“張文貴傳”民間敘事形態(tài)研究*①

范麗敏

( 濟(jì)南大學(xué) 文學(xué)院，山東 濟(jì)南，250022 )

據(jù)敘事學(xué)和人類學(xué)的研究成果，“敘事”是人類的本能行為之一，人類依靠日常敘事溝通信息、交流感情；同時(shí)敘事也是一種藝術(shù)行為，依據(jù)敘事主體、內(nèi)涵、風(fēng)格等的差異，“敘事”主要有文人敘事與民間敘事之別。程薔《民間敘事模式與古代戲劇》一文討論了“民間敘事”與“文人敘事”的五個(gè)不同方面：敘事者身份、發(fā)生的早晚、藝術(shù)加工的自覺程度、目的和地位，并對(duì)民間敘事的價(jià)值與意義進(jìn)行了概括：“民間敘事不僅是文學(xué)史、而且是人類文化史的重要組成部分,也是我們了解人類智力和情感的發(fā)展,了解人類審美活動(dòng)機(jī)制和規(guī)律的良好切入點(diǎn)?！?1)程薔：《民間敘事模式與古代戲劇》，《文學(xué)遺產(chǎn)》2000年第5期。

模式化是民間敘事最本質(zhì)的特征。程薔指出：“中外古今、各國各族的民間敘事作品千千萬萬,數(shù)量極夥,研究者分析這些作品,發(fā)現(xiàn)許多作品在情節(jié)上,人物設(shè)置上,意象運(yùn)用上和結(jié)構(gòu)布局上實(shí)際上大同小異,很像從一個(gè)模子里澆鑄出來似的,盡管具體作品之間細(xì)小的差異比比皆是,但有許多基本框架卻是反復(fù)出現(xiàn),屢見不鮮,無論中外,亦無論古今,都是如此。于是,人們便把這類框架和模子稱為‘模式’,認(rèn)為民間敘事普遍具有模式化的特征……”(2)程薔：《民間敘事模式與古代戲劇》，《文學(xué)遺產(chǎn)》2000年第5期。呂微指出：“‘趨向于模式化’我認(rèn)為是民間文學(xué)最本質(zhì)的屬性,從而體現(xiàn)了從民間文學(xué)研究對(duì)象的屬性中排除活動(dòng)主體而趨向于系統(tǒng)規(guī)則的內(nèi)在性意識(shí)。”(3)呂微：《“內(nèi)在的”和“外在的”民間文學(xué)》，《文學(xué)評(píng)論》2003年第3期。民間敘事這一模式化特征一般體現(xiàn)在三個(gè)層面：母題、情節(jié)模式與結(jié)構(gòu)類型。母題，指在不同文本中重復(fù)出現(xiàn)的、表現(xiàn)主題或情節(jié)的較小單位或最小單位。它是具體的、客觀的、片段的，可以作為一個(gè)部件在各體各類文本中反復(fù)出現(xiàn)，并與其他部件自由組合，本文稱之為“小母題”，相當(dāng)于社會(huì)文化的“語素”；情節(jié)模式，是整篇作品情節(jié)的提煉，體現(xiàn)的是故事的因果關(guān)系，具有一定的結(jié)構(gòu)和長度，可稱之為“大母題”，其相當(dāng)于社會(huì)文化的“句式”；結(jié)構(gòu)類型，是民間敘事的深層結(jié)構(gòu)模式，可稱之為“總母題”或“元母題”，相當(dāng)于社會(huì)文化的“語法”。

本文以明成化刊本說唱詞話《張文貴傳》及其同題系列文本為例，探討民間敘事由小母題到大母題再到總母題或元母題的系統(tǒng)化過程，揭示民間敘事的源流、特點(diǎn)、內(nèi)涵與功能。

一、層壘的“山賊”母題及本事

在古代說唱、戲曲文學(xué)中存在著一種“山賊”母題。其在多個(gè)敘事文本中反復(fù)出現(xiàn)，形成一種獨(dú)特的文學(xué)景觀。這個(gè)“山賊”一般叫“靜山大王”，至少出現(xiàn)在以下文本中：

明代秦淮墨客《楊家將演義》：“靜山草寇楊順”

宋元小說話本《錯(cuò)斬崔寧》：“靜山大王”

宋元小說話本《簡(jiǎn)帖和尚》：“靜山大王”

明成化刊本說唱詞話《張文貴傳》：“靜山君”“靜山大王趙太?！?/p>

以上4種文本可分為兩個(gè)文本系統(tǒng)：第一個(gè)系統(tǒng)是強(qiáng)盜的代名詞，無兒無女，作品包括《楊家將演義》《錯(cuò)斬崔寧》《簡(jiǎn)帖和尚》；第二個(gè)系統(tǒng)是有妻子、女兒，有相對(duì)較為復(fù)雜的家庭關(guān)系，作品為《張文貴傳》。

先看第一個(gè)系統(tǒng)的3種文本。

《楊家將演義》約成書于明萬歷年間。該書卷八“文廣領(lǐng)兵征李王”寫宋神宗朝楊宗保之子楊文廣奉命將帥印征西番新羅國，行至甘州，與甘州都指揮使鄧海議敘軍情：

言罷，忽一騎飛報(bào)曰：“楊順又下山來劫掠，聲言今夜要攻破甘州城池?！蔽膹V曰：“此又是何賊來到？”鄧海曰：“是靜山草寇。內(nèi)有兩人，一名楊順，一名劉青，為賊之首，聚眾八千，常下山來擄掠。官軍捕捉，屢被殺傷，無奈彼何。”懷玉曰：“待兒先擒此賊來獻(xiàn)?！薄?/p>

懷玉領(lǐng)兵，約行六、七十里，只見道路之中大隊(duì)小隊(duì)攜男挈女而來。懷玉令軍士喚來問之，路人答曰：“靜山大王下山劫奪，我們逃走入城避之?！睉延衤犃T，催軍前進(jìn)……(4)秦淮墨客校訂，周華斌、陳寶富校注：《楊家將演義》，北京：北京出版社，1981年，第302-303頁。

此“靜山大王”戰(zhàn)敗歸順朝廷，并且在征新羅國時(shí)立了大功，被封為指揮使。

這里的“靜山大王”有名有姓，有簡(jiǎn)單的故事，有具體的朝代背景。

宋元小說話本《錯(cuò)斬崔寧》寫南宋臨安市民劉貴的大娘子王氏，在丈夫被殺、夫妾陳氏和一賣絲的青年崔寧無辜抵罪后，獨(dú)自過活不過，其父命家人老王接取她回娘家，路遇“靜山大王”：

走入林子里來，只聽他林子背后大喝一聲：“我乃靜山大王在此！行人住腳，須把買路錢與我?！贝竽镒雍湍抢贤?，吃那一驚不小……

劉大娘子當(dāng)日往法場(chǎng)上，看決了靜山大王，又取其頭去祭獻(xiàn)亡夫并小娘子及崔寧，大哭一場(chǎng)。將這一半家私，舍入尼姑庵中，自己朝夕看經(jīng)念佛，追薦亡魂，盡老百年而絕。(5)程毅中輯注：《宋元小說家話本集》(上冊(cè))，濟(jì)南：齊魯書社，2000年，第262-265頁。

在這里，“靜山大王”的身份是一名“剪徑”者(即強(qiáng)盜)，與小說的情節(jié)也有較為密切的關(guān)聯(lián)：是他殺了男主角劉貴，拿了那肇禍的十五貫錢，導(dǎo)致了陳二姐與崔寧的無辜被戮(當(dāng)然昏官的責(zé)任也很大)；又是他殺了劉大娘子娘家的老王，并奪劉大娘子做“壓寨夫人”。而且作者還花了些許筆墨對(duì)他的性格做了一定程度的敘述：雖兇狠然良心未泯，在與劉大娘子成親之后，在劉大娘子的勸說下改惡從善并真心懺悔。

宋元小說話本《簡(jiǎn)帖和尚》寫東京汴梁一和尚因慕皇甫殿直之妻的美色，設(shè)計(jì)故意當(dāng)著皇甫的面送“簡(jiǎn)帖兒”與其妻，果然皇甫殿直中計(jì)，懷疑其妻與和尚有染，怒將其送入衙門，其妻含冤不招，役吏為使她招供，從監(jiān)獄里牽出一個(gè)人來拷打以威懾她，這個(gè)人又是“靜山大王”：

山前行山定看著小娘子生得怎地瘦弱，怎禁得打勘，怎地訊問他？從里面交拐將過來，兩個(gè)獄子押出一個(gè)罪人來……

小娘子見這罪人后，兩只手掩著面，那里敢開眼。山前行看著靜山大王，道聲與獄子：“把枷梢一紐！”枷梢在上，道士頭向下，拿起把荊子來，打得殺豬也似叫。山前行問道：“你曾殺人也不曾？”靜山大王應(yīng)道：“曾殺人。”又問：“曾放火不曾？”應(yīng)道：“曾放火?！苯虄蓚€(gè)獄子把靜山大王押入牢里去。山前行回轉(zhuǎn)頭來看著小娘子……(6)洪楩編，王一工標(biāo)校：《清平山堂話本》，上海：上海古籍出版社，1992年，第8-9頁。

在此，“靜山大王”是一個(gè)道具式的人物，沒有參與小說的情節(jié)，也沒有性格描寫，僅是作為強(qiáng)盜的代表和象征。

由上可見，一方面,毫無疑問在當(dāng)時(shí)的說唱藝術(shù)和文學(xué)中，“靜山大王”是一位極其有名的強(qiáng)盜，甚至成了強(qiáng)盜的代名詞，另一方面關(guān)于他的故事在這一文本系統(tǒng)中卻漸呈萎縮之勢(shì)。

再看另一個(gè)文本系統(tǒng)的《張文貴傳》。

詞話《張文貴傳》是現(xiàn)存最早講述張文貴與靜山大王故事的較為完備之作，而其口頭說唱可能更早。

《張文貴傳》首先敘北宋仁宗朝西京河南府溪水縣張百萬之子張文貴進(jìn)京赴考，路遇一山：

在路行呈[程]經(jīng)數(shù)日,前邊望見一山林。卻見此山能高廣，嶺高絕住過來人。官人見了心思忖，便問行人山甚名。行人見問將言答，官人今且聽元[原]因。名號(hào)太行山一座，若說交[叫]賢吃一驚。行人不敢高聲說，恐怕驚動(dòng)靜山君。山前野雞常相斗，澗水天河一處流。耳聽金童傳玉女，月里嫦娥聽語音。天涯海角都游遍，何人見此怕人山？山內(nèi)強(qiáng)人無萬數(shù)，要過山時(shí)會(huì)駕云。(7)朱一玄校點(diǎn)：《明成化說唱詞話叢刊》，鄭州：中州古籍出版社，1997年，第226頁。

張文貴因是自己不聽爹娘勸告而執(zhí)意進(jìn)京，因此怕到此折回惹人恥笑，故只好硬著頭皮冒險(xiǎn)過山。然后：

行程約有三十里，聽得鑼聲刮地鳴……約有嘍啰三十個(gè)，截住三人不敢行。喝道一聲何處去？須要黃金買路行。官人抬起頭來看，旗書大字甚分明。靜山太[大]王趙太保，此山便是我為尊。若有行人從此過，須納金銀放你行。若無黃金來買路，捉歸山內(nèi)裹餛飩。(8)朱一玄校點(diǎn)：《明成化說唱詞話叢刊》，鄭州：中州古籍出版社，1997年，第227頁。

張文貴因不肯獻(xiàn)出金銀，與兩個(gè)安童被捉上山寨，被搜出黃金白銀后，靜山大王大怒，殺死了兩個(gè)安童，并將文貴綁縛于剝皮亭，欲于第二日取心肝下酒，卻巧逢“太行山北首”酆都王子生日，來請(qǐng)靜山大王與夫人一同赴宴，故文貴的命運(yùn)得遇轉(zhuǎn)機(jī)。靜山大王有一女兒，號(hào)為“青蓮公主”，聞得爹娘外出赴宴，遂“出宮”游玩，偶遇文貴，心生愛慕，遂私與文貴結(jié)合。成親的第二日，恐爹娘歸來不允，乃送文貴下山。臨行前贈(zèng)文貴三件寶物——青絲碧玉帶、逍遙無盡瓶、溫涼盞，和一匹寶馬龍駒。文貴進(jìn)京，夜宿汴梁竹竿巷楊二客店，因晚上試寶，驚動(dòng)了楊二，被其謀害。楊二憑著這三件寶貝，揭皇榜救了太后，被仁宗封為“八十四州都元帥”，一時(shí)威榮無兩。青蓮公主所贈(zèng)龍駒因思念文貴，常嘶叫下淚，驚動(dòng)了天上的玉皇大帝。玉帝遂敕神兵大興風(fēng)雨，使埋于楊二客店后園的文貴尸體現(xiàn)出，于是龍駒背上文貴尸體來到開封府包公的大堂上，但因龍駒、死尸皆不能開口說話，包公難以立案，遂退入后堂，與夫人商議，設(shè)計(jì)詐稱有病，從太后那兒借來了楊二所獻(xiàn)的青絲碧玉帶，救活了文貴，從而得知了案情。又由于楊二勢(shì)大，包公不得不再次設(shè)計(jì)——詐稱病愈要還愿，請(qǐng)皇帝下旨請(qǐng)滿朝文武俱來開封府赴宴，皇帝允奏，包公遂趁機(jī)捉住了楊二，審問明白，將其招狀呈奏皇帝?；实鬯炝顚疃M門抄斬，并將其所有官職都著落在文貴身上。又命人去太行山請(qǐng)靜山大王與青蓮公主下山，封官晉爵，并親自主婚，賜文貴與青蓮在開封府內(nèi)完婚。

在這篇詞話里，靜山大王雖是占山為王，但局面甚大，其稱“大王”，其妻稱“娘娘”，女兒稱“公主”，其所居稱“宮”“殿”，侍女稱“嬪妃彩女”，且詞話對(duì)靜山大王的富貴豪華多有鋪陳，靜山大王的性格亦極其殘忍暴烈。

那么，這樣一位赫赫有名、屢屢出現(xiàn)在宋元明敘事文學(xué)作品中的“大人物”難道是空穴來風(fēng)？其有無來歷？

關(guān)于“靜山”，查《宋史·兵志》，為宋朝廂兵(宋時(shí)軍隊(duì)分三類：禁軍，為中央軍；廂兵，為地方軍隊(duì)；鄉(xiāng)兵)的番號(hào)之一，屬馬軍，分領(lǐng)兗、宜二州。其他，步軍有“靜邊(棣)”“靜海(徐、淮陽、通)”；水軍有“靜勝(揚(yáng))”“新招靜江(邕)”“靜海(徐、淮陽、通)”、靜江(京西路：陳、蔡、郢。江南路：南安。荊湖路：……。廣南路：……。利州路：利)、“靜虜(深)”“靜淮(蔡)”“靜邊(棣)”“靜虜(趙)”等番號(hào)及所領(lǐng)軍、州。(9)脫脫等撰：《宋史》卷一百八十九，志第一百四十二，北京：中華書局，1977年，第4651-4669頁。考察以上作品中的“靜山大王”，似不應(yīng)出自此“廂軍”番號(hào)。那么其來歷為何？筆者經(jīng)多方查找，在白壽彝主編的《中國通史綱要》(上海人民出版社1980年版)、齊濤主編的《中國通史教程》“古代卷”(山東大學(xué)出版社1999年版)、常征的《楊家將史事考》(天津人民出版社1980年版)中似乎找到了它的來歷或曰“原型”。

據(jù)以上史著，在五代十國時(shí)期，除“五代”和“十國”外，尚有一些邊遠(yuǎn)地帶的割據(jù)勢(shì)力，其一為位于陜甘寧之交的以橫山為中心的靜難軍節(jié)度使(常征《楊家將史事考》、齊濤主編《中國通史教程》均寫為“定難軍節(jié)度使”)。此靜難軍節(jié)度使為唐末一藩鎮(zhèn)，其人為黨項(xiàng)族酋長拓跋思恭，在唐末因參加鎮(zhèn)壓黃巢起義軍的戰(zhàn)爭(zhēng)，“被唐僖宗賜姓李，封為定難軍節(jié)度使，領(lǐng)有夏、銀、綏、宥、靜五州之地(今陜北一帶)，成為一方割據(jù)勢(shì)力”(10)齊濤主編：《中國通史教程》，濟(jì)南：山東大學(xué)出版社，1999年，第272頁。，“受封為靜難軍節(jié)度使，世領(lǐng)夏州(今橫山縣地區(qū))，為唐藩鎮(zhèn)，并受賜唐室宗姓，至其后人李繼遷時(shí)代，初事北宋，西敗吐蕃，北收甘州回鶻(今河西走廊兄弟民族裕固族即其后裔)，實(shí)力漸盛，開始自稱夏國王，都興州(今吳忠市一帶)，叛服不常。其子李德明繼位后，仍受宋朝官號(hào)，宋皇帝賜以宗姓。德明死，子趙元昊盡并甘州回鶻、突厥、諸羌等部落，逐吐蕃，據(jù)有今青海、甘肅、陜西、內(nèi)蒙古、寧夏五省區(qū)交界地帶，‘東盡黃河(河套)，西界玉門，南接蕭關(guān)，北控大漠，’于公元1038年(宋仁宗寶元元年)，正式脫離宋朝，遷都興慶(今銀川)，建元稱帝，國號(hào)大夏，史稱西夏”(11)常征：《楊家將史事考》，天津：天津人民出版社，1980年，第197-198頁。。趙元昊稱帝后，“即廢除合約，以更大的規(guī)模向宋帝國發(fā)動(dòng)進(jìn)攻，成為宋王朝的一大邊禍。有宋一代仁宗以后名臣自范仲淹、韓琦以下，為狄青、曹修、郭逵、沈括、韓絳、種師中父子、吳玠兄弟及府州折家，無不從事防御西夏的戰(zhàn)事。其中韓琦、范仲淹最為有名，時(shí)稱‘韓范’?！瓧钗膹V初隸韓琦、繼隸范仲淹從事防御西夏的戰(zhàn)事，共歷十年之久”(12)常征：《楊家將史事考》，天津：天津人民出版社，1980年，第198-199頁。。

《楊家將演義》中的“靜山大王”亦是出現(xiàn)在楊文廣父子西征(征西番新羅國李王)之戰(zhàn)中，其地在甘州(今甘肅張掖市甘州區(qū))附近，這與歷史上西夏的統(tǒng)治地區(qū)是吻合的，并云此時(shí)為宋神宗熙寧五年即公元1072年。據(jù)《宋史·本紀(jì)》，神宗“四年春正月丁亥朔，不視朝。己丑，種諤襲夏兵于啰兀北，大敗之，遂城啰兀。自是夏人日聚兵為報(bào)復(fù)計(jì)，言者以諤為稔邊患不便”(13)脫脫等撰：《宋史》卷十五，北京：中華書局，1977年，第278頁。，“三月丁亥，夏人陷撫寧堡”(14)脫脫等撰：《宋史》卷十五，北京：中華書局，1977年，第279頁。，“(神宗六年)二月辛卯，夏人寇秦州，都巡檢使劉惟吉敗之”(15)脫脫等撰：《宋史》卷十五，北京：中華書局，1977年，第283頁。等。啰兀，現(xiàn)屬陜西省榆林市；撫寧，現(xiàn)在河北省東北部；秦州，現(xiàn)在甘肅省東南部。由此可見，《楊家將演義》中的這位“靜山大王”與歷史上占據(jù)橫山一帶的“靜難軍節(jié)度使”及其后裔從時(shí)間到地理位置都是吻合的。其名稱應(yīng)是由“橫山”之音訛及“靜難軍節(jié)度使”之義訛合訛而成。至于“靜山大王”名楊順，應(yīng)是受宋元小說話本中強(qiáng)盜多姓楊的“慣例”影響所致，如《陳巡檢梅嶺失妻記》中的強(qiáng)盜鎮(zhèn)山虎楊廣，《楊溫?cái)r路虎傳》中的男主角攔路虎楊溫，強(qiáng)盜禿尾虎楊青、細(xì)腰虎楊達(dá)。

可以推測(cè)，《楊家將演義》中的“靜山大王”就是這樣由正史和通俗文藝“聯(lián)姻”而衍化、變異出來的一個(gè)文學(xué)形象，其當(dāng)是最接近于“原型”的。該人物在后世的演繹中逐漸失去了其本來面目，而是變?yōu)橐粋€(gè)單純的“強(qiáng)盜”形象參與到故事中去，甚至淪為一個(gè)一閃而過的道具，如《錯(cuò)斬崔寧》《簡(jiǎn)帖和尚》，然畢竟還是給我們留下了一個(gè)似可跟尋其蹤跡的影子。

而在另一個(gè)類型的文本中，靜山大王被進(jìn)一步想象、演繹成一個(gè)有妻子、女兒的父親形象。

在《張文貴傳》中靜山大王號(hào)叫“趙太保”，應(yīng)是西夏的建立者“趙元昊”的訛稱；其局面甚大，稱孤道寡，當(dāng)是與其原型在歷史上的確做過皇帝有關(guān)；至于地理位置的變異——趙太保占據(jù)太行山為王，此太行山位于宋西京河南府(洛陽)至東京汴梁之間，這是為何？當(dāng)是因?yàn)樘猩接捎诘貏?shì)險(xiǎn)要自古以來屬兵家必爭(zhēng)之地，歷史上齊桓公、秦王嬴政、劉邦、曹操、李世民等都曾據(jù)太行山而戰(zhàn)，而宋太祖、宋太宗在立國后先后親征北漢，迫使北漢主不得不竄上太行，從此“太行山”就成了說書人口中占山為王者的必上之地，即“盜藪”，如《全相三國志平話》中有劉關(guān)張上太行山落草的情節(jié)，《大宋宣和遺事》中孫立、楊志等失落花石綱后亦同上太行山落草，尤其在《楊家將演義》中“太行山”更是一個(gè)屢次被提到的十分重要的地點(diǎn)。演義開頭寫宋太祖征后漢，后漢主在敵強(qiáng)我弱的形勢(shì)下多次欲上太行，云：“孤上太行山去，彼奈我何哉？”(16)秦淮墨客校訂，周華斌、陳寶富校注：《楊家將演義》，北京：北京出版社，1981年，第17頁。并終上太行山；卷三寫隨楊六郎鎮(zhèn)守邊關(guān)(佳山寨)的岳勝等聞?wù)f六郎因私下三關(guān)被誅，于是邀孟良“反上太行山，稱為草頭天子，部將封為丞相等職，依舊劫掠為生”(17)秦淮墨客校訂，周華斌、陳寶富校注：《楊家將演義》，北京：北京出版社，1981年，第123-124頁。；卷四寫六郎與焦贊等在去三關(guān)解救真宗的路上，到太行山尋找已占山為王的岳勝、孟良；演義最后更是以“懷玉舉家上太行”結(jié)束。可見在《楊家將演義》中，太行山是類似于《水滸傳》中的梁山泊一樣的地點(diǎn)，故《張文貴傳》取正史中占據(jù)橫山一帶的“靜難軍節(jié)度使”的后裔、建立西夏國的“趙元昊”之名及流傳于眾口的“盜藪”太行山，構(gòu)成了“靜山大王”的基本故事，然后又將此基本故事糅合進(jìn)了民間讀書人赴考遇險(xiǎn)的故事套路中去，從而使這一人物獲得了長久的生命力。

由上，詞話《張文貴傳》中的靜山大王是由正史、通俗文藝和傳說中的相關(guān)人物衍化、變異而成的，尤其是應(yīng)深受《楊家將演義》的影響。

綜上，“靜山大王”這一母題的衍變循著兩條線索：一是由歷史原型人物(西夏黨項(xiàng)族趙元昊)變?yōu)闅w正的山大王(《楊家將演義》之靜山大王楊順)，直至變成一般的山大王，甚至成為無甚故事的山大王的代名詞，直至湮沒無聞。雖然《楊家將演義》的成書較晚，但是故事流傳的早晚卻往往與成書時(shí)間并不一致。二是由正史上的反叛者——西夏國王趙元昊，因其祖曾為占據(jù)在橫山一帶的“靜難軍節(jié)度使”而變?yōu)槲膶W(xué)作品中殘忍暴虐的山大王——“靜山大王趙太保”(《張文貴傳》)，這大概與當(dāng)時(shí)宋室與西夏的多次戰(zhàn)事及百姓深受其害、對(duì)其恐怖的印象有關(guān)，在這條線索中，“靜山大王”這一母題由于加入了一條具有生命力的情節(jié)模式——士子赴考遇險(xiǎn)而獲得了長久的生命力，雖然在其后續(xù)衍變過程中其真名逐漸消失，但“母題”卻恒久流傳。

由上，“靜山大王”這個(gè)“山賊”母題在民間敘事中經(jīng)歷了由歷史人物到文學(xué)人物(有分化)再到成為一個(gè)穩(wěn)定的母題(人物)的衍變；而使其成為一個(gè)穩(wěn)定的母題的關(guān)鍵在于能否融入一種有生命力的情節(jié)模式，否則其就會(huì)慢慢消亡，直至最后僅能留下一點(diǎn)印記供人遐想。

二、“灰小伙”情節(jié)模式的播散(18)“播散”一詞作為一個(gè)文學(xué)批評(píng)術(shù)語當(dāng)由金克木首創(chuàng)。見金克木：《文藝的地域?qū)W研究設(shè)想》，《讀書》1986年第2期。

“張文貴”故事很早就有流傳。明闕名撰《錄鬼簿續(xù)編》列有“《三件寶》：‘宋仁宗御斷六花王，包待制智賺三件寶’”(19)鐘嗣成等：《錄鬼簿(外四種)》，上海：上海古籍出版社，1978年，第115頁。，明朱權(quán)撰《太和正音譜》列有《智賺三件寶》(20)鐘嗣成等：《錄鬼簿(外四種)》，上海：上海古籍出版社，1978年，第152頁。。因朱權(quán)是明初人，所以此《智賺三件寶》很可能是元代無名氏創(chuàng)作的雜劇作品。學(xué)者判斷，此作所敘與詞話《張文貴傳》“當(dāng)為同一故事”(21)周啟付《談明成化刊本“說唱詞話”》云：“《張文貴傳》……述張文貴因獻(xiàn)三件寶求官被害,包公詐病賺寶救還事,與失傳之元無名氏雜劇:《包待制智賺三件寶,宋仁宗御斷六花王》當(dāng)為同一故事?！ㄍ酢闯局兄o山王’(有五花旗號(hào),后仁宗封為無憂王者)?！?《文學(xué)遺產(chǎn)》1982年第3期)。由于已經(jīng)失傳，具體的情節(jié)我們無從得知，但是這說明“張文貴”故事很早就已存在。

目前所見，在其后續(xù)的文本中，當(dāng)以明成化刊本說唱詞話《張文貴傳》為最早。明成化刊本說唱詞話于1967年被發(fā)現(xiàn)后，1973年由上海市文物保管委員會(huì)、上海市博物館以《明成化說唱詞話叢刊(十六種附白兔記傳奇一種)》為名影印出版，后又重印兩次，此外還有朱一玄的校點(diǎn)本《明成化說唱詞話叢刊》(中州古籍出版社1997年版)。對(duì)于這批詞話的產(chǎn)生年代，一般認(rèn)為系宋元舊作，至少也離宋元舊作不遠(yuǎn)。(22)蔡一鵬從唱詞的句式、開篇的引子以及詞話名目的別稱等幾個(gè)方面入手進(jìn)行論證，指出：北京永順堂刊印的這一批“詞話”，很可能是宋元間流傳下來的“陶真”唱本。詳見蔡一鵬：《疑〈明成化刊本說唱詞話叢刊〉系“陶真”唱本》，《漳州師范學(xué)院學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)》2009年第2期。對(duì)于其中的《張文貴傳》，周啟付《談明成化刊本“說唱詞話”》云：“《張文貴傳》無出版地與刊刻年代、扉頁雖存仍無,扉頁版式亦與永順堂所刊他種詞話不同,可能為另一書坊所印。……且所用詞語有宋元遺風(fēng),如稱詞話為‘詞文’、‘因緣’,(見卷上:‘莫唱大王多風(fēng)采詞文聽唱好因緣’,‘前本詞文唱了畢,聽唱后本事緣因。’)這都是早見于文獻(xiàn)記載的,因此《張文貴傳》成書年代亦較早。”(23)周啟付：《談明成化刊本“說唱詞話”》，《文學(xué)遺產(chǎn)》1982年第3期。

此后，此題材的系列文本蔚為大觀，包括說唱文學(xué)(含詞話、寶卷)、戲曲(主要為地方戲)。寶卷與地方戲有很多大同小異的文本，為了避免由于文本的無限擴(kuò)大而使問題的討論無法有效展開，本文主要選取以下文本進(jìn)行討論：

1.《張文貴傳》(明成化刊本說唱詞話)

2.《劉文英寶卷》上下集(24)闕名：《劉文英寶卷》，上海：上海文益書局，1924年。有上下兩卷，16開本。文前有兩幅插圖，一幅繪包公、宋仁宗、劉文英像，一幅繪劉文英父母劉百萬、黃夫人與包公夫人李夫人像。共28頁，每頁15行，豎排，有白有唱，以唱為主，唱詞七字句居多，有少量十字句。車錫倫編著《中國寶卷總目》(北京燕山出版社，2000年)0640條著錄。

3.《玉帶記》(《湖北地方戲曲叢刊》88《陽新采茶戲》)(25)本文所據(jù)湖北地方戲皆出自《湖北地方戲曲叢刊》，1950—1990年代分別由湖北人民出版社、湖北地方戲曲叢刊編輯委員會(huì)、湖北省戲劇工作室編印。各冊(cè)“編印者的說明”云：“《湖北地方戲曲叢刊》所編劇本，大多是傳統(tǒng)劇本的原本，在內(nèi)容上未作改動(dòng)”；“前言”云：“本集所編印的傳統(tǒng)劇本，供作內(nèi)部參考，因此在內(nèi)容上未作改動(dòng)，只改正了錯(cuò)別字和個(gè)別不通順的或不堪入目的字句”。

4.《二龍山》(《湖北地方戲曲叢刊》58《黃梅采茶戲》)

5.《平頂山》(《湖北地方戲曲叢刊》48《東路花鼓》)

6.《張文貴解寶》(又名《三寶記》，《湖北地方戲曲叢刊》83《提琴戲》)

7.《余家寨》《紫金杯》(《湖北地方戲曲叢刊》72《柳子戲》)

8.《雙鳳山》(《湖北地方戲曲叢刊》47《湖北越調(diào)》)

9.《二龍山》(《山東地方戲曲傳統(tǒng)劇目匯編》之《柳琴戲》第4集)(26)本文所據(jù)山東地方戲皆出自《山東地方戲曲傳統(tǒng)劇目匯編》，1980年代刊印，其來源為山東省文化局戲曲工作組(后改為戲曲研究室)自1954年起所挖掘、抄錄的劇目，因歷史原因當(dāng)時(shí)未能刊印。1980年代“重新組織力量，校訂刊印，作為內(nèi)部交流。以供戲曲創(chuàng)作與研究工作者參考，并為后世存留一份藝術(shù)遺產(chǎn)”，“校訂工作除訂正口傳錯(cuò)訛之處，余皆保留劇本原貌”。

10.《三寶山》(《山東地方戲曲傳統(tǒng)劇目匯編》之《蹦蹦戲》(即后來的呂劇)第3集)

11.《于家山》(《山東地方戲曲傳統(tǒng)劇目匯編》之《山東梆子》第5集)

之所以選取以上作品，是因?yàn)榍叭齻€(gè)作品相似度較高，把它們放在一起比較，有利于說明民間敘事的流變線索與特點(diǎn)、規(guī)律；后面的作品一類屬于湖北地方戲，一類屬于山東地方戲，就目前所能見到的文本而言(有很多地方戲文本至今未整理出版，難以寓目)，該情節(jié)模式在這兩個(gè)地域作品較多，一定程度上能夠形成較為細(xì)密的文本鏈條，再是從地域看，一南一北，以便對(duì)同一情節(jié)模式在南北地域的流變關(guān)系進(jìn)行展示和說明。

通過對(duì)上述“張文貴傳”系列文本故事內(nèi)容的考察，我們發(fā)現(xiàn)，其所寫的是一個(gè)讀書人經(jīng)過種種波折終于意外地獲得婚姻、財(cái)寶與功名的故事，據(jù)此可稱之為“灰小伙”情節(jié)模式。在這個(gè)“灰小伙”總體情節(jié)模式下又可分為一系列“主模式”和“次模式”?！爸髂Ｊ健敝傅氖潜娢谋驹谥鞲汕楣?jié)上有著大致相似的情節(jié)與走向：男主不顧家人勸阻赴考——高山遇劫——絕處逢生(山大王去赴宴，女兒或妹妹搭救)——得婚姻與異寶(女兒或妹妹求婚、贈(zèng)寶)——山大王與女兒或妹妹發(fā)生齟齬或反目——男主落店，演寶遇害——兇手冒名頂替——復(fù)活，伸冤，團(tuán)圓。這些情節(jié)單元在各文本中反復(fù)出現(xiàn)，形成了穩(wěn)定的、對(duì)故事走向起主導(dǎo)作用的情節(jié)模式，我們可稱之為“主模式”。其次，在主模式之下，還有一些穩(wěn)定出現(xiàn)的，但對(duì)故事走向不起主導(dǎo)作用的次要情節(jié)模式，我們可稱之為“次模式”。

為了探考此“灰小伙”情節(jié)模式的文本流變，我們對(duì)“主模式”與“次模式”分別以相應(yīng)的字母進(jìn)行標(biāo)識(shí):主模式以ABCDEFGH表示，次模式是在ABCDEFGH下以A1、A2……B1、B2……表示。

A男主前去赴考

A1男主系父母廣行善事而生，與女主系金童玉女下凡。

A2男主向父母或妻子辭行(妻子對(duì)丈夫濃情蜜意，千方百計(jì)挽留)。

B高山遇劫

B1山大王兄妹是忠良之后，被滿門抄斬時(shí)逃離京城，占山為王，有奪位之志。

B2山大王兄妹是金刀老祖的徒弟或是“仙家門徒”。

B3山大王正要取男主心肝下酒，千鈞一發(fā)時(shí)刻，鄰山(北首或后山或東山等)的山大王來請(qǐng)其去慶壽或議事或分贓。

C絕處逢生

C1山大王女兒或妹妹對(duì)男主一見鐘情。

C2山大王女兒與男主同年同月同日生。

C3 山大王女兒或妹妹的丫環(huán)假裝大王，嚇?？词啬兄鞯膰D啰或先行等。

D得婚姻與異寶

E山大王與女兒或妹妹發(fā)生齟齬或反目

E1山大王女兒或妹妹與山大王反目，殺死山大王(逃到另一座山上繼續(xù)占山為王)。

E2山大王妹妹與山大王(最終)和平解決分歧，兄妹分家，各占一山為王。

E3山大王女兒或妹妹女扮男裝逃走，或男主離山的同時(shí)，安排山大王妹妹女扮男裝去家鄉(xiāng)投奔自己的父母。

F男主落店，演寶遇害

F1客店主或兇手將男主灌醉勒死。

F2客店主或兇手用毒酒毒死男主。

F3把男主尸體埋在后園或花園或后菜園井內(nèi)，上面種樹以鎮(zhèn)魘。

F4客店主妻子善良，勸阻丈夫，卻被丈夫誣陷對(duì)男主有意。

F5客店主妻子心中不安，祭奠男主。

G兇手(多是客店主)冒名頂替得官

G1皇帝前一次或前兩次封官，兇手(冒名頂替者)不肯謝恩。

G2皇帝給兇手找四個(gè)保官，其中之一為包公，包公因相出兇手不像好人而拒絕。

G3太后憤而自作兇手保官。

H復(fù)活，伸冤，團(tuán)圓

H1白馬嘶鳴為主人叫屈，驚動(dòng)玉帝，天降風(fēng)雨，男主尸體現(xiàn)出，為白馬馱去開封府。

H2包公曉告白馬：若真有冤情就“大吼三聲”“正走三步”或點(diǎn)三下頭、大叫三聲。白馬照做。

H3包公問計(jì)于夫人，夫人說除非死尸復(fù)活才審得該案。

H4包公受啟發(fā)，假稱自己得病，讓夫人李氏進(jìn)宮去借碧玉帶以救男主，太后惱恨包公不肯做保官而拒絕。

H5皇帝為表歉意，差醫(yī)官(御醫(yī))去為包公診病，為防醫(yī)官看出破綻，包公讓夫人或門官稱自己不能與醫(yī)官覿面，于是醫(yī)官只好隔窗懸繩把脈，醫(yī)官見包公“脈息俱無”，以為其將死，被嚇走。

H6包公再讓夫人進(jìn)宮去借碧玉帶，太后仍不肯，皇帝說明包公對(duì)社稷的重要性，并以死相逼，才借出。

H7包公用碧玉帶救活男主。

H8 包公用自有寶貝救活男主。

H9女主與兒子向朝廷發(fā)出挑戰(zhàn)，索要男主。

H10男主被封贈(zèng)，并與妻子、父母團(tuán)聚。

對(duì)應(yīng)于前文的11個(gè)文本，各文本的主模式都是相同的，說明它們屬于同一個(gè)文本叢，而次模式相異之處較多。其中，作品1、2、3情節(jié)相似度最高，1與2重復(fù)17次，2與3重復(fù)21次，1與3重復(fù)13次；而4-11相互之間相似度高，尤其是8和9，說明它們屬于主模式相同條件下的另一個(gè)文本系統(tǒng)，即以上11個(gè)文本可分為兩個(gè)文本系統(tǒng)：1-3為一個(gè)文本系統(tǒng)，4-11為一個(gè)文本系統(tǒng)。

(一)第一個(gè)文本系統(tǒng)

1.在第一個(gè)文本系統(tǒng)內(nèi)，除去1、2、3相同的次模式，C2、G2、G3、H1，2與1相重復(fù)，而3卻沒有，這說明當(dāng)是2因襲的1；而2與3情節(jié)重復(fù)達(dá)21次，又說明3當(dāng)是改編自2，即詞話→寶卷→地方戲。

除了以上次模式的互相因襲，在具體的文字上，1與2、3也多有相似之處，再次證明了它們之間具有密切的親緣關(guān)系(見表1)。

表1 《張文貴傳》《劉文英寶卷》《玉帶記》三文本比較

通過以上文字比對(duì)，可發(fā)現(xiàn)作品3和2不僅情節(jié)重復(fù)率高，而且文字相似度相對(duì)也較高，說明3當(dāng)據(jù)2改編。

2.作品2獨(dú)有，而1、3皆沒有的情節(jié)——A1：

男主系父母廣行善事而生，與女主系金童玉女下凡。

這也許是受南戲或儺戲“劉文龍”等的影響。旁證如下：

首先，“劉文龍”是宋元以來流傳最廣的戲曲文本叢之一，《永樂大典戲文目錄》列戲文33本，中有《劉文龍》(戲文九，卷一三九七三)，(27)錢南揚(yáng)：《戲文概論·劇本第三》，上海：上海古籍出版社，1981年，第74頁?！赌显~敘錄》“宋元舊篇”著錄南戲65種，其中有《劉文龍》，(28)錢南揚(yáng)：《戲文概論·劇本第三》，上海：上海古籍出版社，1981年，第74頁?！毒艑m十三攝譜》有《蕭淑貞祭墳重會(huì)姻緣記》，原注：“一名《劉文龍傳》”。(29)錢南揚(yáng)：《戲文概論·劇本第三》，上海：上海古籍出版社，1981年，第97頁。而“劉文英”與“劉文龍”比較相似，尤其是在口頭傳播過程中。

其次，儺戲《劉文龍趕考》演述劉文龍因其家七代行善，所以玉皇大帝準(zhǔn)其為“天榜狀元”，且其妻蕭氏本是“蓬萊仙女，思凡墮落人間，故有十八年之苦”。 (第三出“出玉帝”)(30)王兆乾等搜集編校：《貴池儺戲》，朱恒夫主編：《中國儺戲劇本集成》，上海：上海大學(xué)出版社，2016年，第35頁。而《劉文英寶卷》開篇亦宣因文英父母廣行善事，感動(dòng)玉帝，才使其得子，并與下凡的玉女所投生的青蓮公主結(jié)姻，最后又同歸仙界。

第三，詞話、南戲、儺戲、地方戲的讀書人多叫“X文X”，如見于詞話的讀書人有張文貴、袁文正，見于南戲、地方戲的有劉文龍、袁文正、何文秀、高文舉等，見于儺戲的有劉文龍、章文顯(章文選)等，連包公也叫包文正或包文丞(拯)。

因此，《劉文英寶卷》與《玉帶記》中的“劉文英”極有可能是借鑒了南戲、詞話中的“劉文龍”，或者“袁文正”。而《劉文英寶卷》《玉帶記》中的山大王叫“陸林”，也可能是受《張文貴傳》之山大王被稱為“靜山君”的影響。此種現(xiàn)象正如李永平所說：“在細(xì)節(jié)轉(zhuǎn)換上，長期傳播的故事由于記憶的選擇，不熟悉的或相對(duì)不熟悉的名字立刻轉(zhuǎn)換成更加熟悉的名字。”(31)李永平：《三種“包公錯(cuò)斷顏查散”故事的變異與傳播規(guī)律探討》，《社會(huì)科學(xué)家》2012年第9期。

由上可推測(cè)，在俗文學(xué)的流變過程中，一個(gè)故事對(duì)另一個(gè)故事進(jìn)行模仿時(shí)，還會(huì)受同一文藝生態(tài)內(nèi)其他作品的沾溉、影響。這當(dāng)是俗文學(xué)發(fā)展流變的規(guī)律之一。

3.作品2、3有，而1沒有的情節(jié)有E1、F4、F5、H2、H9，即相對(duì)于1來說，這幾個(gè)情節(jié)屬于2、3新增的情節(jié)。

新增的這幾個(gè)情節(jié)表現(xiàn)的是山大王父女之間的沖突、店主夫妻之間的沖突、包公與太后的沖突、女主及其子與朝廷的沖突，再加白馬馱尸到開封府后的一個(gè)細(xì)節(jié)，其目的當(dāng)是為了增加戲劇性和強(qiáng)化細(xì)節(jié)(白馬告狀)，屬后衍文本對(duì)前文本的增飾。

(二)第一個(gè)文本系統(tǒng)與第二個(gè)文本系統(tǒng)的區(qū)別

第一個(gè)文本系統(tǒng)與第二個(gè)的最大區(qū)別在于有無包公夫人李夫人的出場(chǎng)，從而有無李夫人兩次進(jìn)宮借玉帶及皇帝差御醫(yī)到開封府為包公診病的情節(jié)。為什么第二個(gè)文本系統(tǒng)刪掉了李夫人借玉帶的相關(guān)情節(jié)？這當(dāng)與“寶物”的衍變有關(guān)。

詞話《張文貴傳》中包公救活張文貴的寶貝是青蓮公主贈(zèng)給張文貴、后又被兇手獻(xiàn)給皇帝的碧玉帶，明成化刊本其他詞話如《包待制斷歪烏盆傳》《包龍圖斷曹國舅傳》《師官受妻劉都賽上元十五夜看燈傳》皆無包公借助寶貝讓受害者起死回生之事，尤其是《包龍圖斷曹國舅傳》，男主袁文正被人用麻繩勒死、三歲兒子被打死，按說最后應(yīng)該讓他們還魂才結(jié)局圓滿，然而結(jié)局卻是：“(包公)謝恩已了回歸府，便叫隨行手下人?？膳_(tái)[抬]父子尸身去，當(dāng)時(shí)燒休莫存留。相公便叫張氏女，你今穩(wěn)便轉(zhuǎn)家門。送你盤躔[纏]金共寶，□□□□便回呈[程]。”(32)朱一玄校點(diǎn)：《明成化說唱詞話叢刊》，鄭州：中州古籍出版社，1997年，第222頁。據(jù)此推測(cè)：可能詞話成書時(shí)，除了《張文貴傳》中的張文貴有獲贈(zèng)自青蓮公主的寶貝，皇帝和包公還都沒有能夠令人起死回生的寶貝。大約到了明代，明傳奇《袁文正還魂記》(33)佚名撰：《袁文正還魂記》，古本戲曲叢刊編刊委員會(huì)編：《古本戲曲叢刊二集》，北京：文學(xué)古籍刊行社，1955年。與《包龍圖斷曹國舅傳》屬同一故事的不同文本，最后的結(jié)局已是包公向皇帝借來溫涼帽，救活了男主袁文正而使夫妻重聚。后來到了地方戲中，包公或向皇帝借，或自有，已有很多寶貝能夠讓受害者起死回生。所以，李夫人進(jìn)宮借寶的情節(jié)在各地方戲中也就不必再出現(xiàn)了，這樣一方面可以集中演述包公與兇手的斗爭(zhēng)，另一方面也顯示了包公故事越傳越奇的趨向——具有日斷陽夜斷陰的本領(lǐng)，及擁有令人起死回生的多種寶貝。

(三)第二個(gè)文本系統(tǒng)內(nèi)部的關(guān)系

第二個(gè)文本系統(tǒng)與第一個(gè)文本系統(tǒng)相異的一些情節(jié)，皆不屬于決定故事走向的關(guān)鍵情節(jié)，應(yīng)當(dāng)是在長期流傳的過程中，受其他戲曲、說唱的影響而致，誠如李永平所說的：“源故事中的一些定量的細(xì)節(jié)在再現(xiàn)時(shí)可能會(huì)減弱或遺失，如故事發(fā)生的地名、主人公的姓名、明確的數(shù)字等，但許多定性的細(xì)節(jié)會(huì)得到展開，原本簡(jiǎn)單的人物行為可能衍生出許多豐富的動(dòng)態(tài)變化。這些變化傾向于更加夸張，并且可能多次反復(fù)?！?34)李永平：《三種“包公錯(cuò)斷顏查散”故事的變異與傳播規(guī)律探討》，《社會(huì)科學(xué)家》2012年第9期。故在此不再一一討論。

第二個(gè)文本系統(tǒng)內(nèi)湖北越調(diào)《雙鳳山》情節(jié)最為豐富，山東柳琴戲《二龍山》在現(xiàn)知文本中，與其最為接近。湖北越調(diào)“可能為山陜梆子流變?yōu)闈h調(diào)西皮的過渡聲腔”(35)王俊、方光誠：《湖北戲曲聲腔劇種研究》，北京：中國戲劇出版社，1996年，第90頁。，比上舉湖北陽新采茶戲、黃梅采茶戲、提琴戲、東路花鼓流傳地域廣，與其他文本的交流充分，所以其借鑒或發(fā)展出的次情節(jié)模式最為豐富。而湖北越調(diào)又“與山陜梆子有淵源流變關(guān)系”，流行地區(qū)有“上五府”“下五府”之說，其中“下五府”包括豫南鄧縣、南陽、唐河一帶，(36)王俊、方光誠：《湖北戲曲聲腔劇種研究》，北京：中國戲劇出版社，1996年，第90、91頁。而山東與河南毗鄰，戲曲劇種與劇目受河南影響較大，所以山東柳琴戲《二龍山》和湖北越調(diào)《雙鳳山》的相似度較高，當(dāng)有劇種擴(kuò)散范圍與地緣臨近兩方面的原因。

綜上，我們可以發(fā)現(xiàn)情節(jié)模式的兩個(gè)特點(diǎn)：一是具有層壘性，其主情節(jié)模式基本保持不變，而次情節(jié)模式往往會(huì)受同一文藝生態(tài)內(nèi)的其他作品的影響；二是具有極大的穩(wěn)定性，同題(“事”)文本往往綿延不斷，從根本上說，這當(dāng)是由古代社會(huì)結(jié)構(gòu)的穩(wěn)定性造成了文化上的習(xí)得性、而文化上的習(xí)得性又保證了情節(jié)模式(故事)的傳承性所致。

三、“解厄”結(jié)構(gòu)的功能與意義

普羅普通過對(duì)俄羅斯“神奇故事”(童話)的考察，認(rèn)識(shí)到該類故事具有雙重特性：“一方面，是它的驚人的多樣性，它的五花八門和五光十色；另一方面，是它亦很驚人的單一性，它的重復(fù)性?！?37)[俄]普羅普：《故事形態(tài)學(xué)》，賈放譯，北京：中華書局，2006年，第18頁。以此考察“張文貴傳”系列文本，其正具有這樣的特征。文學(xué)藝術(shù)除受社會(huì)外部條件的影響外，其“意義”大多存在于“內(nèi)部”，因此，本部分?jǐn)M運(yùn)用結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)理論，從“內(nèi)部”關(guān)系出發(fā)，對(duì)其結(jié)構(gòu)與價(jià)值進(jìn)行深入考察。

結(jié)構(gòu)主義最初是從瑞士語言學(xué)家索緒爾的《普通語言學(xué)教程》中衍生出來的，后來人們把它引申到對(duì)文學(xué)作品的評(píng)價(jià)。結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)倡導(dǎo)從共時(shí)性的角度探討故事講述的模式及模式之下內(nèi)蘊(yùn)的深層結(jié)構(gòu)，從而達(dá)到對(duì)某種共同的文化精神或心理即“價(jià)值”的認(rèn)識(shí)。在這方面格雷馬斯是頗有成就的學(xué)者，他提出的“行動(dòng)元”概念和“符號(hào)方陣”理論不失為一種操作性很強(qiáng)的結(jié)構(gòu)解析理論與方法。

格雷馬斯在其經(jīng)典著作《結(jié)構(gòu)語義學(xué)》(1970)一書中，在研究人物關(guān)系時(shí)提出了“行動(dòng)元”的概念。這個(gè)概念是一種結(jié)構(gòu)單位，用于標(biāo)明人物之間、人物與客體之間的行動(dòng)關(guān)系。他把6種行動(dòng)位劃分為3種相互對(duì)立的行動(dòng)元模式:主體與客體、發(fā)送者與接受者、幫助者與敵對(duì)者。格雷馬斯認(rèn)為,前兩組對(duì)立是基本的語義結(jié)構(gòu),他們之間的相互關(guān)系即矛盾或合作、斗爭(zhēng)或妥協(xié)，可以形成故事的基本結(jié)構(gòu)模式。第三組對(duì)立通常出現(xiàn)于較為復(fù)雜的敘事中,他們起到希望、幫助或阻撓目標(biāo)得以實(shí)現(xiàn)的作用。(38)參見胡亞敏：《敘事學(xué)》，武漢：華中師范大學(xué)出版社，1994年，第147頁。以此來觀照“張文貴傳”系列文本，其各項(xiàng)行動(dòng)元如下：

主體——“張文貴”(表面的主體、實(shí)際的客體：被害者、被幫助者)

客體——功名

發(fā)送者——寶物

接受者——張文貴

幫助者——“公主”(異性，大膽解救主體，并給予主體愛情、珍寶)、白馬(忠誠、勇敢的動(dòng)物)、包公(公正、勇敢、機(jī)智的法官，冒險(xiǎn)、巧妙地懲罰罪犯)

敵對(duì)者(加害者)——山大王、客店主

同時(shí)格雷馬斯還以雅各布遜的二元對(duì)立原則為基礎(chǔ)，借鑒亞里士多德邏輯學(xué)的方陣形式，提出了“符號(hào)方陣”理論，如下圖所示：

在這個(gè)符號(hào)方陣中，共有6組二元對(duì)立關(guān)系——A與B、-A與-B、 A與-B、-A與B、-A與A、-B與B。(39)參見胡亞敏：《敘事學(xué)》，武漢：華中師范大學(xué)出版社，1994年，第180-181頁。

以此“符號(hào)方陣”來表示“張文貴傳” 系列文本人物與主客體之間的關(guān)系則如下圖所示：

首先看“行動(dòng)元”中的人物所表現(xiàn)出的文化意義。

在這6組對(duì)立統(tǒng)一的關(guān)系中，“張文貴”是核心，一切人物和事件皆圍繞其展開，然而其卻不是一個(gè)有個(gè)性的人物，而是一個(gè)“功能”性的人物，是一種身份。在該系列文本中，他可以叫張文貴(詞話《張文貴傳》、黃梅采茶戲《二龍山》、湖北提琴戲《張文貴解寶》、湖北越調(diào)《雙鳳山》、山東柳琴戲《二龍山》)，也可以叫劉文英(《劉文英寶卷》、湖北陽新采茶戲《玉帶記》)，也可以叫李志珍(湖北東路花鼓《平頂山》)、李子英(湖北柳子戲《余家寨》《紫金杯》)、李志英(山東梆子《于家山》)，等等。其他人物，如山大王、公主、客店主、包公，也都一樣，都是功能性的。

然而，缺乏個(gè)性的人物亦并非沒有意義，而是有著很強(qiáng)的文化意義。劉毓慶指出：“越是程式化的東西, 越具有文化意義, 因?yàn)樗窃谝欢ǖ奈幕諊? 在心靈的覺解、體悟、接受、傳播中形成的心理模式。”(40)劉毓慶：《古代文學(xué)的第三重世界》，《文學(xué)評(píng)論》2003年第3期。只不過他的這個(gè)“意義”主要由人物相互之間的關(guān)系所決定，系“功能”上的意義。在《張文貴傳》中，“張文貴”的身份是一個(gè)前去赴考的讀書人，從其遭遇的一系列故事來看，其是孱弱的——與山大王比，顯得無能；與黑店主相比，顯得幼稚；其不如“公主”慷慨、有本領(lǐng)；更比不上包公的足智多謀與剛正；連他唯一的本領(lǐng)——寫文章，在作品中也沒有用上。他最后獲得功名靠的是“公主”所贈(zèng)的無價(jià)之寶，也就是說他本身“存在”的價(jià)值與意義已被民間敘事的話語體系給解構(gòu)掉了，只剩下了一個(gè)“身份”，成了一種象征。無獨(dú)有偶，除《張文貴傳》外，明成化刊本說唱詞話中，還有3個(gè)以讀書人為主角的作品——《包待制斷歪烏盆傳》《包龍圖斷曹國舅傳》《包龍圖斷白虎精傳》，讀書人分別是楊宗富、袁文正、沈元華。在作品中他們無一例外都是被害者、被迷惑者，或者失去了生命，或者作為文士被黜落，失去了科考的資格?？梢哉f，他們的身份標(biāo)簽是被動(dòng)的、需要幫助的、容易被害的一種人物，其中當(dāng)然也暗含了敘事者對(duì)讀書人的一種貶低的態(tài)度，然而之所以還仍以讀書人為主角，是由于讀書人身份的高貴及對(duì)其一旦科考成功所帶來的榮譽(yù)與利益的欣羨。這是民間敘事對(duì)讀書人的一種常見的矛盾態(tài)度。這種態(tài)度也可以從其他人物身上得到反證。明成化刊本說唱詞話共有13種作品，除以文士為主角的以上4種外，還有3種是以武將為主角，他們是花關(guān)索(《花關(guān)索傳》)、石郎駙馬(《石郎駙馬傳》)、薛仁貴(《薛仁貴跨海征遼故事》)，他們都是有本領(lǐng)的英雄，戰(zhàn)無不勝，力挽狂瀾，建功立業(yè)。作者對(duì)他們是贊揚(yáng)的。這種對(duì)文武的不同態(tài)度正是靠體力生存的民間社會(huì)的基本態(tài)度。

其次看“行動(dòng)元”所體現(xiàn)出的結(jié)構(gòu)與價(jià)值。

一是其表層結(jié)構(gòu)為“灰小伙”奇遇記式結(jié)構(gòu)。張文貴們作為讀書人，求取功名是其身份使然，在古代社會(huì)屬普遍現(xiàn)象。其在求取功名的過程中先后有各種奇遇：被山大王綁上高山要剜心下酒，眼看就要性命不保，山大王恰被人請(qǐng)去；山大王女兒或妹妹出來游玩，恰遇“張文貴”，不僅予以解救，還與其結(jié)姻并贈(zèng)寶；“張文貴”攜寶進(jìn)京，眼看好事將近，卻被黑店主謀害并奪寶；眼看就要沉冤深埋，不料又得白馬告狀、包公洗冤，最后功名、婚姻雙全。主人公在求取功名過程中的種種奇遇記式的經(jīng)歷，表達(dá)了大眾對(duì)“赴考”這一古代社會(huì)人們實(shí)現(xiàn)自身價(jià)值的最受推崇行動(dòng)的好奇與想象，及對(duì)財(cái)色、功名的渴望。

二是其中層結(jié)構(gòu)為對(duì)科舉、功名的解構(gòu)：主人公要去追求功名——主人公得寶、失寶、再得寶——主人公因?qū)毇@得功名。在這個(gè)過程中，使主人公獲取功名的不是才學(xué)，而是偶然得到的寶物，如果去掉當(dāng)中的寶物一環(huán)，則主人公的功名能否實(shí)現(xiàn)是未知的，這表達(dá)了底層民眾對(duì)科舉的認(rèn)知：偶然；與財(cái)寶有關(guān)。此是對(duì)功名的物化、矮化，是對(duì)真正功名的解構(gòu)。

三是其深層結(jié)構(gòu)為西天取經(jīng)式的“遇厄——解厄”結(jié)構(gòu)：主人公不顧父母或妻子的阻攔前去赴考——遇厄(山大王：奪財(cái)與命)——解厄(山大王女兒或妹妹：挽救生命、許以婚姻、贈(zèng)以珍寶)——再遇厄(客店主：奪寶與命)——再解厄(包公：懲惡揚(yáng)善)——實(shí)現(xiàn)理想(功名與婚姻)。即主人公在求取功名的過程中遭遇了種種磨難，最后由聰明、正直的法官辨別真假、懲惡揚(yáng)善、匡復(fù)社會(huì)正義，滿足了大眾善惡有報(bào)的心理需求。這種解厄模式是人類社會(huì)的成年時(shí)代對(duì)社會(huì)性苦難的認(rèn)識(shí)，從其所取得的效果看，等于是一種“文學(xué)超度”“藝術(shù)超度”。這當(dāng)反映了文學(xué)藝術(shù)與文化在“功能”上的同構(gòu)關(guān)系，即文化具有療救作用，文學(xué)亦是如此，二者在深層結(jié)構(gòu)上是一致的，所以明清很多寶卷即由小說、戲曲改編而來。由于這種模式符合人們普遍的精神期待，所以能夠久盛不衰，與耽淫亡身敘事、考驗(yàn)敘事、尋找敘事、斗法敘事等共同構(gòu)成了民間敘事的多種文化類型與精神類型。

總之，結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)就是這樣通過對(duì)作品的內(nèi)在要素，包括人物、情節(jié)、環(huán)境的組織原則即敘事語法的探討來把握敘事文本的結(jié)構(gòu)規(guī)律，從而發(fā)現(xiàn)其價(jià)值與意義的。

以上以《張文貴傳》系列文本為考察對(duì)象，通過對(duì)其母題、情節(jié)模式與結(jié)構(gòu)的考察，由小到大、由淺入深地探討了民間敘事的形成、播散及(深層)結(jié)構(gòu)，由此我們發(fā)現(xiàn)民間說唱與戲曲稱得上是古代“中華文明共同體”書寫的一個(gè)重要組成部分，它通常通過穩(wěn)定的敘事模式實(shí)現(xiàn)文化(基因)的傳承與記憶，具有娛樂、社會(huì)整合、文化記憶與宗教信仰等多項(xiàng)功能，因此對(duì)民間敘事的文化研究將是一個(gè)值得進(jìn)一步挖掘與開拓的領(lǐng)域。