數(shù)字復(fù)制時(shí)代藝術(shù)作品的光暈再造

于悠悠（北京大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，北京 100091）

一、藝術(shù)復(fù)制時(shí)代演進(jìn)和生產(chǎn)關(guān)系變革

1.從本雅明說(shuō)起：手工復(fù)制到機(jī)械復(fù)制時(shí)代

本雅明以攝像術(shù)出現(xiàn)的時(shí)間為節(jié)點(diǎn)把藝術(shù)生產(chǎn)時(shí)期劃分成“手工復(fù)制時(shí)代”與“機(jī)械復(fù)制時(shí)代”，他認(rèn)為傳統(tǒng)藝術(shù)作品問世時(shí)間地點(diǎn)的獨(dú)一無(wú)二，決定其在時(shí)空維度中即時(shí)即地的“在場(chǎng)性”和“原真性”。而攝影、錄像、電影等技術(shù)介入使藝術(shù)生產(chǎn)進(jìn)入機(jī)械復(fù)制時(shí)代，大量仿制品相繼出現(xiàn)，手工原作的“獨(dú)一無(wú)二性”被機(jī)械復(fù)制“摹本眾多性”取代，藝術(shù)的原真性、權(quán)威性遭到消解，具有明顯消費(fèi)意識(shí)的大眾文化開始興起，精英藝術(shù)開始向流行藝術(shù)的轉(zhuǎn)向，文化藝術(shù)產(chǎn)品的商品屬性逐漸凸顯。本雅明所謂的機(jī)械復(fù)制藝術(shù)品一方面是擬真的仿造、原作的酷似物，另一方面也指諸如“電影”這樣的新興藝術(shù)制樣，它們?cè)趧?chuàng)作載體、形式質(zhì)料、傳播媒介上都與傳統(tǒng)模式大相徑庭，因此，復(fù)制技術(shù)也代表技術(shù)介入下的全新藝術(shù)創(chuàng)作手法。

2.從裂變到聚變：機(jī)械復(fù)制到數(shù)字復(fù)制時(shí)代

機(jī)械復(fù)制技術(shù)打破了最初藝術(shù)生產(chǎn)方式所面臨的時(shí)空桎梏，完成了藝術(shù)作品由“1 →n”的生產(chǎn)裂變，本雅明將該時(shí)代稱作“藝術(shù)裂變的時(shí)代”?；诖擞^點(diǎn)回溯的藝術(shù)發(fā)軔，人類審美意象物態(tài)化催生了藝術(shù)創(chuàng)作，我們可以將手工復(fù)制時(shí)代看作是為是引發(fā)了藝術(shù)品“0 →1”的“藝術(shù)生產(chǎn)蛻變的時(shí)代”。隨著20世紀(jì)步入到數(shù)字信息時(shí)代，計(jì)算機(jī)、互聯(lián)網(wǎng)、人工智能等技術(shù)賦能，使藝術(shù)創(chuàng)制發(fā)生多元融合、異態(tài)混搭、跨界共生的聚合激變，推動(dòng)傳統(tǒng)藝術(shù)的數(shù)字化再造和現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型，藝術(shù)生產(chǎn)由“n →n（無(wú)限可能）”的化合反應(yīng)開啟了“藝術(shù)生產(chǎn)聚變時(shí)代”。需要闡明的是，“數(shù)字復(fù)制”不光指的是數(shù)字化的傳播路徑，也指的是數(shù)字技術(shù)賦能下的藝術(shù)創(chuàng)作。數(shù)字復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)品包括了傳統(tǒng)藝術(shù)的數(shù)字化視覺呈現(xiàn)，以及以數(shù)字技術(shù)運(yùn)用為核心的新興藝術(shù)形態(tài)，包括新媒體藝術(shù)、VR 藝術(shù)、交互裝置、電子藝術(shù)等。

3.藝術(shù)復(fù)制時(shí)代生產(chǎn)機(jī)制的更迭

本雅明從技術(shù)決定論視角出發(fā)，推崇攝影、攝像、電影等藝術(shù)創(chuàng)制形式的迭新，認(rèn)為新興藝術(shù)技巧和藝術(shù)手段的出現(xiàn)打破了舊例藝術(shù)生產(chǎn)關(guān)系，更好推動(dòng)藝術(shù)的前行。隨著技術(shù)對(duì)文化藝術(shù)生產(chǎn)的深入介入，數(shù)字復(fù)制動(dòng)搖了傳統(tǒng)藝術(shù)所建立的美學(xué)秩序、創(chuàng)作規(guī)律和參與法則，開啟一場(chǎng)跨越式跳轉(zhuǎn)的生產(chǎn)機(jī)制變革。

從藝術(shù)創(chuàng)作維度：手工復(fù)制時(shí)代藝術(shù)家將個(gè)人的藝術(shù)主張、審美偏好、時(shí)代精神自主化地投射到藝術(shù)作品中，可以說(shuō)，藝術(shù)生產(chǎn)全過(guò)程由藝術(shù)家主導(dǎo)；到了機(jī)械復(fù)制時(shí)代，本雅明認(rèn)為鏡頭、電子設(shè)備對(duì)傳統(tǒng)作品的攝錄、剪輯、放大、扭曲、拼貼、合成，使藝術(shù)家話語(yǔ)權(quán)讓給了鏡頭后的人，傳播媒介的二度解碼與轉(zhuǎn)譯將原本的藝術(shù)家中心制逐漸打破；而數(shù)字技術(shù)為藝術(shù)進(jìn)一步民主化提供了操作可能和展示空間?？尚薷?、可參與的交互藝術(shù)激起人人創(chuàng)作的欲望，VR、可穿戴設(shè)備、動(dòng)作捕捉等降低了藝術(shù)創(chuàng)作的技術(shù)門檻，為毫無(wú)經(jīng)驗(yàn)的大眾提供藝術(shù)創(chuàng)作機(jī)會(huì)。例如Google的Tilt Brush 讓大眾在虛擬現(xiàn)實(shí)空間中嘗試作畫、雕塑上色等，再將用戶確認(rèn)后的產(chǎn)品3D 打印，得即便不會(huì)拿畫筆調(diào)色、不會(huì)使用材料工具的人都可以獲得自己創(chuàng)作的藝術(shù)作品，使“人人都是藝術(shù)家”（博伊斯，1967）在數(shù)字時(shí)代變成可能。因此，藝術(shù)創(chuàng)作的話語(yǔ)權(quán)由技術(shù)媒介讓給了觀眾。

從藝術(shù)接受維度：藝術(shù)欣賞經(jīng)歷了本雅明所說(shuō)的手工復(fù)制時(shí)代“在場(chǎng)”的凝神觀望、到機(jī)械復(fù)制時(shí)代“在地”的感官驚顫，再到數(shù)字復(fù)制時(shí)代“在線”的沉浸體驗(yàn)三個(gè)階段。“此在的意義就是時(shí)間性”（海德格爾，1927），傳統(tǒng)藝術(shù)觀看是“此在”的歷時(shí)性體驗(yàn)，觀者必須處在“即時(shí)即地”才能在場(chǎng)讀圖。機(jī)械制品的遍地開花讓觀者在“各時(shí)各地”都能一睹藝術(shù)作品的面貌。而數(shù)字復(fù)制時(shí)代通過(guò)網(wǎng)絡(luò)信息技術(shù)，大眾能實(shí)現(xiàn)“缺場(chǎng)”的非“此在”的“在場(chǎng)”體驗(yàn)，“隨時(shí)隨地”滿足“歷時(shí)性、共時(shí)性、線性、非線性的混合體驗(yàn)”，極大提升了藝術(shù)觀看的自由性。讀屏?xí)r代的藝術(shù)欣賞方式也更符合高度忙碌生活節(jié)奏下，人們對(duì)快餐式文化藝術(shù)、游戲式消遣娛樂的追求。

藝術(shù)作品向度：就作品本身而言，手工復(fù)制時(shí)代是以繪畫為主要形式對(duì)現(xiàn)實(shí)的“寫真”；機(jī)械復(fù)制和規(guī)模生產(chǎn)使得贗品、仿制品批量出現(xiàn)，進(jìn)入了“仿真”時(shí)代，復(fù)制藝術(shù)品充分追求逼真；數(shù)字復(fù)制時(shí)代則是鮑德里亞所說(shuō)的“擬像”時(shí)代，超越對(duì)現(xiàn)實(shí)和真實(shí)世界的單一模仿，“依據(jù)理念中可能成為再現(xiàn)性的摹本作為純粹的自我指涉世界，掩蓋現(xiàn)實(shí)世界，幻象虛擬現(xiàn)實(shí)，從而創(chuàng)造出一個(gè)自我模擬世界”，這一切都是基于創(chuàng)造真實(shí)的憑空想象，真實(shí)已經(jīng)在擬像中消失了，擬仿物本身即是真實(shí)，超現(xiàn)實(shí)的虛擬再現(xiàn)使藝術(shù)作品成為一種超越真實(shí)的幻想，鮑德里亞稱之“過(guò)度真實(shí)”。

“手工圖文時(shí)代”“電子影像時(shí)代”“數(shù)字信息時(shí)代”的時(shí)代演進(jìn)伴隨著手工繪制、機(jī)械仿制、數(shù)字創(chuàng)制的技術(shù)嬗變，完成了藝術(shù)生產(chǎn)關(guān)系顛覆性革新。

二、藝術(shù)作品光暈生成的范式重構(gòu)

傳統(tǒng)藝術(shù)品由于本真性、稀缺性、在場(chǎng)性以及獨(dú)特的藝術(shù)技巧、美學(xué)造詣、歷史背景等，從創(chuàng)作完成那刻起天生具備一種可望而不可即的神秘感、距離感，從而使人對(duì)其產(chǎn)生膜拜感，本雅明將其視作藝術(shù)作品的“光暈”（aura）。然而世俗的拜物性和對(duì)稀有藝術(shù)品占有欲，使越來(lái)越多人企圖通過(guò)占有這個(gè)藝術(shù)對(duì)象的復(fù)制品、酷似物，來(lái)用另一種方式“擁有”原作，實(shí)現(xiàn)其對(duì)美學(xué)價(jià)值的占有，彰顯“世間萬(wàn)物皆平等的意識(shí)”。于是，隨著批量生產(chǎn)的技術(shù)復(fù)制，藝術(shù)作品的“光暈”凋零了。對(duì)于本雅明的“光暈”理論，學(xué)界業(yè)界贊成和反對(duì)各成一派，久議不衰。但不置可否的是，在當(dāng)下這個(gè)以?shī)蕵饭I(yè)體系為生產(chǎn)依托，消遣性文化消費(fèi)為主導(dǎo)的數(shù)字時(shí)代，數(shù)字文化產(chǎn)品的娛樂性、體驗(yàn)性、交互性、虛擬性等屬性，已超越本雅明時(shí)代能有的預(yù)判，光暈理論的適用性值得我們重新反思。

1.本雅明時(shí)期的光暈生成條件

第一，原真性。從機(jī)械復(fù)制到數(shù)字創(chuàng)制是一個(gè)從模仿到擬真，從重現(xiàn)現(xiàn)實(shí)到虛擬再造的過(guò)程。對(duì)于以信息流為載體的音樂、網(wǎng)絡(luò)圖片等數(shù)字文化產(chǎn)品，討論本真性似乎不再有意義，在媒介傳輸中隨處可得原初文件（無(wú)損音樂、原始像素圖片、影片視頻），網(wǎng)絡(luò)鏈接所直指的元代碼，使得無(wú)數(shù)的數(shù)字副本皆可能是“原真品”。第二，在場(chǎng)性。新媒體藝術(shù)的虛擬建構(gòu)可以使觀眾在虛構(gòu)幻象中無(wú)限貼近臨場(chǎng)，置身藝術(shù)生發(fā)的“此時(shí)此刻”的時(shí)空維度，以另外一種“即時(shí)即地”的方式與藝術(shù)品、藝術(shù)家對(duì)話。正如鮑德里亞所說(shuō)“影像不再能讓人想象現(xiàn)實(shí)，因?yàn)樗褪乾F(xiàn)實(shí)。影像也不再能讓人幻想實(shí)在的東西，因?yàn)樗褪瞧涮摂M的實(shí)在”。未來(lái)的虛擬現(xiàn)實(shí)藝術(shù)可以做到比真實(shí)更擬真，使假的比真的更真實(shí)。第三，距離感。本雅明認(rèn)為藝術(shù)原作“不可接近”的距離感也是光暈產(chǎn)生的原因。隨著技術(shù)更迭，在機(jī)械復(fù)制時(shí)代藝術(shù)品變得人人“可接近”，橫亙?cè)诖蟊娕c作品之間的物理距離以及與藝術(shù)家之間和心理距離也被不斷消解，直到數(shù)字時(shí)代轉(zhuǎn)變成“無(wú)限接近”，區(qū)別于傳統(tǒng)藝術(shù)的物理存在，數(shù)字虛擬藝術(shù)可以讓觀眾極度融入?yún)s依然無(wú)法占有、無(wú)法觸碰，始終游移在“無(wú)限靠近”卻又依然“不可接近”的力量?jī)啥?，這是數(shù)字藝術(shù)特有的距離感。第四，權(quán)威性。傳統(tǒng)藝術(shù)從極少數(shù)人可得的高高神壇上跌落，使得人人可以藝術(shù)享用，其權(quán)威性被消解。數(shù)字時(shí)代的文化藝術(shù)品應(yīng)在技術(shù)變化中尋找新的權(quán)威性，而不是嘆惋權(quán)威性的失去。本文認(rèn)為，數(shù)字藝術(shù)品權(quán)威性沒有消失，而是從藝術(shù)家讓到了觀眾，從對(duì)原作的膜拜轉(zhuǎn)移到了與數(shù)字產(chǎn)品的互動(dòng)體驗(yàn)上。以上這些對(duì)光暈存續(xù)條件的反思，目的不在于質(zhì)疑本雅明的“光暈凋零說(shuō)”，而是基于當(dāng)下的數(shù)字化語(yǔ)境，重新反思數(shù)字藝術(shù)品光暈生成的條件，是否還符合本雅明所制定的規(guī)則？或許數(shù)字藝術(shù)品的光暈可以以另一種審美范式重生。

2.數(shù)字作品光暈生成的范式嬗變

在數(shù)字復(fù)制時(shí)代，藝術(shù)作品的光暈就會(huì)凋零嗎？其實(shí)不然。曾經(jīng)機(jī)械復(fù)制時(shí)代各種戲謔版蒙娜麗莎圖像層出不窮，這些電子圖像并不是現(xiàn)實(shí)蒙娜麗莎本尊的替代品，它只是增添了與原作有關(guān)的又一層介質(zhì)。電子圖像根本不是物質(zhì)存在，而是對(duì)現(xiàn)實(shí)的隱喻。大眾希望親眼看到真正的蒙娜麗莎的欲望，并不會(huì)因?yàn)槭澜缟蠑?shù)以百萬(wàn)的復(fù)制品存在而減弱。到了數(shù)字復(fù)制時(shí)代，以蒙娜麗莎為原型的全息影像、虛擬展覽、動(dòng)漫游戲等數(shù)字藝術(shù)產(chǎn)品，一次又一次強(qiáng)化了蒙娜麗莎原作的厚重歷史和神圣存在，或者說(shuō)，“復(fù)制的新方法，賦予原作新地位，原作的含義不在于它表達(dá)的獨(dú)特內(nèi)容，而在于它那獨(dú)特的存在”。數(shù)字媒介用獨(dú)特的復(fù)制方式“致敬”傳統(tǒng)藝術(shù)，同時(shí)凸顯其承載的文化使命和藝術(shù)權(quán)威，倒逼更多大眾去關(guān)注、敬仰原作，使得沒有一個(gè)站在法國(guó)土地上的人不想走進(jìn)盧浮宮一睹她的芳容，這是數(shù)字藝術(shù)帶給觀眾的區(qū)別于前兩個(gè)時(shí)代的獨(dú)特感官震撼和精神體驗(yàn)，本文將此稱作“數(shù)字光暈”（Digital Aura）。數(shù)字光暈具有“虛擬性、互動(dòng)性、非線性、永續(xù)性”等前時(shí)代藝術(shù)品無(wú)法匹及特性。

（1）虛擬性。許多數(shù)字時(shí)代的藝術(shù)作品是沒有物理實(shí)質(zhì)的、虛擬的，這種亦幻亦真的神秘感正是數(shù)字光暈產(chǎn)生的條件之一。通過(guò)擬真、錯(cuò)置、想象，一種與“藝術(shù)現(xiàn)場(chǎng)”相對(duì)峙的情景——虛擬空間被建立。虛擬藝術(shù)場(chǎng)景的高度擬真，可以超越以往時(shí)代人們對(duì)“逼真”追求和想?！叭嗣褚呀?jīng)把虛擬當(dāng)作實(shí)在，把幻覺當(dāng)作現(xiàn)實(shí)，把擬像當(dāng)作實(shí)情，把現(xiàn)象當(dāng)作本質(zhì)”，從虛擬偶像演唱會(huì)、VR 博物館美術(shù)館等火熱態(tài)勢(shì)不難看出，新媒體虛擬藝術(shù)已經(jīng)成功的吸引了大眾注意力。

（2）交互性。交互式數(shù)字藝術(shù)為觀眾參與藝術(shù)，以切身體驗(yàn)與作品對(duì)話。同時(shí)，互聯(lián)網(wǎng)媒介的助力使得受眾與藝術(shù)家、受眾群體之間的對(duì)話、交流通暢無(wú)阻，賽博空間中每位觀眾都成為了文化藝術(shù)的攜帶者和傳播者，信息在點(diǎn)對(duì)點(diǎn)的互動(dòng)網(wǎng)絡(luò)中不間斷傳送，極大提高藝術(shù)傳播和分享的效率，加快了藝術(shù)產(chǎn)品的消費(fèi)—反饋—修正—再生產(chǎn)周期，推進(jìn)了藝術(shù)潮流的革新和數(shù)字光暈的萌生。

（3）非線性。即超時(shí)空性。手工復(fù)制時(shí)代藝術(shù)創(chuàng)作與欣賞都受到時(shí)間、空間的線性制約，機(jī)械復(fù)制時(shí)代的電影藝術(shù)，雖在藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中通過(guò)蒙太奇方式非線性拼接不同鏡頭，但觀眾依然遵循線性時(shí)間軸觀看。而數(shù)字藝術(shù)品完全掙脫時(shí)空束縛，空間上利用網(wǎng)絡(luò)可迅速漫游到希望的目的地，時(shí)間上呈現(xiàn)碎片化、無(wú)序化、非線性的特點(diǎn)。正如可以快進(jìn)、后退、暫停觀看的數(shù)字劇場(chǎng)，可以俯視、仰視、平視等多視角切換觀看的虛擬博物館，觀眾可隨時(shí)隨地進(jìn)入無(wú)規(guī)則的自由感知和參與系統(tǒng)。

（4）永續(xù)性。信息傳播即時(shí)性、云端儲(chǔ)存永久性、內(nèi)容創(chuàng)制海量化都給數(shù)字藝術(shù)的永續(xù)存在提供保障。當(dāng)傳統(tǒng)藝術(shù)隨著時(shí)間終將慢慢磨損消亡（如敦煌壁畫），數(shù)字信息將成為文化儲(chǔ)存的終極辦法，數(shù)字藝術(shù)制品的永續(xù)性和無(wú)限性也將成為傳統(tǒng)藝術(shù)不可抗衡的優(yōu)勢(shì)，成為數(shù)字光暈重生的觸發(fā)點(diǎn)。

除此之外，數(shù)字文化藝術(shù)的娛樂性、參與性、不確定性、非物質(zhì)性等等都使它成為“超越藝術(shù)的藝術(shù)”，也脫逸了本雅明能夠想象的光暈生成條件。為數(shù)字時(shí)代文化藝術(shù)品提供嶄新的光暈生成規(guī)則與范式。

三、“數(shù)字光暈”的再造路徑

從本雅明的光暈凋零到數(shù)字光暈的再造，我們可以通過(guò)“場(chǎng)景塑造、交互營(yíng)造、價(jià)值創(chuàng)造”三條路徑初步實(shí)現(xiàn)數(shù)字藝術(shù)品光暈的回歸、強(qiáng)化與重塑。

1.光暈回歸：場(chǎng)景塑造

新媒體藝術(shù)的場(chǎng)景塑造可以讓觀眾“在歷史與未來(lái)、物質(zhì)與精神、情感與理智等不同邏輯的時(shí)空維度中自由馳騁”，在不同媒體界面自由參與藝術(shù)生產(chǎn)全過(guò)程。

第一、沉浸式場(chǎng)景塑造?？煞譃楦泄俪两蛿⑹鲁两１普鎴?chǎng)景所營(yíng)造出的信服感讓觀眾的眼耳鼻舌身甘愿完全沉溺，在感官盛宴中對(duì)現(xiàn)實(shí)存在毫無(wú)察覺。同時(shí)，通過(guò)故事驅(qū)動(dòng)打造引人入勝的敘述沉浸，使觀眾可以以藝術(shù)創(chuàng)作者的視角沉浸在虛構(gòu)的故事文本中。具有沉浸感的藝術(shù)場(chǎng)景往往讓參與者深度沉醉、難以抽離，如《不朽的梵高》《遇見梵高》《印象莫奈》等新媒體藝術(shù)展用LED、虛擬現(xiàn)實(shí)、全息投影等技術(shù)打造出全方位環(huán)繞的藝術(shù)影像，觀眾可欣賞到經(jīng)典畫作的動(dòng)態(tài)呈現(xiàn)，可以戴上頭顯置身于凡·高的臥室、駐足在莫奈的睡蓮池旁，或徜徉在向日葵的花海，仰望浩瀚深邃的星空，甚至“身處”藝術(shù)家旁，見證偉大作品的誕生。

第二、虛擬化場(chǎng)景塑造。虛擬藝術(shù)場(chǎng)景構(gòu)建了一個(gè)遙不可及卻仿佛又觸手可及的平行世界，觀眾在真與非真中穿梭，沉浸在虛幻而完美的空間中。虛擬現(xiàn)實(shí)藝術(shù)構(gòu)建出與物質(zhì)世界的感性環(huán)境相同甚至超越的幻覺，觀眾仿佛已身臨其境，其實(shí)只是大腦在虛擬場(chǎng)景中游走，這種不在場(chǎng)的在場(chǎng)、虛擬中的真實(shí)，都使數(shù)字虛擬藝術(shù)散佚出“真亦假時(shí)假亦真，無(wú)為有處有還無(wú)”的神秘光暈。因此，數(shù)字光暈在場(chǎng)景塑造中悄然回歸。

2.光暈強(qiáng)化：交互營(yíng)造

新媒體藝術(shù)家Roy Ascott 提出數(shù)字藝術(shù)創(chuàng)作和欣賞所需的五個(gè)階段：連結(jié)、融入、互動(dòng)、轉(zhuǎn)化、出現(xiàn)。“觀賞者首先必須主動(dòng)與作品取得連結(jié)，并全身性地融入其中，而非僅僅遠(yuǎn)距離觀看，與系統(tǒng)和其他人產(chǎn)生互動(dòng)，這將導(dǎo)致作品以及參與者意識(shí)產(chǎn)生轉(zhuǎn)化，最后會(huì)出現(xiàn)全新的影像、關(guān)系、思維與經(jīng)驗(yàn)”。這種交互營(yíng)造在虛擬與現(xiàn)實(shí)、在線與在地之間構(gòu)建了一座橋梁，使“現(xiàn)實(shí)物質(zhì)世界變得更加有互動(dòng)性，虛擬互動(dòng)領(lǐng)域也更像物質(zhì)世界。在線和非在線世界之間出現(xiàn)越來(lái)越多的共鳴和技巧轉(zhuǎn)換”。

第一、觀眾與作品間的交互。在多媒體交互通道的建立下，觀眾通過(guò)語(yǔ)音、手勢(shì)、觸碰、位移、表情、信息輸入等人機(jī)交互識(shí)別路徑，與作品發(fā)生實(shí)時(shí)感官對(duì)話，例如新媒體藝術(shù)展中常見的交互投影。除此之外，交互也可以成為觀眾藝術(shù)創(chuàng)作的參與方式，許多數(shù)字藝術(shù)作品都將觀眾的不確定行為作為作品完成的最后一步，體現(xiàn)出數(shù)字藝術(shù)的無(wú)限可能性和多元審美的包容性。許多網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)在互聯(lián)網(wǎng)交互場(chǎng)域中被肆意修改拆解、二度創(chuàng)作，每個(gè)人的藝術(shù)主張皆可付諸于作品，實(shí)現(xiàn)觀眾與藝術(shù)作品的更深層次互動(dòng)。

第二、觀眾與藝術(shù)家間的交互。原本“先創(chuàng)作后欣賞”的常規(guī)觀演/展模式中，藝術(shù)家與受眾歷時(shí)性地與藝術(shù)作品產(chǎn)生關(guān)聯(lián)，觀眾與藝術(shù)家之間很難直接展開對(duì)話。然而數(shù)字信息技術(shù)的瞬時(shí)對(duì)接將藝術(shù)家與觀眾拉進(jìn)一個(gè)共時(shí)對(duì)話的語(yǔ)境，傳統(tǒng)的藝術(shù)欣賞規(guī)則被打破，新的互動(dòng)方式被建立。評(píng)論、點(diǎn)贊、轉(zhuǎn)發(fā)、私信、分享等操作，可將藝術(shù)家發(fā)布在賽博空間的數(shù)字作品遞送到世界的任一角落，又將受眾的反饋秒傳回來(lái)，將口碑轉(zhuǎn)化成價(jià)格信號(hào)和消費(fèi)動(dòng)機(jī)，在與觀眾的交流和集體接力中完成藝術(shù)創(chuàng)新。

第三、觀眾之間的交互。作為文化展示的中介場(chǎng)所，賽博空間給不同文化群體跨越時(shí)空的相遇機(jī)會(huì)，在媒介交互和信息流動(dòng)過(guò)程中自動(dòng)劃分出有共同文化信仰、藝術(shù)主張、審美偏好的互聯(lián)網(wǎng)社群圈。精英藝術(shù)和草根文化在此碰撞、互滲、包容，業(yè)界專家和業(yè)余愛好者建立連結(jié)、開展共文化圈層的對(duì)談，原先被動(dòng)接受的“觀眾”向主動(dòng)分享的“用戶”轉(zhuǎn)變。數(shù)字復(fù)制藝術(shù)品無(wú)處不在的遠(yuǎn)程陪伴和賽博社群的虛擬抱團(tuán)，完成了大眾對(duì)數(shù)字時(shí)代文化藝術(shù)變革的共同憧憬，數(shù)字光暈在交互場(chǎng)景的營(yíng)造中被不斷加強(qiáng)。

3.光暈重塑：價(jià)值創(chuàng)生

“藝術(shù)在人類不同的文化語(yǔ)境中，其價(jià)值結(jié)構(gòu)會(huì)發(fā)生變動(dòng)”，由于每個(gè)時(shí)代文化觀念的差異，藝術(shù)的核心價(jià)值與附加價(jià)值均不同。從機(jī)械復(fù)制到數(shù)字復(fù)制時(shí)代，藝術(shù)品核心價(jià)值從“膜拜價(jià)值”向“展示價(jià)值”再向“體驗(yàn)價(jià)值”轉(zhuǎn)變，最終回歸膜拜價(jià)值，完成價(jià)值循環(huán)和光暈重塑。

（1）膜拜價(jià)值和展示價(jià)值。本雅明提出手工復(fù)制時(shí)代藝術(shù)品以“膜拜價(jià)值”為主。本文將此拆解為儀式膜拜、權(quán)威膜拜、技藝膜拜等。由于早期藝術(shù)起源于宗教、巫術(shù)等儀式，對(duì)于皇權(quán)、神學(xué)、禮儀的膜拜構(gòu)成了“儀式膜拜”，使其成為藝術(shù)作品最原始的使用價(jià)值；觀賞者親臨獨(dú)一無(wú)二的原真藝術(shù)品所體驗(yàn)到的敬畏感與崇拜感即對(duì)原作光暈的“權(quán)威崇拜”；而依靠手工完成的藝術(shù)作品中，“手”承擔(dān)了最重要的藝術(shù)職能，成就了非凡的藝術(shù)技藝，藝術(shù)家也因此被認(rèn)為是具有創(chuàng)造性的天才，對(duì)新事物和藝術(shù)工匠技藝的強(qiáng)烈崇拜則構(gòu)成藝術(shù)的“技藝膜拜”。

而當(dāng)藝術(shù)作品的可機(jī)械復(fù)制性在人類歷史上第一次把藝術(shù)品從它對(duì)禮儀的寄生中解放出來(lái)，其產(chǎn)品便增加了展示的機(jī)會(huì)，因此，本雅明認(rèn)為機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品更側(cè)重“展示價(jià)值”。本文將此歸納為拜物展示、審美展示、觀念展示的集中體現(xiàn)。隨著世俗對(duì)美的崇拜不斷強(qiáng)化，大眾的拜物欲通過(guò)機(jī)械復(fù)制得以滿足，藝術(shù)復(fù)制品的“拜物展示”和“審美展示”需求被凸顯。啟蒙運(yùn)動(dòng)后，達(dá)達(dá)主義為代表的藝術(shù)家為了拒斥精英文化“為藝術(shù)而藝術(shù)”的矯揉造作，用現(xiàn)代、后現(xiàn)代藝術(shù)制品來(lái)嘗試沖破禁錮的藝術(shù)觀念，杜尚的《泉》便是“藝術(shù)大眾化”的一種“觀念展示”。因此，在第二個(gè)時(shí)期藝術(shù)品膜拜價(jià)值讓渡給展示價(jià)值。

（2）體驗(yàn)價(jià)值和價(jià)值循環(huán)。在數(shù)字復(fù)制時(shí)代的虛擬交互環(huán)境中，文化藝術(shù)行業(yè)尋找到了新的參與路徑——體驗(yàn)。藝術(shù)參與的娛樂性、互動(dòng)性、技術(shù)性不斷加強(qiáng)，藝術(shù)的體驗(yàn)價(jià)值從“感官體驗(yàn)、情感體驗(yàn)、精神體驗(yàn)”（向勇，2015）三個(gè)維度得到強(qiáng)化。

首先，新媒體藝術(shù)的“感官體驗(yàn)”不再止步于傳統(tǒng)藝術(shù)的凝神觀望或機(jī)械制品的視聽驚顫，而是通過(guò)虛擬建模、環(huán)繞音效、氛圍營(yíng)造等方式給參與者帶來(lái)眼耳鼻舌身的多感官刺激，極大豐富了現(xiàn)代人們的審美經(jīng)驗(yàn)。例如新媒體藝術(shù)展TeamLab 以光影交織、美輪美奐的感官沉浸聞名，觀眾置身于全方位環(huán)繞的數(shù)字影像的絢爛光暈中，沉醉了此時(shí)此刻的時(shí)空中；VR、AR 技術(shù)融入到舞臺(tái)藝術(shù)表演，全息技術(shù)讓虛擬演員與現(xiàn)實(shí)演員同臺(tái)對(duì)演，帶給觀眾時(shí)間交錯(cuò)的假象和空間重疊的幻覺，讓觀眾在感官?zèng)_擊中嘆服于技術(shù)與藝術(shù)融合的魅力。

第二，“情感體驗(yàn)”旨在跨越受眾藝術(shù)素養(yǎng)和審美趣味的區(qū)隔，以人類的情感共通性和審美共享性引發(fā)聯(lián)想、啟迪、共鳴、認(rèn)同、懷疑、同情等多種強(qiáng)烈思維情緒和真切情感體驗(yàn)。法藍(lán)瓷將愛人之間的腦電波數(shù)字信號(hào)藝術(shù)化繪制在瓷盤上，將參與者的情感體驗(yàn)共同定格在這個(gè)藝術(shù)器物上，一場(chǎng)藝術(shù)消費(fèi)儼然轉(zhuǎn)變成一段情感體驗(yàn)，原本只側(cè)重使用價(jià)值的藝術(shù)餐具轉(zhuǎn)化成融合情感記憶、紀(jì)念意義的文化藝術(shù)品，借助數(shù)字技術(shù)化身成人們感情聯(lián)結(jié)的信物與紐帶。

第三，“精神體驗(yàn)”是一種基于“價(jià)值感召、信仰訴求和認(rèn)同建構(gòu)的高峰體驗(yàn)”，觀眾自此獲得全新的藝術(shù)啟發(fā)、文化思考和精神共振，實(shí)現(xiàn)對(duì)數(shù)字藝術(shù)的認(rèn)知、對(duì)藝術(shù)家的認(rèn)可和文化認(rèn)同。故宮博物院高科技互動(dòng)藝術(shù)展《清明上河圖》，雖依然沿用原作的視覺符號(hào)，卻不再是機(jī)械復(fù)制的簡(jiǎn)單拷貝、影印、攝取，一方面將原作中的靜態(tài)元素動(dòng)態(tài)化，解構(gòu)原圖符號(hào)再重新擬像出流動(dòng)中的北宋市集風(fēng)貌，并且以沉浸式表演藝術(shù)和球幕影院的虛擬河上之旅重現(xiàn)北宋生活場(chǎng)景，讓觀眾從純粹的視聽覺感官體驗(yàn)，上升到對(duì)如此歷史鴻篇巨制的感動(dòng)與情感共鳴，最終完成一場(chǎng)對(duì)我國(guó)傳統(tǒng)歷史文化的精神洗禮，文化認(rèn)同、文化自信和文化崇拜油然而生。

當(dāng)觀眾借力數(shù)字技術(shù)，與“曾經(jīng)”或“現(xiàn)在”的藝術(shù)家開啟遠(yuǎn)程精神互動(dòng)，折服于人類歷史遺存的智慧財(cái)富和傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作的匠人精神，最終，便會(huì)實(shí)現(xiàn)新一輪對(duì)“膜拜價(jià)值”，包括對(duì)藝術(shù)家崇拜、對(duì)文化歷史膜拜、對(duì)高科技的技術(shù)崇拜等，完成“體驗(yàn)價(jià)值”重規(guī)“膜拜價(jià)值”的價(jià)值回路。故宮博物院《韓熙載夜宴圖》對(duì)畫卷上夜宴場(chǎng)景進(jìn)行文化歷史溯源，通過(guò)真實(shí)舞者、樂伎的表演活化出來(lái)，并在數(shù)字空間(APP)中呈現(xiàn)給大眾。不僅帶給觀眾穿越時(shí)空、往昔再現(xiàn)的新鮮體驗(yàn)，也在遺產(chǎn)保護(hù)、文化傳播方面收獲了社會(huì)價(jià)值、學(xué)術(shù)價(jià)值、教育價(jià)值、經(jīng)濟(jì)價(jià)值等附加價(jià)值。數(shù)字時(shí)代藝術(shù)作品的三大價(jià)值循環(huán)、多元價(jià)值共振，加速了科技藝術(shù)的推陳出新，推進(jìn)藝術(shù)、文旅、文博和其他創(chuàng)意部門的跨界融合，促進(jìn)了觀眾的主動(dòng)藝術(shù)參與和文化消費(fèi)習(xí)慣，助力數(shù)字光暈再生和文化觀念轉(zhuǎn)向。

四、數(shù)字復(fù)制時(shí)代的文化轉(zhuǎn)向

從“被膜拜”的文化、“被展示”的文化再到“被體驗(yàn)”的文化，是從精英階層對(duì)高雅藝術(shù)的獨(dú)占到普羅大眾對(duì)流行文化的共享，是“文化區(qū)隔”到“文化袪魅”再到“文化認(rèn)同”的觀念轉(zhuǎn)向。布爾迪厄認(rèn)為社會(huì)階層、資本持有和審美趣味的差異性不可避免地導(dǎo)致了“文化區(qū)隔”，生產(chǎn)出手工藝術(shù)時(shí)代被崇敬、被供養(yǎng)的文化；機(jī)械復(fù)制技術(shù)將傳統(tǒng)藝術(shù)去精英化、去神秘化，“吸引大眾的注視，而不是少數(shù)藝術(shù)評(píng)論家和藝術(shù)愛好者的注視，成為了文化展示的核心特點(diǎn)”。藝術(shù)品具有了可參觀性，“被看作可以掌握、可被消費(fèi)的。文化也因此而不再那么令人敬畏，變得更加有流動(dòng)性且靈活”，文化實(shí)現(xiàn)了“袪魅”。到了數(shù)字復(fù)制時(shí)代，“人人都是藝術(shù)家”的文化主張?jiān)诩夹g(shù)賦能下得以徹底實(shí)現(xiàn)，文化在被大眾獲得、感知、討論、修改中被不斷認(rèn)知、認(rèn)可和認(rèn)同。巴爾特對(duì)藝術(shù)文本有“可讀性”與“可寫性”的劃分，而如今文化生產(chǎn)觀念也步入到人人可參與、可讀寫的階段。如果依照計(jì)算機(jī)的存儲(chǔ)調(diào)用術(shù)語(yǔ)，將機(jī)械復(fù)制時(shí)代的例如唱片、電影、電視稱為是雅俗共賞的“只讀文化”（RO culture），那么數(shù)字創(chuàng)制時(shí)代則是各美其美的“讀寫文化”（RW culture）。文化的可讀可寫可對(duì)話是新一次全面文化觀念解放，數(shù)字媒介以慣有的開放姿態(tài)，消解文化觀念隔閡與藝術(shù)主張沖突，數(shù)字時(shí)代的文化藝術(shù)變得兼容并包又不失標(biāo)新立異，平易近人卻不缺個(gè)性鮮明。它本身就代表了一種全新的文化理想，讓大眾在深度藝術(shù)參與和體驗(yàn)中實(shí)現(xiàn)對(duì)自身文化身份的認(rèn)同。

數(shù)字新媒體藝術(shù)是現(xiàn)代生產(chǎn)力、科技實(shí)力和時(shí)代精神的反映，大力發(fā)展數(shù)字文化產(chǎn)業(yè)和文化科技融合也成為我國(guó)文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的首要目標(biāo)。在此，我們討論數(shù)字文化藝術(shù)品的光暈再造問題不是落入驗(yàn)證“光暈”是否存在的學(xué)術(shù)窠臼，而是企圖以這個(gè)概念為抓手，重新審視新媒體技術(shù)進(jìn)步對(duì)藝術(shù)生產(chǎn)、文化消費(fèi)帶來(lái)的一系列質(zhì)變。文化藝術(shù)經(jīng)歷著“技術(shù)化改造”和“數(shù)字化生存”，卻也在不斷創(chuàng)新磨合和日臻完善中，衍生出符合這個(gè)新時(shí)代的審美風(fēng)尚和參與方式，使大眾更好融入文化科技一體化的生活。當(dāng)然，我們依舊需要對(duì)技術(shù)保持清醒的批判，唯技術(shù)論的道路會(huì)帶來(lái)趨利化文化工業(yè)生產(chǎn)、博人眼球的跟風(fēng)炫技、數(shù)字版權(quán)紛爭(zhēng)等諸多問題，在技術(shù)攀附中產(chǎn)出大量同質(zhì)、低質(zhì)的贗品、山寨品等文化垃圾。因此，數(shù)字藝術(shù)的發(fā)展還應(yīng)秉持“文化為體，科技為酶”，以數(shù)字驅(qū)動(dòng)、藝術(shù)賦能實(shí)現(xiàn)文化原創(chuàng)力—文化生產(chǎn)力—文化創(chuàng)新力—文化軟實(shí)力的四維“文化力”（向勇，2015）互促。當(dāng)我們把手工復(fù)制時(shí)代看作是文化母體的發(fā)祥地，“文化原創(chuàng)力”自此蓬生，那么“文化生產(chǎn)力”則在機(jī)械復(fù)制技術(shù)登上舞臺(tái)后大發(fā)異彩，借助電子DNA 的無(wú)限繁殖和傳播來(lái)延續(xù)文化母體的光暈。當(dāng)下再依靠數(shù)字科技的發(fā)力，將優(yōu)質(zhì)文化基因與“比特”基因重組，進(jìn)一步推動(dòng)“文化創(chuàng)新力”，最終在大眾文化認(rèn)同和全民文化自信中提升我國(guó)的“文化軟實(shí)力”，實(shí)現(xiàn)數(shù)字時(shí)代藝術(shù)作品光暈重生與綻放。