民國(guó)時(shí)期江蘇籍留學(xué)雕塑家研究①

秦 天（南京藝術(shù)學(xué)院 美術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 210013）

導(dǎo)言

民國(guó)的斷代被公認(rèn)始于公歷1912 年1 月1 日，終于1949 年10 月1 日，在此時(shí)間內(nèi)的一切活動(dòng)皆屬于民國(guó)時(shí)期。這一時(shí)期為中國(guó)聚變之爆發(fā)的年代，傳統(tǒng)的經(jīng)濟(jì)、思想、政治、文化……都受到了極大的沖擊，這與清末以降外來(lái)入侵有著密切的關(guān)系。軍事上的失敗使得當(dāng)時(shí)的中國(guó)人開(kāi)始懷疑自身的價(jià)值，中國(guó)在清末腐敗昏庸的統(tǒng)治下也出現(xiàn)了諸多社會(huì)問(wèn)題，有識(shí)之士、知識(shí)分子們希望通過(guò)自身的努力去改變這個(gè)國(guó)家衰微的狀況，“師夷長(zhǎng)技以制夷”成為了當(dāng)時(shí)流行的一句口號(hào)，也是他們的目標(biāo)。

在那個(gè)時(shí)代的整體氣氛中雕塑也被當(dāng)作一種救亡圖存的路徑，清末民初開(kāi)始出現(xiàn)了中國(guó)第一批雕塑藝術(shù)留學(xué)生，無(wú)論是留學(xué)歐美或者東亞的留學(xué)生都將當(dāng)時(shí)歐洲古典學(xué)院派的寫實(shí)體系帶回了國(guó)內(nèi)并開(kāi)展了現(xiàn)代雕塑教育以及現(xiàn)代雕塑創(chuàng)作的活動(dòng)。

江蘇作為當(dāng)時(shí)政治、經(jīng)濟(jì)的中心地區(qū)，受到的新思想新文化影響頗早，在當(dāng)時(shí)留學(xué)生的隊(duì)伍里占有相當(dāng)?shù)臄?shù)量比例，無(wú)論官派或是自費(fèi)游學(xué)，在各省份中江蘇籍學(xué)生比例都是高的。筆者通過(guò)各方文獻(xiàn)資料的整理，統(tǒng)計(jì)出江蘇籍雕塑留學(xué)生有14 人，而這些人中就有為中國(guó)雕塑作出開(kāi)疆拓土、卓越貢獻(xiàn)的雕塑家。本文將對(duì)這14 人的留學(xué)經(jīng)歷、歸國(guó)后履職、主要雕塑作品、寫實(shí)主義傾向來(lái)源以及雕塑本土化等方面進(jìn)行論述，力求對(duì)第一代江蘇籍雕塑家進(jìn)行盡可能系統(tǒng)的概述。

一、留學(xué)經(jīng)歷及歸國(guó)后任職

清朝晚期，由于列強(qiáng)的持續(xù)入侵讓晚清政府意識(shí)到了必須學(xué)習(xí)西方的先進(jìn)技術(shù)才能挽救搖搖欲墜的統(tǒng)治，所以1872 年起開(kāi)始官派第一批留學(xué)生。民國(guó)建立后延續(xù)了官派留學(xué)生的政策并加以改良，同時(shí)延續(xù)了20 世紀(jì)初開(kāi)始的各國(guó)退還庚子賠款用于中國(guó)留學(xué)生留學(xué)的各種庚款留學(xué)政策。無(wú)論官派、庚款留學(xué)政策抑或是自費(fèi)留學(xué)，江蘇籍留學(xué)生占比都是很高的，最重要的原因是江蘇擁有良好的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)以及較早開(kāi)放的通商口岸所帶來(lái)的眼界的開(kāi)拓，其中江蘇籍雕塑留學(xué)生就有14 人。經(jīng)筆者多方查證，民國(guó)時(shí)期江蘇籍雕塑留學(xué)生名單及概況如下：

表1 民國(guó)江蘇籍雕塑留學(xué)生情況簡(jiǎn)表

程曼叔/程鴻壽1902-1961 江蘇吳縣 1925-1936 法國(guó)里昂美術(shù)學(xué)院、巴黎美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)雕塑國(guó)立杭州藝專雕塑系教授劉開(kāi)渠 1904-1993 江蘇蕭縣（今屬安徽）1928-1933 法國(guó)巴黎美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)雕塑國(guó)立杭州藝專雕塑系主任、國(guó)立杭州藝專校長(zhǎng)、中央美術(shù)學(xué)院華東分院院長(zhǎng)、中央美術(shù)學(xué)院副院長(zhǎng)張澄江/張大烈1911-1940 江蘇江陰 1929-1936 法國(guó)巴黎美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)雕塑上海美專雕塑系主任、長(zhǎng)涇中學(xué)校長(zhǎng)金學(xué)成 1905-1990 江蘇奉賢（今屬上海）1929-1936 日本東京美術(shù)學(xué)校雕刻科王子云 1897-1990 江蘇蕭縣（今屬安徽）1930-1937 法國(guó)巴黎美術(shù)學(xué)院、巴黎高級(jí)裝飾藝術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)雕塑和繪畫國(guó)立杭州藝專教授、成都藝專、西北藝術(shù)學(xué)院（今西安美術(shù)學(xué)院前身）周圭/周方白1906-2001 江蘇南匯（今屬上海）1930-1935 1930年于法國(guó)巴黎國(guó)立高等美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)繪畫，1933年于比利時(shí)布魯塞爾皇家美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)雕塑，1953年去意大利蘇州美專、武昌藝專、中央大學(xué)、圣約翰大學(xué)建筑系、國(guó)立藝專雕塑教授劉獅 1910-1997 江蘇武進(jìn) 1929-1931 1932-1936日本大學(xué)藝術(shù)科學(xué)習(xí)雕塑日本上海美專雕塑系主任、上海美專雕塑系主任滑田友 1901-1986 江蘇淮陰 1933-1948 法國(guó)巴黎美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)雕刻國(guó)立北平藝專雕塑系教授于中和 1902-1941 江蘇宜興 1934-1936 日本東京美術(shù)學(xué)校雕刻科蘇州美專

民國(guó)時(shí)期的留學(xué)生記錄由于其獨(dú)特的歷史背景以及部分政治的因素導(dǎo)致資料的缺失及差異，筆者通過(guò)對(duì)比，發(fā)現(xiàn)了這一時(shí)期留學(xué)生記錄的差別主要來(lái)自幾個(gè)方面：第一，行政區(qū)域劃分的不同。民國(guó)時(shí)期的行政區(qū)域劃分比較復(fù)雜，與新中國(guó)成立后的劃分也不同，這就導(dǎo)致了在多份資料中對(duì)留學(xué)生的籍貫采取了不同的劃分，例如，滕白也、金學(xué)成、張澄江的籍貫有的標(biāo)注為上海，有的為江蘇，原因是新中國(guó)成立后奉賢、南匯等地均被劃為上海地界，而在大部分民國(guó)時(shí)期內(nèi)，這幾個(gè)地域?qū)儆诮K。筆者認(rèn)為，既然考證的是民國(guó)時(shí)期內(nèi)的雕塑留學(xué)生，那么當(dāng)時(shí)的城市屬于哪一省應(yīng)當(dāng)將其劃分為該省。同樣的原因還有原屬江蘇，新中國(guó)成立后劃歸安徽的蕭縣，來(lái)自蕭縣的劉開(kāi)渠、王子云以當(dāng)時(shí)的行政區(qū)域劃分將其籍貫地歸為江蘇。第二，資料記錄方的不同。如周一川教授在《民國(guó)時(shí)期留日美術(shù)學(xué)生的名單匯集和史料分析——1923、1925、1927~1944》記載，留日學(xué)生的名單有兩種，一種來(lái)自民國(guó)政府《中華年鑒》的統(tǒng)計(jì)，由于當(dāng)時(shí)留日無(wú)需提供護(hù)照，所以一些自費(fèi)留學(xué)的學(xué)生不用去公使館報(bào)到，導(dǎo)致一部分自費(fèi)學(xué)生的名單缺失。反而是成立于1918 年的日華學(xué)會(huì)盡可能詳盡地統(tǒng)計(jì)了留日學(xué)生的名單，所以造成了名單的不同。第三，不明原因。在筆者整理文獻(xiàn)資料過(guò)程中，發(fā)現(xiàn)留日美術(shù)生于中和的籍貫有兩種，分別是江蘇宜興與黑龍。筆者在比對(duì)了多種留日美術(shù)生研究文獻(xiàn)后發(fā)現(xiàn)，標(biāo)注“黑龍”的名單來(lái)源日本研究中國(guó)留學(xué)生專家吉田千鶴子的原著，同樣是基于吉田千鶴子的研究而整理的其他文章均將于中和的籍貫標(biāo)注為江蘇，加之于中和在留日前與歸國(guó)后均在蘇州美專學(xué)習(xí)和工作，所以筆者更傾向于中和的籍貫為江蘇宜興。另一個(gè)原因不明的留學(xué)生是嚴(yán)德輝（或嚴(yán)德暉），部分研究民國(guó)美術(shù)史的文獻(xiàn)標(biāo)注嚴(yán)德輝為江蘇籍，而研究上海美術(shù)史及上海美專史的文獻(xiàn)更多的將其標(biāo)注為溫州永嘉人。根據(jù)其生平及家庭成員勘正，其父兄等及親屬均為浙江溫州一帶人士，所以筆者將嚴(yán)德輝劃出江蘇籍一列。

由于帶著歷史使命出國(guó)留學(xué)，歸國(guó)后，這些留學(xué)生便義無(wú)反顧地投入到改革命運(yùn)的潮流中。在蔡元培“美育代宗教”的主張下一大批美術(shù)留學(xué)生從事了現(xiàn)代美術(shù)教育事業(yè)，蔡先生對(duì)中西方雕塑藝術(shù)的異同以及雕塑在現(xiàn)代社會(huì)的積極作用都作了闡述，無(wú)論是國(guó)立北京美術(shù)學(xué)校還是杭州國(guó)立藝術(shù)院的成立，都有蔡元培在背后積極推動(dòng)的身影，許多雕塑家都與蔡先生過(guò)從甚密，其中有江蘇籍的江小鶼與劉開(kāi)渠等。受蔡元培推動(dòng)現(xiàn)代美術(shù)教育影響，雕塑留學(xué)生歸國(guó)后大部分選擇了從事雕塑藝術(shù)的教育工作?？梢钥闯鼋^大部分人員都選擇了與蔡元培關(guān)聯(lián)緊密的國(guó)立杭州藝專、國(guó)立北平藝專、上海美專等學(xué)校，抗戰(zhàn)后隨著這些學(xué)校內(nèi)遷或停止了教學(xué)工作。

歸國(guó)人員中談?wù)x孫的資料較少，未發(fā)現(xiàn)有其歸國(guó)后行蹤的記載。另一位不曾參與教學(xué)事業(yè)的是奉賢的第一位共產(chǎn)黨員金學(xué)成，早年積極參與革命，后因工傷去日本治療并開(kāi)展黨組織工作，后進(jìn)入日本東京美術(shù)學(xué)校學(xué)習(xí)雕塑，歸國(guó)后參與地下黨組織活動(dòng)，經(jīng)營(yíng)、創(chuàng)辦報(bào)刊，投身于革命，所以未曾加入歸國(guó)后教學(xué)的隊(duì)伍中。

二、寫實(shí)主義傾向的來(lái)源

西方在20 世紀(jì)初以后，革命、新思潮、新的生產(chǎn)方式衍生出現(xiàn)代主義的美術(shù)，很快就經(jīng)由留學(xué)生、報(bào)刊等方式傳入國(guó)內(nèi)?，F(xiàn)代主義美術(shù)反古典、反學(xué)院，更加注重藝術(shù)家個(gè)人精神的呈現(xiàn)，與之前的寫實(shí)主義精神幾乎背道而馳。這時(shí)期的留學(xué)生雖進(jìn)入寫實(shí)主義的堡壘——藝術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)，但終究會(huì)受時(shí)代風(fēng)潮的影響而青睞現(xiàn)代主義風(fēng)格，例如劉海粟先生的侄子劉獅，“他在東京美專與日本帝大所受的學(xué)院的嚴(yán)格的藝術(shù)教育，但他的思路與創(chuàng)作作品，卻偏向現(xiàn)代，一則是青年人的求新，主要的影響是那個(gè)時(shí)代的藝術(shù)走向，巴黎和東京都是抽象主義和超現(xiàn)實(shí)主義的天下……和一般年輕人一樣，劉獅喜歡探尋新事物，追求新境界，他醉心于康定斯基、皮卡索、波拉克、米羅等名家的藝術(shù)理論。”其繪畫作品有明顯的立體主義、野獸派等現(xiàn)代主義的影響，甚至影響了他的水墨作品，然而其雕塑作品據(jù)可查閱的資料，仍以寫實(shí)傾向的人物為主，雕塑的語(yǔ)言與主題并無(wú)現(xiàn)代主義那般前衛(wèi)與先鋒，唯獨(dú)《自塑像》（1936 年）加入了些許立體主義切割塊面的意識(shí)，但與布朗庫(kù)西（Constantin Brancusi,1876-1957）、加博（NaumGabo,1890-1977）等主要現(xiàn)代主義雕塑相去甚遠(yuǎn)，這就牽涉“用”的問(wèn)題。

康有為在理論上較早提倡“寫實(shí)”，以其反對(duì)元代以來(lái)文人畫“小圈子”傳統(tǒng)；蔡元培“以美育代宗教”，倡導(dǎo)現(xiàn)代雕塑藝術(shù)，撰寫《雕刻》一文：“西方則古代希臘之雕刻優(yōu)美絕倫；而15 世紀(jì)以來(lái)，意、法、德、英諸國(guó)亦復(fù)名家輩出。吾人試一游巴黎之魯佛爾（羅浮宮）及盧克遜堡博物館（盧森堡博物館），則希臘及法國(guó)之雕刻術(shù)可略見(jiàn)一斑矣。”可見(jiàn)蔡元培對(duì)雕塑的認(rèn)識(shí)仍屬于寫實(shí)傾向的古典主義藝術(shù)；另一位寫實(shí)派推崇者徐悲鴻，他倡導(dǎo)的是更純粹的西方古典學(xué)院體系中偏向新古典主義的借古、隱喻的創(chuàng)作方式，利用極為精確的造型語(yǔ)言表達(dá)人物背后的思辨邏輯，如其作《放下你的鞭子之王瑩女士》。提倡“寫實(shí)”是洋務(wù)運(yùn)動(dòng)已降的精英階層傳統(tǒng)，希望借由西方經(jīng)過(guò)實(shí)踐檢驗(yàn)過(guò)的技藝在中國(guó)建立新美術(shù)體系，重振中華藝術(shù)的雄風(fēng)。其二，利用美術(shù)喚醒國(guó)民的精神信仰，以其充作宗教之用。普羅大眾，需要找到適合大眾口味的形式，西方現(xiàn)代主義更注重個(gè)人精神的表達(dá)，而較少關(guān)心觀看者的眼光，藝術(shù)家以小型沙龍會(huì)聚，這又違反了康有為等人所反對(duì)的小圈子傳統(tǒng)，自然也不符合審美大眾化的要求，大眾（指那個(gè)時(shí)期尚未接受較高水平教育的民眾）并不一定能真正看懂寫實(shí)的藝術(shù)，但不寫實(shí)的現(xiàn)代主義是一定看不懂的。其三，雕塑藝術(shù)極重視嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑煨?，自文藝?fù)興確立了古典主義的雕塑藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)后，造型觀念、觀看方法、解剖學(xué)知識(shí)等都已深入人心，這些讓雕塑藝術(shù)在涉及人物的作品里很難發(fā)展出類似繪畫的強(qiáng)烈的個(gè)人語(yǔ)言，即使為后世所瞻仰的偉大的羅丹（Auguste Rodin，1840—1917）也曾長(zhǎng)期為西方傳統(tǒng)雕塑體系所排斥。所以當(dāng)牽涉雕塑之“用”時(shí)，雕塑家們普遍選擇了熟悉的寫實(shí)技藝。其四，除了架上雕塑創(chuàng)作，雕塑還是現(xiàn)代城市空間的重要組成部分，雕塑家為特定的個(gè)人或政府機(jī)構(gòu)制作雕塑以賺取相應(yīng)的報(bào)酬，也只有相對(duì)充足的資金才可以讓大型雕塑得以實(shí)現(xiàn)。雕塑進(jìn)入中國(guó)之初，為政治領(lǐng)袖、名人塑像或豎立紀(jì)念碑成為最主要的城市雕塑主題，其中像與不像是重要的衡量標(biāo)準(zhǔn)；其五，抗戰(zhàn)的爆發(fā)將所有社會(huì)的問(wèn)題聚焦到民族獨(dú)立上，文化的問(wèn)題與政治問(wèn)題、民族獨(dú)立問(wèn)題統(tǒng)一了起來(lái)，劉開(kāi)渠在《我們應(yīng)該利用雕塑藝術(shù)作抗戰(zhàn)建國(guó)工作》提出雕塑在戰(zhàn)時(shí)的功能，為了激勵(lì)民眾、紀(jì)念先烈，雕塑以其寫實(shí)的力量成功起到了宣傳抗戰(zhàn)的作用。江小鶼、劉開(kāi)渠、王子云、滑田友都曾做過(guò)抗戰(zhàn)題材的雕塑作品。

另一個(gè)影響雕塑家藝術(shù)思想的就是學(xué)習(xí)經(jīng)歷，導(dǎo)師的藝術(shù)觀念或多或少會(huì)被學(xué)生繼承。法國(guó)是當(dāng)時(shí)世界文化的中心，而巴黎美術(shù)學(xué)院是很多游學(xué)學(xué)子聚集的中心，本文論述的雕塑家就有半數(shù)曾在此學(xué)習(xí)過(guò)。根據(jù)劉禮賓《20 世紀(jì)二三十年代巴黎國(guó)立高等美術(shù)學(xué)院的雕塑教學(xué)》論述，學(xué)校雕塑教學(xué)總體仍屬“保守”“學(xué)院”，延續(xù)了古典主義以來(lái)的嚴(yán)謹(jǐn)?shù)牡袼茉煨徒虒W(xué)規(guī)范，但受現(xiàn)代主義風(fēng)潮的影響也開(kāi)始有所改變：讓·布舍（Jean Boucher，1875-1960） “反對(duì)學(xué)院派，主張自由創(chuàng)造，重視獨(dú)創(chuàng)和天才的發(fā)揮。他的藝術(shù)手法上近似羅丹，但他不贊成在造像上缺手卻腳的裁減造型，不像羅丹那樣富有浪漫主義色彩，而更接近于現(xiàn)實(shí)主義?！彼膶W(xué)生是劉開(kāi)渠；西格羅斯（Paul Niclausse,1879-1985）的作品更樸質(zhì)田園，接近自然，受到印象主義美學(xué)觀念的影響較深，他的學(xué)生是程曼叔。周輕鼎曾評(píng)價(jià)二位導(dǎo)師：“西格羅斯的雕塑像是一朵花，講究美麗。布舍的雕塑是講究‘意到筆不到’，泥巴一加，摸一下就好了，不必精雕細(xì)刻?！倍粚?dǎo)師都在主題及方法上逐漸遠(yuǎn)離古典學(xué)院派的刻板創(chuàng)作模式，而介于現(xiàn)實(shí)主義與印象主義之間；還有一位保羅·朗多維斯基（Paul Landowski,1875-1961）是王子云與張澄江的導(dǎo)師，在國(guó)內(nèi)為人所知是因其制作了南京中山陵紀(jì)念堂孫中山坐像，為世人所知的是巴西里約熱內(nèi)盧基督山上世界最高的基督像，與前兩位不同的是，朗多維斯基致力于大型紀(jì)念碑的創(chuàng)作，藝術(shù)的思想更多偏向公共與紀(jì)念性，雕塑更注重建筑感和概括性，整體偏向古典的學(xué)院體系；亨利·布沙爾（Henri Bouchard,1875-1960）是另一位導(dǎo)師，郎魯遜稱他是“有社會(huì)主義傾向的藝術(shù)家”，從他的作品和介紹傳記中我們可以發(fā)現(xiàn)，布沙爾的作品兼具古典與現(xiàn)實(shí)，他所刻畫的人物既有逼真的真實(shí)感，也有古典的莊嚴(yán)性，“布沙爾早期的習(xí)作就已然令人印象深刻，他已經(jīng)開(kāi)始通過(guò)雕塑手法來(lái)傳達(dá)情感，他的作品風(fēng)格即便是堅(jiān)守傳統(tǒng)的人也為之心動(dòng)”。他的學(xué)生是滑田友?？梢钥闯觯@幾位代表著巴黎美院的雕塑教授在創(chuàng)作中雖風(fēng)格有所不同，但都具有寫實(shí)主義傾向，希望通過(guò)“真”表達(dá)個(gè)人的藝術(shù)情感。

除去可以代表整個(gè)歐美美術(shù)教育體系的巴黎美院，留學(xué)生前往最多的地方是日本，筆者暫未找到詳細(xì)介紹近代日本雕塑的資料，但從各方介紹明治時(shí)代以來(lái)的日本美術(shù)也可一探究竟。日本在1876 年就在工部省公布大學(xué)附屬的工部美術(shù)學(xué)校開(kāi)設(shè)純正的西洋雕刻，聘請(qǐng)意大利雕塑家授課，不同于中國(guó)雕塑教育啟蒙于第一代雕塑留學(xué)生，日本一開(kāi)始就接觸到正統(tǒng)的“原裝”雕塑教育。真正形成較完備的教學(xué)體系以及中國(guó)留學(xué)生前往最多的——東京美術(shù)學(xué)校在建立新興美術(shù)的同時(shí)開(kāi)始復(fù)興日本本土美術(shù)傳統(tǒng)，學(xué)校第二任校長(zhǎng)岡倉(cāng)天心提出“自然發(fā)展論”：“自然發(fā)展論就是基于不論東西美術(shù)差異的道路，有理之處便取之，美好之處便研究，根據(jù)過(guò)去的沿革隨著當(dāng)前的發(fā)展，意大利大家中該參考的就參考，油畫手法該利用的就利用，而且還有通過(guò)實(shí)驗(yàn)發(fā)明，探索具有現(xiàn)代性和未來(lái)性的方法?！边@個(gè)看似不置可否的態(tài)度卻可以推斷當(dāng)時(shí)日本美術(shù)教育的方向其實(shí)是相對(duì)輕松和隨意的，沒(méi)有特別嚴(yán)苛地對(duì)本土、西化、國(guó)粹的論爭(zhēng)。衛(wèi)恒先也曾寫道：“相對(duì)于法國(guó)的學(xué)院派風(fēng)格而言，日本的雕塑風(fēng)格更加靈活多元，雕塑中現(xiàn)實(shí)主義的因素多于古典主義的因素，日本美術(shù)學(xué)院的教學(xué)也處于改革和變動(dòng)過(guò)程中，這也導(dǎo)致了中國(guó)學(xué)子在學(xué)習(xí)過(guò)程中更加生動(dòng)隨性，而少有古典學(xué)院派的羈絆?！庇钟?919 年開(kāi)始二科會(huì)設(shè)立雕塑部，由羅丹的助手藤川勇造主持，30 年代開(kāi)始逐漸在金子九平和渡邊義之等人的努力下轉(zhuǎn)向布德?tīng)柕牡袼茱L(fēng)格。

三、雕塑代表作

早在清末動(dòng)蕩時(shí)期，就有官派人員在歐美見(jiàn)識(shí)到了博物館以及美術(shù)展覽會(huì)的制度并試圖將其帶到國(guó)內(nèi)，以求利用展覽會(huì)的形式更好地傳播美術(shù)，通過(guò)美育啟蒙大眾。美術(shù)展覽會(huì)制度改變了中國(guó)傳統(tǒng)文人雅集、小眾化的作品傳播方式，將藝術(shù)家的作品通過(guò)展覽會(huì)的形式呈現(xiàn)在大眾面前，這導(dǎo)致從作品的題材、尺寸甚至裝裱方式都發(fā)生了巨大的變化。雕塑家在美術(shù)展覽會(huì)中可以更充分地展示個(gè)人的藝術(shù)風(fēng)格與技巧，另一方面也有利于他們接到更多的公共雕塑項(xiàng)目，所以民國(guó)時(shí)期的雕塑家在美術(shù)展覽會(huì)中均有重要的作品出現(xiàn)。

1929 年國(guó)民政府于上海舉辦的全國(guó)美術(shù)展覽會(huì)，陳列組由雕塑家江小鶼負(fù)責(zé)，共展示雕刻57 件（當(dāng)時(shí)民間雕刻和西化現(xiàn)代雕塑尚未完全區(qū)分），從出版的《教育部第一次全國(guó)美術(shù)展覽會(huì)出品目錄——雕塑部》以及出版的展覽會(huì)書(shū)刊、明信片中可得知江蘇籍雕塑家江小鶼展示作品《譚組盦像》《邵洵美像》《青年學(xué)生頭像》。1937 年教育部第二次全國(guó)美術(shù)展覽會(huì)在南京舉辦，根據(jù)《教育部第二次全國(guó)美術(shù)展覽會(huì)展品目錄》和《教育部第二次全國(guó)美術(shù)展覽會(huì)補(bǔ)充目錄》統(tǒng)計(jì)，雕塑共29 件，江蘇籍雕塑家參展的有滕白也的《前進(jìn)》《唐少川先生像》，金學(xué)成《梳》《少女頭像》，張澄江《陳鴻藻像》《友人像》，劉開(kāi)渠《李樸園像》《少女》《兵士》。1942 年教育部第三次全國(guó)美術(shù)展覽會(huì)在重慶舉辦，由于戰(zhàn)亂的影響，本次展覽的展品目錄雖有登報(bào)，但字跡模糊，可以查找到的江蘇籍雕塑家參展的有劉開(kāi)渠《女像》并獲得展覽三等獎(jiǎng)。展覽中六位雕塑審查委員就有劉開(kāi)渠、王子云兩位來(lái)自江蘇。

歸國(guó)前的留學(xué)雕塑家中部分已參加國(guó)外美術(shù)展覽會(huì)，更有甚者獲得官方認(rèn)可的雕塑大獎(jiǎng)。如留日雕塑家金學(xué)成的作品《立女》《女首》《胸像》入選日本22 屆“二科”美術(shù)展覽會(huì)，《裸女》入選1936 年文部省美術(shù)展覽會(huì)。兩次參展經(jīng)歷均刊登在國(guó)內(nèi)當(dāng)時(shí)的報(bào)刊，是為民族之驕傲。更為有名的作品是其在留日期間接受史量才家屬委托制作的兩尊《史量才》雕塑，于1936 年冬制作完成并護(hù)送回國(guó)內(nèi)。劉獅同樣成名于日本展覽會(huì)，留學(xué)次年便獲得東京美術(shù)展覽會(huì)的“二科獎(jiǎng)”，1934 年在東京舉辦了個(gè)人展覽會(huì)，作品實(shí)力可見(jiàn)一斑。

相較于留日雕塑家而言，留學(xué)歐美的雕塑家在數(shù)量及個(gè)人成就上都更加突出。周圭的雕塑作品在1933 年獲得比利時(shí)皇家美術(shù)金牌獎(jiǎng)/國(guó)王華爾培金獎(jiǎng)；程曼叔的《女人體》曾獲法國(guó)春季沙龍獎(jiǎng)；1936年滑田友的雕塑《沉思》（坐像）獲得法國(guó)巴黎春季沙龍展銅獎(jiǎng)并被里昂中法大學(xué)收藏，1941 年《浴女》獲得巴黎春季沙龍展銀獎(jiǎng)，《身段》獲得巴黎秋季沙龍展銀獎(jiǎng)，1943 年《沉思》（站像）獲得巴黎春季沙龍展金獎(jiǎng)，并獲得“藝術(shù)之友”獎(jiǎng)金，1944 年作品《女坐像》被中國(guó)新聞局駐法辦事處收藏，1946 年法國(guó)教育部購(gòu)買《轟炸》并收藏于現(xiàn)代藝術(shù)博物館，1947年巴黎市政府收藏《母愛(ài)》，《少年中國(guó)》《小兒頭像》被當(dāng)?shù)夭丶沂詹?，之后一件工藝品作品獲得法國(guó)藝術(shù)家沙龍展銀獎(jiǎng)；留學(xué)美國(guó)的雕塑家滕白也在留學(xué)其間便為長(zhǎng)島兒童博物館制作雕塑《馬可波羅會(huì)見(jiàn)成吉思汗》像；潘玉良在1926 年獲得意大利羅馬國(guó)際藝術(shù)展覽會(huì)金質(zhì)獎(jiǎng)?wù)?，再度出?guó)后，雕塑創(chuàng)作也開(kāi)始增加，《王守義胸像》《自塑胸像》，1956 年為已故漢學(xué)家、塞努西博物館館長(zhǎng)格魯塞塑像，1956 年創(chuàng)作的《張大千大師胸像》被巴黎現(xiàn)代博物館藏，1958 年為意大利兒童教育加蒙德梭利女士塑像。

雕塑作為一門帶有公共性質(zhì)的藝術(shù)形式，雕塑家除了制作一些獨(dú)體小型雕塑，他們還介入社會(huì)生活開(kāi)始涉足公共紀(jì)念碑雕塑的設(shè)計(jì)及制作。江小鶼是國(guó)內(nèi)最早開(kāi)始制作公共雕塑的一代人，在其短暫的人生中，一共制作了二十多件公共雕塑作品，以獨(dú)體名人像雕塑為主，其中《邵洵美》《黃興》《譚延闿》是其代表作，1927 年江小鶼與尚未出國(guó)的滑田友合作了立于城隍廟的《李平書(shū)像》；劉開(kāi)渠歸國(guó)后積極參與社會(huì)活動(dòng)，與同人共同成立了民國(guó)時(shí)期唯一的雕塑藝術(shù)團(tuán)體——中國(guó)雕刻師協(xié)會(huì)，也制作了諸多的名人雕塑及紀(jì)念碑雕塑，據(jù)傅春禹先生博士論文《開(kāi)拓與發(fā)展——?jiǎng)㈤_(kāi)渠雕塑藝術(shù)創(chuàng)作與理論研究》附錄記載，其一生創(chuàng)作紀(jì)念碑雕塑多達(dá)二十多件，其中以《一·二八淞滬抗戰(zhàn)陣亡將士紀(jì)念碑》《無(wú)名英雄紀(jì)念碑》《王銘章紀(jì)念碑》《工農(nóng)之家》等為其代表；1934 年南京黨部發(fā)起新街口孫中山紀(jì)念雕塑比賽，滕白也擊敗了李金發(fā)等一眾雕塑大將奪得頭籌，最終由于各種原因未能制作落成；1939 年受重慶市委托王子云作的《無(wú)名英雄紀(jì)念碑模型》最終也未能落成。

四、雕塑本土化

經(jīng)歷了清末的“新工藝運(yùn)動(dòng)”，國(guó)人開(kāi)始接觸歐美的美術(shù)體系，而我國(guó)美術(shù)與當(dāng)時(shí)整個(gè)社會(huì)的步調(diào)一致，均企圖通過(guò)變革、通過(guò)“西體中用”的方式提高國(guó)民的審美，提升國(guó)民的整體素質(zhì)?！秳?chuàng)立上海美術(shù)圖畫院宣言》有三：“第一，我們要發(fā)展東方固有的藝術(shù)，研究西方藝術(shù)的蘊(yùn)奧；我們要在及其殘酷無(wú)情、干燥枯寂的社會(huì)里盡宣傳藝術(shù)的責(zé)任。因?yàn)槲覀兿嘈潘囆g(shù)能夠救濟(jì)現(xiàn)在中國(guó)民眾的煩苦，能夠驚覺(jué)一般人的睡夢(mèng)；我們?cè)瓫](méi)有什么學(xué)問(wèn)，我們卻自信有這樣研究和宣傳的誠(chéng)心”?！暗袼堋币辉~根據(jù)日本西村大崖依西方現(xiàn)代雕塑系統(tǒng)翻譯而來(lái)再傳入中國(guó)，具備了明顯的外來(lái)文化特征，所以雕塑在進(jìn)入中國(guó)伊始便打上了強(qiáng)烈的西化的烙印。根據(jù)上文所述，那個(gè)時(shí)代的雕塑家基本上都選擇以西方寫實(shí)主義精神為基礎(chǔ)進(jìn)行雕塑創(chuàng)作，但終究“西體”是為了“中用”，卷入時(shí)代大潮中的雕塑家們各顯神通，試圖以個(gè)人化途徑將雕塑這門西式的技藝扎入中國(guó)這片滿目瘡痍的土地上，總體可分為四類：雕塑工藝流程的建立、雕塑教學(xué)體系的移植、雕塑風(fēng)格的本土化、西方雕塑理論的傳播。

雕塑工藝復(fù)雜、流程較多，對(duì)于當(dāng)時(shí)認(rèn)為雕塑等同于做“泥菩薩”的中國(guó)人來(lái)說(shuō)，建立起現(xiàn)代雕塑的工藝流程，利用支架、泥塑、翻制、鑄造一整套工藝制作出完整的雕塑已經(jīng)是開(kāi)天辟地的事情了。江小鶼作為江蘇乃至全國(guó)雕塑領(lǐng)域的拓荒者做出了極為重要的貢獻(xiàn)，江小鶼在雕塑的藝術(shù)風(fēng)格本土化之前讓雕塑這門手藝在本土落地了。他不但在其短暫的生命里制作了近三十座雕塑，而且在沒(méi)有翻制鑄造工藝時(shí)就成立了專門的鑄造工廠，當(dāng)時(shí)的雕塑家就有李金發(fā)、劉開(kāi)渠等零敲碎打做過(guò)一些嘗試，陳孝崗回國(guó)時(shí)，江小鶼曾親自前往指導(dǎo)鑄造事宜。對(duì)鑄造工藝的熟悉源自童年時(shí)期父輩收藏的青銅器以及江小鶼在巴黎鑄造廠勤工儉學(xué)的經(jīng)歷，興趣加上練習(xí)促成了江小鶼歸國(guó)后較早建立了現(xiàn)代雕塑的工藝流程，這對(duì)雕塑這一門耗時(shí)、繁雜的藝術(shù)門類是極為重要的。

如第一章表格所述，留學(xué)歸國(guó)雕塑家大多數(shù)都曾在民國(guó)新興美術(shù)學(xué)校有任教的經(jīng)歷，他們建立了國(guó)內(nèi)雕塑教學(xué)體系的雛形，為現(xiàn)代雕塑的推廣和雕塑藝術(shù)的普及起了積極的作用。上海美專作為國(guó)內(nèi)較早成立的私立美術(shù)院校也是設(shè)立雕塑系最早的美術(shù)學(xué)校，1924 年雕塑系開(kāi)始招生翌年開(kāi)班雖只招收了1 名學(xué)生已經(jīng)是破天荒的大事件，課程沿用的法國(guó)雕塑教學(xué)體系，為之后美專的雕塑教學(xué)建立了一套標(biāo)準(zhǔn)，雕塑系的雕塑課程又分塑造實(shí)習(xí)和雕刻實(shí)習(xí)，其中塑造的學(xué)分是雕刻的兩倍。江小鶼1915 年留學(xué)歸國(guó)后曾任職美專教務(wù)總長(zhǎng)與雕塑教授，其后劉獅、張澄江也曾做過(guò)美專的雕塑系主任；1928 年開(kāi)設(shè)雕塑系的另一所院校是國(guó)立藝術(shù)院（國(guó)立杭州藝專），同樣教學(xué)體系仿照巴黎美院建立，“雕塑系始于高職部第三學(xué)年而畢于?？撇恐谌龑W(xué)年，前后共四學(xué)年。內(nèi)容可分為泥塑與石刻。泥塑自高職部三年級(jí)起，至專科畢業(yè)止。石刻為兼修科，?？频诙W(xué)年起至直至畢業(yè)止，凡兩年?！眲㈤_(kāi)渠、王子云、程曼叔、周圭曾于此教課；國(guó)立北平藝專1934 年開(kāi)設(shè)雕塑系，滑田友曾在此任職，課程設(shè)置仍屬法派體系。

雕塑是建立在嚴(yán)謹(jǐn)?shù)谋壤?、解剖、形體、空間上的從屬于西方價(jià)值體系的藝術(shù)形式，無(wú)論形式語(yǔ)言和題材都與中國(guó)當(dāng)時(shí)的審美不同，“本土化”不是簡(jiǎn)單的移植，風(fēng)格和題材的融合是最為主要的任務(wù)?；镉迅鶕?jù)謝赫“六法”提出了新解，將東方核心的審美精神進(jìn)行了現(xiàn)代化的闡釋，同時(shí)他個(gè)人的創(chuàng)作風(fēng)格也是當(dāng)時(shí)雕塑家里東方審美特性最為突出的?！傲ā奔粗袊?guó)古代審美之精華，而滑田友的雕塑正是具有一種渾然天成的“造像石刻感”，近似漢魏時(shí)代的石像，形體有柔有剛，亦方亦圓，同時(shí)滑田友又很好地抓住了西方寫實(shí)精神的比例、解剖和空間感，二者合一形成其獨(dú)特的雕塑本土化語(yǔ)言。另有一類雕塑家，在留學(xué)的過(guò)程中掌握了扎實(shí)的雕塑造型技法，歸國(guó)后利用極好的造型能力創(chuàng)作本土的現(xiàn)實(shí)題材，如滕白也的《前進(jìn)》、劉開(kāi)渠的《工農(nóng)之家》、劉獅的《耕者有其牛》、程曼叔的《錢月華頭像》等都是典范，這種看似較為生硬的技法與題材嫁接的方法因?yàn)楫?dāng)時(shí)雕塑家的真情實(shí)感而讓作品與現(xiàn)實(shí)主題產(chǎn)生了聯(lián)系，成為了雕塑本土化最為堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

本土化的另一種途徑就是對(duì)雕塑的概念、雕塑家進(jìn)行翻譯、介紹和傳播，只有讓當(dāng)時(shí)的人了解雕塑是什么、西方的雕塑家在做什么，雕塑本土化才能得到真正的土壤。根據(jù)荊欣的論文《民國(guó)時(shí)期美術(shù)留（游）學(xué)生與西方雕塑在中國(guó)的傳播研究》統(tǒng)計(jì)，本文論述的雕塑家共計(jì)發(fā)表雕塑相關(guān)論文13 篇，主要包含兩類：一類是關(guān)于雕塑（刻）的概念的注解，如劉獅《現(xiàn)代的雕刻》、劉開(kāi)渠《關(guān)于雕刻藝術(shù)》、王子云《歐洲近百年來(lái)雕刻發(fā)展之現(xiàn)象》、滑田友《談中西雕塑及雕塑家》等；另一類是直接介紹西方雕塑家及雕塑流派，如劉獅《兩個(gè)現(xiàn)代雕刻家》、劉開(kāi)渠《樸荷特爾》、張澄江《在羅丹以前發(fā)揚(yáng)過(guò)近代藝術(shù)光輝的三位雕刻大師》、周圭《美術(shù)的搖籃——唯美的古希臘社會(huì)》等?，F(xiàn)今看來(lái)，這些文字不免在認(rèn)識(shí)上有些局限，在當(dāng)時(shí)卻是拓荒式的，為雕塑在本土的開(kāi)花結(jié)果奠定了重要的理論基礎(chǔ)，同時(shí)這些文字也是這些雕塑家內(nèi)心的寫照，映照出他們對(duì)當(dāng)時(shí)中西雕塑狀況的肺腑之言，也寄希望于通過(guò)傳播西方優(yōu)秀的文化建立中國(guó)自己的美學(xué)體系。

結(jié)語(yǔ)

對(duì)民國(guó)江蘇籍雕塑家的論述也是對(duì)整個(gè)民國(guó)雕塑家的梳理，江蘇作為最為重要的雕塑留學(xué)生輸出地對(duì)現(xiàn)代雕塑在中國(guó)的建立與發(fā)展起到了重要的作用。這批雕塑家雖有不少兼學(xué)其他藝術(shù)門類，但從資料來(lái)看，他們都在留學(xué)的過(guò)程中學(xué)到了雕塑真正的精髓，歸國(guó)后大部分雕塑家為建立現(xiàn)代雕塑教學(xué)體系奉獻(xiàn)了一生，也為城市建設(shè)中紀(jì)念碑雕塑的建造起到示范性的作用。筆者盡力搜尋各方資料，對(duì)雕塑家的籍貫、留學(xué)經(jīng)歷、歸國(guó)后履職等情況進(jìn)行了梳理，但不免掛一漏萬(wàn)，是為今后精進(jìn)研究的目標(biāo)矣。