幾乎有著相似的修改命運。1982年,兩部喜劇以“喜劇二種”為總標題重新出版,楊絳又進行了一次大規(guī)模的修改。與世界書局版本對照,兩部戲劇幾乎經(jīng)歷了重寫式的文本修改,只是涉及人物語言表達、敘事順序、修辭藝術(shù)方面,而沒有對基本情節(jié)的設(shè)計進行改動。

      楊絳早期的幾個短篇小說也經(jīng)歷了大規(guī)模的修改。東吳大學畢業(yè)后,楊絳考上了清華大學研究院,在朱自清開設(shè)的“散文”課程的考核中,楊絳完成了自己的小說處女作《路路,不用愁!》,對此小說頗為贊賞的朱自清將其推薦給了《大公報·文藝副刊》,被林徽因選入《大公報文藝叢刊小說選》。1982年,楊絳將短篇小說結(jié)集為《倒影集》出版,坦陳對《路路,不用愁!》“稍加文字上的修改”。對前后兩個版本進行對照可以發(fā)現(xiàn),改動的力度是很大的?!禦OMANESQUE》也同樣如此,小說首發(fā)于1946年《文藝復興》第1期,而收錄1993年《楊絳作品集》中的小說版本改動也相當大,不僅對具體內(nèi)容進行了增刪,也對語句詞藻進行了改換。1977年后創(chuàng)作的《“大笑話”》并沒有單獨發(fā)表過,最初面世是收錄《倒影集》中,收錄2004年出版的《楊絳文集》中時,改動了其中一部分?!豆怼纷畛醢l(fā)表于1981年《收獲》第4期,對照《楊絳文集》,文集版本調(diào)整、增刪的幅度頗大。

      相較于喜劇、小說,楊絳對散文的修改要少一些,尤其是后期創(chuàng)作的回憶類散文。因為相對于戲劇、小說的開放性的想象空間而言,散文的文類特性決定了其內(nèi)部伸縮性較??;此外,不同于戲劇、小說的虛構(gòu)性,散文更體現(xiàn)了作者的親歷性與文本的真實性。由此可見,散文修改的可操作性并不是很強。《回憶我的父親》作為楊絳的一篇較為重要的散文,改動最大。這篇散文是楊絳應中國社會科學院近代史研究所之邀,對父親楊蔭杭的個人經(jīng)歷進行的一次歷史性的回顧。在具體寫作過程中,楊絳除了勾勒父親的生命動態(tài)外,事實上也呈現(xiàn)了家族歷史。因而,楊絳的筆法格外嚴謹。在修改過程中,既注重新材料的補充、錯誤記憶的更改,又對許多細節(jié)進行了調(diào)整。其余像《記錢鐘書與〈圍城〉》《紀念溫德先生》《讀書苦樂》《車過古戰(zhàn)場》《漫談〈紅樓夢〉》等作品也存在微量改動。相較而言,早期散文作品在重新收錄選集時,明顯有著較大的修改力度,其中包括《收腳印》《陰》《風》《聽話的藝術(shù)》《窗簾》等作品。(15)這里指首發(fā)文章與《雜憶與雜寫》收錄的文章相比較。楊絳:《雜憶與雜寫》,廣州:花城出版社,1992年。以《收腳印》為例,這篇小短文發(fā)表于1933年12月30日的《大公報·文藝副刊》。值得注意的是,雖然這是楊絳的早期作品,但卻以逆向的方式與晚年楊絳的寫作心境形成了呼應。對于晚年的楊絳而言,寫作已經(jīng)不再完全是生命的伸展和進化,而在某種程度上是生命的收束和總結(jié)。文學對于晚年的楊絳來說是一種“夕照中偶爾落入溪流的幾幅倒影”。在散文集《將飲茶》的代序《孟婆茶》中,楊絳以象征、隱喻的方式進一步闡述道:“我夾帶著好些私貨呢,得及早清理。”(16)楊絳:《〈將飲茶〉序與后記》,《讀書》1987年第2期。因而,所謂“收腳印”也隸屬于這一人生姿態(tài)和寫作方法的延長線上,與“倒影”“孟婆茶”等隱喻結(jié)構(gòu)構(gòu)成了一種內(nèi)在的互文關(guān)系,都意在對自己一生足跡的回顧、梳理、打掃、清理,并且這種意識貫穿了楊絳的一生,構(gòu)成了楊絳文學生涯的一條脈絡(luò)線索。正是這樣的人生姿態(tài)和寫作意識決定了楊絳并沒有對《收腳印》的思想進行重造和替換,而將重心放置在對內(nèi)容篇幅的增刪以及語句表達的調(diào)整上。楊絳散文的修改策略大多如此,這與錢鐘書的修改觀念極為相近。在錢鐘書看來:“控制著手筆,只修改大量字句。它們多少已演變?yōu)闅v史性的資料了,不容許我痛刪暢添或壓根兒改寫。但它們總算屬于我的名下,我還保存一點主權(quán),不妨零星枝節(jié)地削補。”(17)錢鐘書:《〈人·獸·鬼〉和〈寫在人生邊上〉重印本序》,《人·獸·鬼》,福州:福建人民出版社,1983年,序第Ⅱ頁。這種相似性不僅意味著錢楊二人的生命歷程具有互文關(guān)系,也體現(xiàn)出在文學創(chuàng)作上二人共享著相似的藝術(shù)審美。一些研究已經(jīng)注意到錢楊夫婦創(chuàng)作的可比性和互文性,除此之外,修改事實上也是考察錢楊創(chuàng)作的重要視角。

      楊絳的修改策略中還有一種較為特殊的形式,即續(xù)寫。修改仍以原文本作為基礎(chǔ),續(xù)寫是以原文本的結(jié)尾為引子展開一個新的故事,但與修改一樣,都是作家主體對已經(jīng)完成的作品進行再次干預的行為。楊絳唯一一部長篇小說《洗澡》于1986年4月開始創(chuàng)作,1987年9月完成,用大約三個月的時間“殺青涂改完畢”,次年的11、12月分別由香港和北京生活·讀書·新知三聯(lián)書店出版。(18)楊絳:《楊絳生平與創(chuàng)作大事記》,《楊絳全集》(第9卷),北京:人民文學出版社,2014年,第484-485頁。對《洗澡》的“涂改”并沒有終止楊絳對文本的再次干預。2010年,楊絳完成中篇小說《洗澡之后》的初稿(19)楊絳:《楊絳生平與創(chuàng)作大事記》,《楊絳全集》(第9卷),北京:人民文學出版社,2014年,第500頁。,時隔四年,才交付人民文學出版社。其間,楊絳因為書信手稿的非法拍賣卷入了一場費力勞心的官司,并在此后因身體抱恙而兩次住院,這在某種程度上影響到了楊絳的寫作意志和修改實踐。當她最終交付《洗澡之后》的定稿時,略感疲憊地說道:“4月15日,《洗澡之后》決意不再繼續(xù)修改,就這樣交人民文學出版社發(fā)表?!?20)楊絳:《楊絳生平與創(chuàng)作大事記》,《楊絳全集》(第9卷),北京:人民文學出版社,2014年,第518頁。楊絳的語氣既表征著一種糾結(jié)、割舍和妥協(xié),也從側(cè)面折射出她對小說的內(nèi)在期許和未“完成性”的無奈。創(chuàng)作《洗澡》這部長篇小說時,楊絳的本意是呈現(xiàn)知識分子經(jīng)受思想改造運動的過程(21)楊絳:《洗澡·前言》,《楊絳全集》(第1卷),北京:人民文學出版社,2014年,第212頁。,并且指出:“這是一個運動的橫斷面,沒有結(jié)尾?!?22)吳學昭:《聽楊絳談往事》(增補版),北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店,2017年,第358頁。然而,時隔多年,楊絳又寫出《洗澡》的結(jié)尾——《洗澡之后》,據(jù)楊絳自己所說是因為不想讓人擅寫續(xù)集(23)楊絳:《洗澡之后·前言》,《楊絳全集》(第1卷),北京:人民文學出版社,2014年,第453頁。。這種前后的轉(zhuǎn)變,固然有外在激發(fā)的可能,但試圖對已完成文本進行再次改造以達到理想樣態(tài)應當是更為根本的原因。換言之,楊絳始終在“完成”她的“未完成性”,反復的修改所表征的是楊絳力求完滿的寫作追求,小說的完成也是她自我的“完成”。

      修改在楊絳的文學生涯中不僅貫穿始終,而且所占據(jù)的寫作幅面也相當寬闊。修改實實在在地構(gòu)成了楊絳的一種寫作現(xiàn)象,使得她的作品呈現(xiàn)出簡潔、節(jié)制、合理、準確的美學品格。概括來看,在楊絳大面積的修改中,主要有四種典型的修改策略:一是刪繁就簡;二是以人物性格為中心;三是詞句的改寫;四是語用的規(guī)范。下面對相關(guān)策略進行舉例說明。

      (一)刪繁就簡

      刪繁就簡是對多余、重復、無意義的字詞、語句進行清理,通過收斂與節(jié)制達成一種精煉清晰的美學效果。楊絳的散文,在節(jié)制、冷靜的白描中蘊藏機鋒已經(jīng)成為文學界的共識,這樣的美學效果不僅需要人生經(jīng)驗的沉淀和凝練,而且需要一種舉重若輕的筆法以及刪繁就簡、突出主干的修改能力。例如:

      1.松柏的陰最深最密,不過沒有梧桐樹胡桃樹的陰廣大,蔭蔽得多少地畝。因為那干兒高,樹枝奇怪的盤折著,針葉緊聚在一起,陰不寬,而且叫人覺得嚴肅。疏疏的楊柳,篩下個疏疏的影子,陰很淺,像閑適中的清愁。(《陰》,《文學雜志》1937年第1卷第1期。)

      2.松柏的陰最深最密,不過沒有梧桐樹胡桃樹的陰廣大。疏疏的楊柳,篩下個疏疏的影子,陰很淺。(《陰》,《雜憶與雜寫》,廣州:花城出版社,1992年,第130頁。)

      《雜憶與雜寫》版本對幾句話都進行了壓縮和精簡,原因解釋刪去了,帶有情感性的比喻也沒有保留,只剩下句子的主干內(nèi)容,大意沒有改變,卻讓人覺得前后“深”與“淺”的對比更清晰、更凝練。這在楊絳的修改中具有突出的典型性,如果說楊絳早期創(chuàng)作更在意文本語言的修辭裝飾性,那么晚年的楊絳則主動避開了形式主義的路徑,進而選擇以一種描述性的語言依靠最本真的“意”制造文本的意義效果。相對于早期創(chuàng)作的飽滿性,晚年的楊絳更愿意多留些敘事的空白。楊絳對小說的修改也有如是特點,比如:

      1.家里人雖然算睡下了,其實誰都沒睡,除了幾個小的孩子。一聽見聲響,便團集了來。見是彭年回家,都七張八嘴的急要知道究竟。(《ROMANESQUE》,《文藝復興》1946年第1卷第1期。)

      2.家里人除了幾個小的孩子誰都沒睡。他們聽見聲響,見是彭年回家,都七嘴八舌的急要知道究竟。(《ROMANESQUE》,《楊絳作品集》第1卷,北京:中國社會科學出版社,1993年,第23-24頁。)

      這句話發(fā)生的語境是替舅母賣東西的主人公葉彭年失蹤了,家里人已經(jīng)鬧翻了天,父親報了捕房,舅舅、舅母要鬧離婚,楊絳想要營造的是家庭在一系列變故后的緊張氛圍?!段乃噺团d》版本以幾個連續(xù)短句的形式,以及“雖然”“其實”“一……便……”等連接詞形成了一種急切的語感和節(jié)奏,由此緊張不安的家庭氣氛也被呈現(xiàn)出來。相比較而言,《楊絳作品集》版本不僅對枝蔓性的動作進行刪除,而且對串聯(lián)事件線條的連接詞也進行了刪減,這樣的處理使得整個事件不再是一個連續(xù)的線條,而是有著前后的斷裂感:“彭年回家”之前是靜態(tài)的,緊張焦慮的氛圍被按壓在敘事表層之下;隨著“彭年回家”的發(fā)生,這種緊張焦慮得到了爆破和釋放,由此更加精煉地制造出一種靜動之間的事件過程。

      (二)以人物性格為中心

      楊絳的修改還致力于虛構(gòu)作品的人物性格,使整體情節(jié)發(fā)展更加合理。例如:

      1.蔭夫人 ……可是不好看的,他又嫌她們丑,看見了頭痛。美的呢,又嫌她們妖精似的靠不住。(《稱心如意》,上海:世界書局,1944年,第13頁。)

      2.蔭夫人 ……可是相貌不好的,他又嫌丑,看了頭痛;美的呢,又怕妖精似的——(《稱心如意》,《喜劇二種》,福州:福建人民出版社,1982年,第11頁。)

      對比這兩個版本,后一版本將“她們”“見”刪去是為簡潔之故,將“靠不住”刪去是為人物性格之故?!斗Q心如意》中,蔭夫人是全劇情節(jié)轉(zhuǎn)折的關(guān)鍵人物,她能說會道,最會經(jīng)營謀略,同時也相當陰險,她讓李君玉從北平來到她家,就是為了讓外甥女成為趙祖蔭的秘書,從而杜絕丈夫外遇的風險。所以當蔭夫人對李君玉解釋的時候,如果刪去“靠不住”,話說一半,就造成一種模棱兩可、意味深長的感覺,尤其能夠突出蔭夫人不經(jīng)意間的轉(zhuǎn)變:從一開始從丈夫角度出發(fā)做出冠冕堂皇的考慮到最后顯示出自己真正的目的。把“靠不住”這種判斷式的語言刪去,更突出了蔭夫人的陰險性格。

      發(fā)表于1977年后的小說《鬼》也是如此,修改的側(cè)重點不在于語言的錘煉,而主要放在人物性格的生成以及情節(jié)的設(shè)計上。

      1.不到一年,胡彥聽說王家死了一口人,少爺怕鬼,全家都搬走了。

      胡彥遇鬼和王家死一口人其實毫無直接關(guān)系,不過間接確有牽連。胡彥如果知道實情,不知會有何感受。(《鬼》,《收獲》1981年第4期。)

      2.他始終不知道自己為王家立了多大的功勞;也不知道王家給了他多么優(yōu)厚的報答。(《鬼》,《楊絳文集》第1卷,北京:人民文學出版社,2004年,第143頁。)

      這一處位于小說第一節(jié)的結(jié)尾,進行了整體上的替換。小說第一節(jié)主要講的是一位給人輔導英文的教書先生“遇鬼”后的追溯,在小說中相當于一個引子,真相是什么還需要后文進行下一步的“揭秘”。這種先設(shè)置某些神秘的境況、再進行解密的情節(jié)與小說《ROMANESQUE》有異曲同工之處。有學者也注意到這種現(xiàn)象,并將這種懸疑性歸因于楊絳受到偵探小說的影響。(24)許江:《福爾摩斯與奧斯丁——重讀楊絳的小說》,《文學評論》2015年第3期。既然是要設(shè)置懸念,就需要把上文發(fā)生的事情與下文的發(fā)展緊密聯(lián)系起來,并且突出匪夷所思之感。楊絳更改后的文本就達到了這樣的效果。教書先生遇鬼離開后再也沒有與這家人有任何聯(lián)系,怎么會為王家立了功勞,王家又怎么會給了他優(yōu)厚的報答?在小說揭開謎底后,獲得了更加強烈的諷刺意味。此后,小說又進行了三次比較關(guān)鍵的情節(jié)補充:第一處增加了沈媽、少奶奶、太太之間計謀生成的情節(jié),原文略去了少奶奶的參與,顯然不合常理(《楊絳文集》第1卷第156-157頁);第二處增加如何讓少奶奶“替”貞姑娘生孩子的情節(jié),這一出“偷梁換柱”的戲碼很精彩且很關(guān)鍵,不應該省略(第160頁);第三處增加貞姑娘做了姨娘后的心理活動的情節(jié),讓人物性格前后保持一致(第163頁)。事實上,楊絳格外關(guān)注人物形象的塑造問題,正如她所說:“我寫的小說,各色人物都由我頭腦里孕育出來,故事由人物自然構(gòu)成?!?25)楊絳:《楊絳文集·作者自序》,《楊絳文集》(第1卷),北京:人民文學出版社,2004年,第2頁。這表明了楊絳對人物塑造的重視更在于故事之上,所以小說中還有多處對貞姑娘這一人物形象進行了完善和豐富。《弄真成假》《璐璐,不用愁!》中也有這樣的改動。比如:

      1.周 哎,我剩兩個呢——(撕開紙袋,搖頭)這一個就夠貴的了,從前可以買一擔挑了。(母吃饅頭)怎么?味兒不錯吧?(《弄真成假》,上海:世界書局,1945年,第44頁。)

      2.周大璋 哎,我留下兩三個呢?怎么吃忘了——味兒還不錯吧?(《弄真成假》,《喜劇二種》,福州:福建人民出版社,1982年,第140頁。)

      周大璋是拉斯蒂涅式人物,掙扎在上海的社會底層,為了不費吹灰之力而改變命運,罔顧道德、廉恥,在外想要通過花言巧語騙婚騙財,而在家面對自己母親的時候,也難以用真實面目示人,習慣性地進行偽裝和吹噓,除非在迫不得已的情況下(叔叔借錢),才展露氣急敗壞的一面。此處是周大璋剛回到自己家,買了幾個肉饅頭,說是孝敬母親,但路上就已經(jīng)吃得只剩了一個,之后又說了不少誑語,所以這里的更改刪去了周大璋對價格的抱怨,就是為了保持此處情節(jié)以及人物脾性的前后一致。再比如:

      1.路路想,也許那表妹沒走呢;也許T回來呢?可是不能不去,路路起來攏攏頭發(fā),抹了兩頰黃胭脂,失魂落魄的撞了出去。(《路路》,林徽因選輯:《大公報文藝叢刊小說選》,上海:上海書店出版社,1990年,第191頁。注:此書根據(jù)大公報館1936年版本影印。)

      2.璐璐只怕那位表妹還沒走,又盼著湯宓回來,可是不理小王吧,又說不過去。她起來攏攏頭發(fā),失魂落魄地到醫(yī)院去。(《璐璐,不用愁!》,《倒影集》,北京:人民文學出版社,1982年,第156頁。)

      這一句顯然經(jīng)過了重寫,既有表述方式的改變,也有語言的增刪。經(jīng)過修改,璐璐猶豫不決的原因更加清楚;同時人物的性格、心理在簡潔又豐富的文本描寫中得到進一步揭示。璐璐不想去,因為“盼著”更中意的對象回來,去看小王只是情理上應該做卻不情愿的選擇。而把“抹了兩頰黃胭脂”刪去,不僅做到了精簡,更重要的是表明了璐璐本身并不太在意小王的一貫做法,這些修改都突出了璐璐的性格與心理。

      (三)詞句的改寫

      文學的一個重要意義在于為流動的日常提供一種具有生產(chǎn)性的語言,正如有研究者強調(diào):“一個作家最值得稱道的貢獻,是語言上的貢獻?!?26)王彬彬:《欣賞文學就是欣賞語言》,《當代作家評論》2018年第4期。楊絳在文章修改的過程中,常對語詞進行錘煉、選擇、替換,除了更為貼切、恰當之外,常給人一種機妙之感。判斷語詞用得好的標準,就是要看能否隨意進行更換。如果換其他詞,感覺差別不大,就沒有什么必要;如果非這詞不可,那便是作家語言推敲、斟酌的功勞。舉例如下:

      1.昇 告訴你等一會兒,……大清早的吵醒了他們……(《稱心如意》,上海:世界書局,1944年,第4頁。)

      2.王升 我不是跟你說了嗎,叫你在這兒等著,……大老清早的吵醒了他們……(《稱心如意》,《喜劇二種》,福州:福建人民出版社,1982年,第4頁。)

      《喜劇二種》版本中增加了部分突出門房王升借勢欺人、不耐煩、輕蔑的詞語,尤其是“大老清早”用得好?!袄稀痹谶@句中屬于程度副詞,相當于“很”“非?!薄斑@么”的意思。這種口語化的表達將“早”的時間程度進行了一種想象性的拉伸,使得“早”由一種時間性的機械概念轉(zhuǎn)變成一種接觸性的、感受性的內(nèi)在體驗。再如:

      1.周 (怒,關(guān)門)我孝敬娘的,他們小毛兒有得吃呢。吃什么,喉嚨里就哽住了,快叫小毛兒來吃——(《弄真成假》,上海:世界書局,1945年,第44頁。)

      2.周大璋 我孝敬媽媽的!吃個什么非先孝敬小毛兒!(《弄真成假》,《喜劇二種》,福州:福建人民出版社,1982年,第140頁。)

      這里首先是楊絳對文本進行簡潔處理的操作,但更精妙的是“孝敬”的重復使用?!靶⒕础敝饕迷谕磔厡﹂L輩的語境中,如第一句“我孝敬媽媽的”,但因為“小毛兒”是周大璋的侄子,那么“吃個什么非先孝敬小毛兒”就是語詞用法的有意顛倒。由此,修改后的文本獲得了雙重諷刺的效果:既是周大璋對母親的反諷,也隱含了作者對周大璋的諷刺。顯然,這一語詞的使用,讓修改后的語句比前面的四句更有力量,也更有意味。又如:

      1.那封信是陳倩拆的。(《“大笑話”》,《倒影集》,北京:人民文學出版社,1982年,第6頁。)

      2.那封信陳倩細讀了。(《“大笑話”》,《楊絳文集》第1卷,北京:人民文學出版社,2004年,第63頁。)

      “拆”與“細讀”有著相當大的意義間距。拆過后,有可能讀了,有可能沒讀,有可能只是粗略掃了幾眼,也可能是仔細看過。根據(jù)下文的情節(jié)發(fā)展,平旦學社的太太們并不知道陳倩已經(jīng)熟知了丈夫發(fā)生的艷遇,還裝模作樣讓她不要聽信閑話。陳倩雖知道她們是在遮掩,卻并沒有揭穿,后來林子瑜好心告知陳倩真相,陳倩也特意把信的事情瞞了過去。而“細讀”的文本效果在于不僅突顯陳倩在聽到他人提及丈夫出軌時的情態(tài),即由“細”的延展性折射出陳倩當時受到傷害的深刻程度,而且巧妙地刻畫出她對待這一事件的細致與含忍的人格姿態(tài)。

      (四)語用的規(guī)范

      楊絳對文本還進行了規(guī)范性的修改,包括用語規(guī)范和語法規(guī)范。例如:

      1.張?zhí)珱]知道你這時候回來。

      祥 是像沒知道!(《弄真成假》,上海:世界書局,1945年,第6頁。)

      2.張?zhí)恢滥氵@會兒回來。

      張祥甫 看來是不知道!(《弄真成假》,《楊絳文集》第4卷,北京:人民文學出版社,2004年,第110頁。)

      將“沒知道”改為“不知道”屬于用語規(guī)范性修改。在早期現(xiàn)代白話文文學作品中,不乏這樣的用法,但從現(xiàn)代漢語的規(guī)范用法來看,往往不會將“沒”與“知道”連用。(27)王燦龍:《試論“不”與“沒(有)”語法表現(xiàn)的相對同一性》,《中國語文》2011年第4期。盡管仍然存在使用“沒知道”的例子,但只占了極少數(shù)。此外,楊絳還把行文中的“明天”改為“第二天”,“不想到”改為“想不到”,“料定”改為“預定”,增刪助詞“的”“了”,補充主語等。(28)《ROMANESQUE》《小陽春》中這樣的修改較多。

      文學創(chuàng)作是一項創(chuàng)造性的活動,而語言同樣也應當具有創(chuàng)造性。所謂創(chuàng)造,可以是制造一些新詞新語、新的說法;可以是極為普通的字詞在不同情況下的運用、組合,從而獲得嶄新的表達效果;可以是更改了語法習慣,讓人覺得生動、有新意;可以是采用一些出奇的修辭方法,在跳躍、聯(lián)想中打破成規(guī)。總體來看,文學語言絕不能違反現(xiàn)代漢語規(guī)范,但也不能受到某些條條框框的拘泥、局限。楊絳的個別修改就顯得過于中規(guī)中矩,反而喪失了之前的靈動感。比如:

      1.才進飯館,劈面碰到一個招風耳朵刨牙齒的瘦長條兒。(《ROMANESQUE》,《文藝復興》1946年第1卷第1期。)

      2.他才進飯館,劈面碰到一個招風耳朵刨牙齒的瘦長漢子。(《ROMANESQUE》,《楊絳作品集》第1卷,北京:中國社會科學出版社,1993年,第17頁。)

      兩句進行比對發(fā)現(xiàn),一是增添了主語,二是把“瘦長條兒”改為“瘦長漢子”。為了表明此人的性別,楊絳用“漢子”替換了“條兒”,但實際上卻削減了口語化表達的形象與生動。因為僅從后文的描述中就能判斷是一名男性,所以沒有必要特意加以強調(diào),并且把形容瘦的程度的詞“條兒”刪減掉,反而使語言缺少了畫面感。再如:

      1.羊肉味,洋蔥味,融化的麥琪淋味,厚膩得卷貼住人揮灑不開。(《ROMANESQUE》,《文藝復興》1946年第1卷第1期。)

      2.羊肉味,洋蔥味,融化的麥淇淋味,濃厚得粘住人揮灑不開。(《ROMANESQUE》,《楊絳作品集》第1卷,北京:中國社會科學出版社,1993年,第31頁。)

      更改之后的語句變得普通?!皾夂瘛笔浅R?guī)用法,但是“厚膩”卻增添了油膩的程度。用“厚”來形容“膩”,表達這種“膩”并不是轉(zhuǎn)瞬即逝的膩,而是持久的、厚重的膩,有一種撲面壓來的感覺,既比較新穎,又不失妥帖?!罢匙 碧娲熬碣N”也是同樣的道理,粘住只是浮在表面,而卷貼就有卷入其中而不得脫身之感。這種看似規(guī)范、中規(guī)中矩的改動,讓語言的想象力、張力受到了限制。

      楊絳對修改如此執(zhí)著和專注,在很大程度上在于她是一個具有“磨”性的作家。吳學昭曾詢問楊絳最滿意的作品有哪些,楊絳認為《干校六記》和《洗澡》較好,同時又說“好多篇中短篇小說是試圖寫寫各種不同的人物,我都改了又改,始終沒有滿意”(29)吳學昭:《聽楊絳談往事》(增補版),北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店,2017年,第327頁。。不僅針對中短篇小說,對劇本的創(chuàng)作也同樣永不滿足。她這樣說:“一九四三年我在《稱心如意》的序文里說:‘對于舊作品最好的補救,還是另寫新作品。’可是我對緊接著的‘新作品’《弄真成假》同樣地不滿意。兩個劇本出版后,我曾作了些字句上的修改。擱置多年,已‘土埋半截’,不再掛在心上。忽然《上??箲?zhàn)期間文學叢書》編輯同志要求把它們重印出版,我就把久藏的修改本交出去。本來面目并未為‘美容術(shù)’所改變,也不是‘美容術(shù)’所能補救的?!?30)楊絳:《喜劇二種·新版前言》,《喜劇二種》,福州:福建人民出版社,1982年。兩個版本之間的改動是很大的,但楊絳還是流露出了雖經(jīng)修改仍然不滿的意緒。而所謂的“磨”也不僅僅是投注時間和精力對文本的細節(jié)進行微調(diào)和修正,而是在于通過對文本的修改建構(gòu)起與自身的寫作訴求相適應的藝術(shù)形式。換言之,修改在構(gòu)造文本完整性的同時,也在創(chuàng)造新的形式機制。楊絳曾強調(diào)過“多磨”的重要性:

      俗語“好事多磨”,在藝術(shù)的創(chuàng)作里,往往“多磨”才能“好”。因為深刻而真摯的思想情感,原來不易表達?,F(xiàn)成的方式,不能把作者獨自經(jīng)驗到的生活感受表達得盡致,表達得妥貼。創(chuàng)作過程中遇到阻礙和約束,正可以逼使作者去搜索、去建造一個適合于自己的方式;而在搜索、建造的同時,他也錘煉了所要表達的內(nèi)容,使合乎他自建的形式。(31)楊絳:《藝術(shù)是克服困難——讀〈紅樓夢〉管窺》,《文學評論》1962年第6期。

      由此也能關(guān)聯(lián)楊絳的修改理念。對她而言,修改不僅是一種可操作的技藝,而且暗合著一種文體理想和形式目標。更重要的是,修改的磨礪性也構(gòu)成了一種人生的隱喻,甚至可以說,在楊絳那里修改對應著一種獨特的人生觀,這使得楊絳對文本的態(tài)度相當嚴苛。而她對修改的獨特認知與其集作者、譯者、研究者于一身的身份密切相關(guān)。

      中華人民共和國成立之前,楊絳在進行文學創(chuàng)作之外,也開始了自己的翻譯事業(yè)。最初的翻譯是在清華大學上學時譯介的一篇政論性文章;抗戰(zhàn)勝利之后,楊絳翻譯了哥爾德斯密斯的《世界公民》中的部分內(nèi)容,并取名為《隨鐵大少回家》;1948年,商務印書館出版了其翻譯的《一九三九年以來英國散文作品》。(32)楊絳:《記我的翻譯》,《楊絳全集》(第3卷),北京:人民文學出版社,2014年,第267-268頁。中華人民共和國成立后,楊絳也迎來了翻譯事業(yè)的春天。譯介的《小癩子》于1950年出版;1954年譯完《吉爾·布拉斯》,兩年后由人民文學出版社出版(經(jīng)大修大改);耗費多年精力譯完了西班牙名著《堂吉訶德》,并于1978年4月出版(33)楊絳自學西班牙語進行翻譯。自1957年接受重譯《堂吉訶德》任務開始到1966年,當翻譯到第二部的四分之三時稿子被沒收。1970年返還稿子后,楊絳又從頭開始譯介。1975年初稿譯完,1978年4月出版。參見楊絳:《楊絳生平與創(chuàng)作大事記》,《楊絳全集》(第9卷),北京:人民文學出版社,2014年。。漫長的翻譯生涯不僅讓楊絳鍛造出豐富的翻譯經(jīng)驗,同時跨語際的語言實踐也讓她練就了一種修改的經(jīng)驗意識。作為譯者的難度在于,形成一種自由轉(zhuǎn)化的語言機制。譯者既需要具有掌握外語的悟性,也需要具有扎實的本土語言功底。因為在翻譯的過程中,一方面要準確理解外語作品的思想內(nèi)容,另一方面要用最為恰切的本土語言進行復述。換言之,翻譯就意味著兩種語言的碰撞與融合,語言碰撞與融合的背后所鏈結(jié)的是更深層的文化、歷史、社會背景。因而,在翻譯的過程中進行反復修改,以達到最適當?shù)谋磉_效果,是一名譯者常規(guī)性的工作程式。談及翻譯經(jīng)驗,楊絳曾袒露:“我翻譯的一字一句,往往左改右改、七改八改,總覺得難臻完善,因此累積了一些失敗的經(jīng)驗?!?34)楊絳:《失敗的經(jīng)驗——試談翻譯》,《楊絳作品集》(第3卷),北京:中國社會科學出版社,1993年,第228頁。所謂“失敗的經(jīng)驗”共涉及六個方面(35)在《失敗的經(jīng)驗——試談翻譯》中,楊絳只概括了三方面,而在修改后的《翻譯的技巧》中則更改為六點。參見楊絳:《翻譯的技巧》,《楊絳文集》(第4卷),北京:人民文學出版社,2004年。,其中“洗練全文”“選擇最適當?shù)淖帧迸c楊絳文學的修改關(guān)系頗大?!跋淳毴摹保缸g成的句子“重疊呆滯”、重復啰嗦,就需要進行變通、刪減,楊絳還借用了唐代劉知幾的“點煩”之說加以說明,即要“簡掉可簡的字”。換句話說,就是要采用簡潔而恰當?shù)恼Z言表達應該表達的內(nèi)容,同時還要保證不能刪減太多,失掉“從容和緩”的正常節(jié)奏。要想做到“洗練”,自然需要一定的語言運用能力,而選擇適當?shù)淖肿顬橹匾罱{謙虛地說道:“譯者最不易調(diào)度的,卻是普通文字。我詞匯貧乏,恰當?shù)淖滞荒芤幌刖蛠?,需一再更換,才找到比較恰當?shù)摹!?36)楊絳:《翻譯的技巧》,《楊絳文集》(第4卷),北京:人民文學出版社,2004年,第358頁。楊絳在《翻譯的技巧》一文中所舉的進行修改操作的例子很有說明性:

      (一)……觸及他的本錢就觸及他的靈魂……

      (二)……動用他的本錢就刺心徹骨似的痛……

      (三)……動了他的老本兒,就動了他的命根子……

      “觸及”“動用”“動了”,“本錢”“老本兒”,它們的差別不在語意而在語用。相對于“觸及”“動用”“本錢”的書面意味,口語化的“動了”“老本兒”更加生動,亦更加符合原意。還有一例:

      (一)可是看到[事情]被拖延著……

      (二)可是事情卻拖延著未實現(xiàn)……

      (三)可是遲遲不見動靜……

      同樣,字面意思并未發(fā)生多大的偏移,修改的關(guān)鍵在于楊絳借助表述的微調(diào),實現(xiàn)了“事情被拖延”的心理內(nèi)轉(zhuǎn),由此細致地呈現(xiàn)出一個事件如何沉淀為人物的內(nèi)心事實,成為左右人物情感心理的內(nèi)在性力量。這些都屬于在簡單的句子中對普通用字和語言表述進行調(diào)整、選擇,并沒有做太大變動,但微調(diào)的效果卻是牽一發(fā)而動全身,用楊絳的話來說,就是“好像用這個也行,用那個也行,可是要用得恰當,往往很費推敲”(37)楊絳:《翻譯的技巧》,《楊絳文集》(第4卷),北京:人民文學出版社,2004年,第360頁。。《翻譯的技巧》是楊絳在翻譯一定數(shù)量的外國作品后對自己翻譯觀寫的總結(jié)性文章。通過這篇文章,能夠很好地觀察楊絳翻譯的過程,尤其是對于語言的斟酌與敲定。事實上,這些翻譯經(jīng)驗又被楊絳自覺挪用到創(chuàng)作的修改中。楊絳對自己的文學作品進行的修改,就如同一個譯者進行翻譯后的再修改,常常是情節(jié)、原意不做改變。因此,從表面來看,似乎改動并沒有什么深意,但細細品味就會發(fā)現(xiàn),楊絳是在語言的表達方面下功夫,對語言進行選擇、錘煉、調(diào)整,以求語言文字與人物、情節(jié)的內(nèi)在精神相符合、相適應。

      除了翻譯之外,楊絳在調(diào)入北京大學文學研究所( 中國社會科學院文學研究所前身)外文組時還對西方作家進行研究,這段經(jīng)歷對楊絳修改觀念的形成也起到了相當大的作用。文學研究與文學創(chuàng)作之間存在相互影響的辯證關(guān)系。在一定程度上文學研究能夠讓主體更加理性地理解文學創(chuàng)作的本質(zhì)、意義,思考如何寫作才是合理的,如何構(gòu)思、設(shè)置才能達到最好的表達效果??梢哉f,對西方作家的研究讓楊絳發(fā)生了由讀者到專業(yè)讀者、由作家到研究者的身份轉(zhuǎn)變,讓文學從一種模糊的藝術(shù)審美對象轉(zhuǎn)換為一個需要被解剖的客觀實物。1957年,楊絳的研究文章《斐爾丁在小說方面的理論和實踐》發(fā)表于《文學研究》第2期。(38)《斐爾丁在小說方面的理論和實踐》這篇文論在收錄《春泥集》中時進行了大量刪減,僅保留了原文的第一部分,后沿用此版本。參見陸建德:《殘瓣與百花——楊絳先生菲爾丁論文的兩個版本》,《戊戌談往錄》,北京:北京出版社,2019年,第226-228頁。在這篇文章中,楊絳強調(diào)了小說中的人物身份、性格前后一致的重要性:“菲爾丁關(guān)于描寫個性的兩點,就是《詩學》所說的適合身份和前后一致,反復無常的性格,也該一貫地反復無常;這也就是賀拉斯所說:人物的言談舉止當適合身份,性格當一貫到底;也就是法國十七世紀批評家所講究的人物性格的適當?!?39)楊絳:《菲爾丁關(guān)于小說的理論》,《楊絳全集》(第5卷),北京:人民文學出版社,2014年,第282-283頁。對人物身份、性格前后一致的認知不僅構(gòu)成了楊絳小說的寫作起點,也構(gòu)成了她進行修改的某種準則,她的修改并非是漫無邊際地鋪陳開來,而是以人物性格的統(tǒng)一為基點。在對奧斯丁的研究中,楊絳捕捉到了修改的重要意義:“奧斯丁文筆簡練,用字恰當。為了把故事敘述得好,不惜把作品反復修改?!栋谅c偏見》就是曾經(jīng)大斫大削的?!?40)楊絳:《有什么好?——讀奧斯丁的〈傲慢與偏見〉》,《關(guān)于小說》,北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店,1986年,第77頁。事實上,這也是楊絳的夫子自道。在她看來,成就小說的并非是流暢自然的“寫”,而是反反復復的“改”。

      作者、譯者、研究者的身份在楊絳身上的體現(xiàn)并非是相互分離,而是相互勾連、彼此融合,修改則在其中扮演了重要的橋梁角色。以此為視角不僅能夠清晰地看到“寫作”“翻譯”“研究”是如何在楊絳的文學事業(yè)中相互打通、相互影響的,也能看到三種力量的交疊合并如何塑造了楊絳獨特的修改觀念,進而左右了楊絳的文本修改策略。

      結(jié)語

      魯迅曾在《不應該那么寫》中引用了這樣一段話:“應該這么寫,必須從大作家們的完成了的作品去領(lǐng)會。那么,不應該那么寫這一面,恐怕最好是從那同一作品的未定稿本去學習了。在這里,簡直好像藝術(shù)家在對我們用實物教授。恰如他指著每一行,直接對我們這樣說——‘你看——哪,這是應該刪去的。這要縮短,這要改作,因為不自然了。在這里,還得加些渲染,使形象更加顯豁些?!?41)魯迅引用魏烈薩耶夫的《果戈里研究》第六章中的一段話。參見魯迅:《且介亭雜文二集·不應該那么寫》,《魯迅全集》(第6卷),北京:人民文學出版社,2005年,第321-322頁。也就是說,修改的過程就是重現(xiàn)作家構(gòu)思、創(chuàng)作的過程。而對作家而言,修改作為一種再創(chuàng)作,能夠不斷地增加自我創(chuàng)作的經(jīng)驗。因為,在修改的過程中,作家一定有所思考,“應該這么寫”,“不應該那么寫”。盡管這些思考不會經(jīng)過理論化的總結(jié)、概括,但也會深入作家的潛意識中,并促進作家形成一種較為穩(wěn)定的審美意識與文體風格。通過對楊絳修改行為的具體分析,能夠發(fā)現(xiàn)她對語言錘煉的重視、對行文順暢的追求、對簡潔文體風格的偏愛。所有這些,又與楊絳的作者、譯者、研究者的機制緊密關(guān)聯(lián)。

      值得注意的是,楊絳的修改在彰顯其文體風格和藝術(shù)審美的同時,也存在一定的局限性。例如,過度的“規(guī)范性修改”雖然實現(xiàn)了語言的標準化,但在一定程度上也對文學語言的自由靈活性起到規(guī)訓和壓抑作用,這些局限性反映了楊絳修改過程中的內(nèi)在緊張??傮w觀之,楊絳的修改有得有失,通過觀察其修改行為以及對具體修改內(nèi)容進行比照,能夠大致呈現(xiàn)楊絳文學作品的版本流變,也能夠?qū)罱{的修辭藝術(shù)、文體風格有別樣的認識與探究,更重要的是,我們可以看到作為一個文體家的楊絳的文學創(chuàng)作道路。進一步來看,修改作為一種文學現(xiàn)象,并非是偶然的、個別的,以之為視角,文本演化過程中的作家心態(tài)、藝術(shù)風格能夠得到有效展示,而文本的版本文獻學價值也能得到一定程度的彰顯。當下的中國現(xiàn)當代文學研究常常會忽視版本的不同,文學史的寫作也基本不涉及版本的變化。為此,有學者發(fā)出過文學史“重寫”的呼吁:“要真正突出‘史’的科學性,最根本的問題是應該關(guān)注作品的版本問題?!?42)金宏宇:《論中國現(xiàn)代長篇小說的修改本》,《文學評論》2003年第5期。可以說,修改以及由此帶來的版本變遷在一定程度上為“重寫文學史”開辟了一條獨特的路徑。

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