論李可染影響下中央美術(shù)學(xué)院山水畫教學(xué)傳統(tǒng)的生成

張廷波姚 蘭

（臺州學(xué)院 浙江 318000）

對于新中國美術(shù)教育而言，中央美術(shù)學(xué)院（以下簡稱中央美院）在北方山水畫人才培養(yǎng)、學(xué)術(shù)研究、理論體系構(gòu)建及畫風(fēng)確立等領(lǐng)域均發(fā)揮了建設(shè)性作用。換言之，就新中國北方山水畫人才培養(yǎng)與風(fēng)格塑造體系而言，中央美院因由其在中國美術(shù)教育體系中的重要位置而頗具影響力。正因如此，我們有必要從學(xué)術(shù)層面梳理中央美院山水畫教學(xué)之演進(jìn)框架，以及其教學(xué)體系與文脈傳承之關(guān)鍵影響性因素。

一、中央美院山水畫教學(xué)形態(tài)梳理

自立校之初，中央美院中國畫教學(xué)便在新中國高等藝術(shù)教育陣營中，扮演著重要角色。然而，從中華人民共和國成立之初的特定歷史語境到“文革”十年，再到“八五新潮”，直至改革開放，山水畫教學(xué)的發(fā)展并非一帆風(fēng)順，其間經(jīng)歷了不斷探索與完善。而在此過程中，李可染作為中央美院山水畫教學(xué)的主要奠基人與引領(lǐng)者，則在較大程度上影響了北方，甚至整個新中國山水畫教學(xué)生態(tài)，值得深入梳理與討論。

（一）建校之初的中國畫教學(xué)

中華人民共和國成立之初，由于歷史等特殊原因造成全國范圍內(nèi)中國畫教學(xué)均不夠規(guī)范。據(jù)葉淺予回憶，在中央美院建校之初，“繪畫系擴(kuò)大招生，培養(yǎng)普及美術(shù)干部，主要課程是：素描、勾勒、水彩、油畫四門基本練習(xí)課，年畫、連環(huán)畫、宣傳畫三門創(chuàng)作課?！雹偃~淺予.任教三十六年［J］.美術(shù)研究，1985（1）：23.此時，并無嚴(yán)格概念上的中國畫專業(yè)。人物、山水、花鳥分科更無從談及。與中國畫相關(guān)課程主要是線描，而線描訓(xùn)練目的也主要是為創(chuàng)作年畫、連環(huán)畫與宣傳畫打基礎(chǔ)。葉淺予回憶，“我負(fù)責(zé)勾勒教研組……勾勒課的任務(wù)明確規(guī)定為年畫、連環(huán)畫的線描打基礎(chǔ)。為什么不設(shè)國畫而設(shè)油畫？因為當(dāng)時認(rèn)為山水花鳥不能為工農(nóng)兵服務(wù)，只有人物的勾勒有保留價值，而畫革命領(lǐng)袖像必須用油彩。在那個去舊布新的年代，一切從革命的需要出發(fā)，設(shè)什么課得服從革命的需要。革命的需要是大量普及工作的干部，既然山水花鳥不能上陣，國畫專業(yè)也就只能靠邊了。勾勒線描從國畫技法體系抽出來成為一門獨立的基礎(chǔ)課，也算對革命有了貢獻(xiàn)。后來知道這是延安魯藝和華大美術(shù)系帶來的新教學(xué)體系，認(rèn)識到這是一場文藝革命，也就心安理得。從舊藝專到新美院這一段經(jīng)歷，是一次教育方針的突變?！雹谌~淺予.任教三十六年［J］.美術(shù)研究，1985（1）：23.教學(xué)中，山水與花鳥畫科基本沒有，整個美院專業(yè)劃分也相對模糊。據(jù)當(dāng)時在美院讀書的楊之光回憶，在中央美院建院初期，沒有細(xì)分專業(yè)系科，只設(shè)繪畫系，學(xué)習(xí)內(nèi)容包羅油畫、水彩、雕塑、圖案、木刻。國畫未提到日程上來，而只設(shè)勾勒課。

在中央美院，曾以花鳥、山水著稱的老藝術(shù)家們也不得不調(diào)整自己的專業(yè)方向以適應(yīng)特定時代下的創(chuàng)作與教學(xué)要求。作為以山水畫見長的李可染也不得不以教習(xí)水彩畫為主。楊之光在回憶當(dāng)年在中央美院讀書情景時講到李可染為了備課和教學(xué)，曾先臨摹蘇聯(lián)著名水彩畫家克里馬申的作品，然后再給同學(xué)們做示范，以盡教學(xué)引導(dǎo)之責(zé)。多年后，楊之光還清晰記得當(dāng)時李可染由于在教學(xué)上不能發(fā)揮所長而叫苦不迭。③葉淺予.任教三十六年［J］.美術(shù)研究，1985（1）：26.對于山水畫而言，從中華人民共和國成立到改革開放這段時間內(nèi)，即使在全國范圍內(nèi)的絕大多數(shù)藝術(shù)院校，由于受創(chuàng)作主題與表現(xiàn)內(nèi)容所限，較難參與到轟轟烈烈的社會主義建設(shè)當(dāng)中，因此多數(shù)山水畫家也只能通過畫中點景人物，或畫名來凸顯時代性與主題性。如黎雄才《武漢防汛圖》、李可染《萬山紅遍》、錢松巖《紅巖》、陸儼少及傅抱石的《毛主席詩意山水冊》等。

從1950年開始，中央美院繪畫系實施一年級預(yù)科、二三年級本科、四五年級研究科的學(xué)制，④葉淺予.任教三十六年［J］.美術(shù)研究，1985（1）：27.第一學(xué)期分成兩個單元，第一單元六周年畫，第二單元六周插畫或連環(huán)畫（4—6 幅）。第二學(xué)期下鄉(xiāng)一個月之外分成三個單元，第一單元四周年畫，第二單元四周連環(huán)畫，第三單元四周招貼畫。而作為中央美院山水畫專業(yè)奠基者的李可染正是從20世紀(jì)50年代起任教于中央美院的。但這種情形卻一直持續(xù)到1961年，中央美院國畫才終于分為人物、山水、花鳥三個不同方向。⑤龔繼先.我在央美問學(xué)李可染先生［J］.世紀(jì)，2020（1）：20.換言之，作為新中國北方山水畫人才主要培養(yǎng)基地的中央美院，實際是從60年代才逐漸開展起了較為正規(guī)的山水畫教學(xué)。直至此時，人物、山水、花鳥才相對具有了各自較為獨立的教學(xué)模式與課程細(xì)化。

（二）從逐步完善到奠定基礎(chǔ)

圖1 李可染《杏花春雨江南》

值得關(guān)注的是，在中央美院山水畫教學(xué)獨立進(jìn)行之前，一次較為重要且與新中國北方山水畫發(fā)展密切相關(guān)的藝術(shù)活動直接影響并推動了新中國山水畫，尤其北方山水畫的發(fā)展進(jìn)程。那便是1954年由作為中央美院中國畫改革小組的組長張仃組織并發(fā)起的，由張仃、李可染、羅銘三人組成的“江南寫生活動”。這次具有時代意義的山水實踐，很大程度開啟了中國畫面向生活、面對真山水，從傳統(tǒng)意義上的“摹古”到具有開拓價值“寫生”之轉(zhuǎn)變。

這次“寫生”之后，同為中央美院的張仃和王朝聞在9月20日的《人民日報》上發(fā)表了《面向生活——全國國畫展覽會觀后》一文。主旨即是將“面向生活”視同于“師法造化”，并認(rèn)為唯有如此才是中國畫革新的“唯一正確道路”。在此之前的8月15日，《文藝報》也發(fā)表了艾青文章《談中國畫》，主張“畫人必須畫活人，畫山水必須畫真的山河”。①楊燦偉.安身立命——張仃之于中國畫革新的身份旨?xì)w［J］.裝飾，2017（10）：51.在上述歷史情境下，從民國進(jìn)入到新中國的山水畫家們，意識到無論是在追摹傳統(tǒng)筆墨的表現(xiàn)魅力；還是探索新中國山水畫的現(xiàn)代革新之路；抑或僅是為表現(xiàn)新時代、新生活、新氣象的客觀需要，似乎走進(jìn)生活，貼近現(xiàn)實、面對自然山川的“寫生”都已勢在必行、無法避免。

（三）山水畫教學(xué)步入正軌

考察中央美院山水畫教學(xué)之所以能夠在新中國山水畫創(chuàng)作與人才培養(yǎng)領(lǐng)域均展現(xiàn)出較大學(xué)術(shù)影響力，關(guān)鍵性因素應(yīng)有以下三點：其一，這與中央美院在中國美術(shù)教育生態(tài)體系中的唯一性有關(guān)。直至今日，中央美院仍是教育部直屬的全國唯一一所高等美術(shù)學(xué)校。其二，從更為客觀的角度考證，中央美院無論從嚴(yán)格的學(xué)生選拔，還是入學(xué)后的人才培養(yǎng)機(jī)制，良好的學(xué)術(shù)氛圍與理論研究基礎(chǔ)都造就了從這所美術(shù)學(xué)府走出去的藝術(shù)家在同行競爭中的品質(zhì)。其三，更為值得關(guān)注的是，自新中國成立以來，有著中央美院山水畫學(xué)術(shù)背景的藝術(shù)家，一直都具有較高的學(xué)術(shù)修養(yǎng)與專業(yè)素質(zhì)，他們通過共同的努力最終形成了頗具學(xué)術(shù)影響力的創(chuàng)作群體。

從史學(xué)梳理層面看，藝術(shù)史顯然是由眾多優(yōu)秀藝術(shù)家接力而成，而在新中國北方山水畫創(chuàng)作領(lǐng)域，中央美院山水畫教學(xué)體系下培養(yǎng)出的畫家群體之所以能夠凸顯其重要學(xué)術(shù)引導(dǎo)力，也正是基于以下兩個原因：其一，在以李可染為學(xué)術(shù)奠基者的中央美院教學(xué)隊伍中的優(yōu)秀山水畫家們，如賈又福、陳平、王鏞等人的教學(xué)、創(chuàng)作、研究所形成的藝術(shù)現(xiàn)象與圖式形態(tài)，成為研究新中國北方山水畫備受關(guān)注的重要學(xué)術(shù)個體。其二，由中央美院培養(yǎng)出的重要山水畫家，如姜寶林、李寶林、龍瑞、盧禹舜等，在走出母校之后分布于全國各地，形成獨具藝術(shù)面貌的學(xué)術(shù)群體，而他們所形成的學(xué)術(shù)穿透力與影響力也同樣值得重視與研究。

二、李可染影響下中央美院山水畫教學(xué)之傳統(tǒng)生成

無論是從事于山水畫創(chuàng)作的藝術(shù)家，還是出于學(xué)術(shù)考證角度研究的理論家，都會認(rèn)可李可染在立足中央美院基礎(chǔ)之上的北方山水畫教學(xué)，以至推而廣之到整個新中國山水畫創(chuàng)作與教學(xué)的歷史貢獻(xiàn)與學(xué)術(shù)影響。然而，盡管李可染在來京之前早已有過豐富藝術(shù)經(jīng)歷，如其畢業(yè)于杭州藝專，并在徐州、上海、杭州、重慶等地進(jìn)行過藝術(shù)教育與學(xué)習(xí)。但沿著李可染山水畫探索與實踐足跡反方向考證，我們會發(fā)現(xiàn)中央美院應(yīng)是其創(chuàng)作思想、藝術(shù)實踐、學(xué)術(shù)影響力真正發(fā)展、完善、成熟并最終得以廣泛傳播之學(xué)術(shù)策源地。因此，正是由于中央美院山水畫教學(xué)與李可染個人藝術(shù)探索的互動關(guān)系，才使得我們探尋此一畫科在立足學(xué)院教育基礎(chǔ)之上的史學(xué)梳理變得清晰可行。

圖2 李可染《無盡江山入畫圖》

（一）生平簡述

李可染（1907—1989），生于江蘇徐州，原名李永順，家貧但自幼喜愛繪畫，早年于鄉(xiāng)間曾拜徐州畫家錢食芝為師。1923年入上海美術(shù)專門學(xué)校普通師范科，習(xí)畫二年，得見吳昌碩真跡、聆聽康有為演講，畢業(yè)后回徐州任教員至1928年。1929年考入杭州國立藝專研究生部，跟隨林風(fēng)眠及法籍畫家克羅多研習(xí)油畫與素描，其間加入“一八藝社”?？箲?zhàn)期間，積極投身抗日救亡運動，以筆為刀，繪制了大量抗日宣傳畫。1942年，開始水墨寫生，并以水墨繪牧牛及古典人物，有《杜甫》《屈原》等作品問世。1943—1946年應(yīng)陳之佛之邀，任重慶國立藝專中國畫教員，主攻山水、人物、牧牛，有《柳蔭觀瀑圖》《執(zhí)扇仕女圖》《仿八大山水》傳世。在渝期間，曾舉辦個人畫展，受到徐悲鴻、老舍等人賞識。1945年，與林風(fēng)眠、趙無極等舉辦聯(lián)展，有《放鶴亭》《棕下老人圖》傳世。1946年起，任教于北平藝術(shù)?？茖W(xué)校，翌年拜齊白石為師，前后相隨十年。其間又求教于黃賓虹，深得其積墨法之三昧。中華人民共和國成立后，任教于中央美院，成為中央美院山水畫教學(xué)體系真正的開創(chuàng)者與完善者，也在很大程度上成為新中國北方山水畫形態(tài)完善與風(fēng)格生成過程中最重要之影響者與奠基人。

自1950年起，李可染開始思索中國畫的出路問題，并發(fā)表《談中國畫的改造》等文。同時，付諸實踐，身體力行，以中國畫傳統(tǒng)筆墨語言與繪畫工具表現(xiàn)現(xiàn)實生活。1953—1954年先后同張仃、羅銘多次進(jìn)行長途旅行與寫生，最久時歷經(jīng)三月余，并多次舉辦寫生畫展，產(chǎn)生較大影響。1956年后，多次進(jìn)行長途寫生，最長歷時八個月，行程數(shù)萬里，進(jìn)入從對景寫生到對景創(chuàng)作的探索高峰期。以“可貴者膽，所要者魂”為探索宗旨，一方面重視傳統(tǒng)筆墨，一方面表現(xiàn)現(xiàn)實生活。有代表作《魯迅故鄉(xiāng)紹興城》《樂山大佛》《巫峽百步梯》等。此后數(shù)年，又赴德國、桂林、廣東、黃山等地考察寫生，創(chuàng)作有《歌德寫作小屋》《漓江》《鼎湖飛瀑》《鐘馗嫁妹》《萬山紅遍》等代表作品。1966年，被迫停下畫筆，轉(zhuǎn)而研習(xí)書法。1969年，被下放湖北丹江口干校，為期兩年。1972年，接周總理調(diào)令回京為民族飯店繪巨幅創(chuàng)作《漓江》。1973年作《漓江勝境》《樹梢百重泉》等。1974—1975年，作品因特殊原因未得展出。1976年后又創(chuàng)作代表作《漓江》《井岡山》等。晚年筆墨厚重、雄渾，確立李家山水體貌。

（二）時代因素下的山水變革

圖3 李可染《魯迅故鄉(xiāng)紹興城》

中華人民共和國成立之初，中國畫教學(xué)在全國范圍內(nèi)均不受重視，加之水墨畫對社會主義革命與領(lǐng)袖畫像的實際貢獻(xiàn)遠(yuǎn)不及油彩，因此被邊緣化。而山水與花鳥畫在特定時期內(nèi)作為“封建文化殘余”被視作“四舊”，更受到冷遇甚至摒棄。即使是人物畫，由于傳統(tǒng)中國文人畫流于概念與程式，創(chuàng)作樣式嚴(yán)重脫離客觀現(xiàn)實，遠(yuǎn)離人民群眾日常生活，因而也受到來自各方的批評與爭議。在此情境下，中國畫教學(xué)在全國范圍內(nèi)推進(jìn)起來都相當(dāng)困難。恰在此時，李可染對中國畫，尤其山水畫創(chuàng)作境遇進(jìn)行了冷靜且深入思考，他堅信傳統(tǒng)中國畫精華多于糟粕，不可全盤否定。在較為艱苦的條件下，他嘗試將西洋繪畫對于結(jié)構(gòu)、形體、素描關(guān)系、色彩表現(xiàn)等長處，與中國繪畫筆墨表現(xiàn)魅力相結(jié)合，并身體力行從實踐出發(fā)，嘗試大膽革新中國畫。最終在通過堅持不懈的努力探索后創(chuàng)立了新中國北方山水畫創(chuàng)作的重要范式，確立了“李家山水”的歷史與學(xué)術(shù)地位。

作為中華人民共和國成立后北方山水畫重要代表性人物，李可染的藝術(shù)革新道路，主要可概括為兩個探索過程。

第一個時期，是在借鑒西畫與素描基礎(chǔ)上，嘗試用中國畫的筆墨語言與創(chuàng)作工具，走出畫室，走向生活，用手中畫筆描繪社會主義建設(shè)，表現(xiàn)祖國山河，為山河立傳。此一時期的主要藝術(shù)特點表現(xiàn)為：（1）在探索目的上：是以現(xiàn)實主義的觀察與表現(xiàn)方式描繪社會主義建設(shè)，展示祖國壯美河山。（2）在表現(xiàn)形式上：是客觀再現(xiàn)式的，繪畫語言則是嚴(yán)謹(jǐn)寫實的，途徑則以寫生為主要手段。（3）在探索宗旨上：則在于嘗試改變傳統(tǒng)文人畫家游歷山水之后，回到書齋，足不出戶，閉門造車，容易流于概念化與形式化的問題。此一時期時間跨度主要在中華人民共和國成立后到60年代之前。

第二個革新期，則是從60年代起一直到其晚年這段時間。此一時期，李可染在之前大量寫生創(chuàng)作基礎(chǔ)之上有意識地進(jìn)行具有獨特自我圖式規(guī)范與筆墨語言風(fēng)格化確立的實踐探索。在此過程中，開始將以寫生為主，以較為嚴(yán)謹(jǐn)細(xì)致筆墨形式表現(xiàn)祖國河山與客觀生活的探索，逐漸轉(zhuǎn)移到了以探索中國畫筆墨語言在新時代的意向性與精神性表達(dá)為主的更高層面之上。

圖4 李可染的山水寫生極大程度地影響了新中國北方山水畫的時代進(jìn)程

顯然，從圖像形態(tài)與創(chuàng)作過程看，李可染后一時期的筆墨探索是建立在第一個階段基礎(chǔ)之上的更高追求。他試圖使筆墨語言承載更為豐富的文化內(nèi)涵與精神追求。而后一時期又可單獨劃分為前后兩個階段：（1）此一時期的前半段時間，即1960年至1965年，可染先生的筆墨探索還帶有過渡性的嘗試，介乎筆墨意象表現(xiàn)與客觀描寫之間?；臼窃谄淝耙欢螘r間以客觀寫生為基礎(chǔ)之上的拓展與深化，后停筆，轉(zhuǎn)而進(jìn)行書法探索，盡管這一轉(zhuǎn)變迫于無奈，卻為日后他將金石書法的平、圓、留、重融入山水創(chuàng)作奠定了堅實的基礎(chǔ)。（2）李可染一生的最后十年，即1979—1989年，他在完成中國山水畫富有時代精神與革新意識的探索前提下，大膽嘗試對于筆墨形式與藝術(shù)語言的革新與確立，并最終呈現(xiàn)出李家山水在新中國北方山水畫發(fā)展史上的學(xué)術(shù)地位與畫史貢獻(xiàn)。

更為重要的是，李可染在自身不懈探索的同時，以中央美院為教學(xué)與人才培養(yǎng)基地，將上述藝術(shù)實踐與創(chuàng)作思想進(jìn)行了有效傳播。并在不斷探索與完善過程中，確立了臨摹、寫生、創(chuàng)作三位一體、循序漸進(jìn)、不斷深化的教學(xué)模式。如今，這一行之有效的教學(xué)模式已被全國各大藝術(shù)院校廣泛引為山水畫教學(xué)的有效途徑。而在李可染引領(lǐng)與帶動下，中央美院更是培養(yǎng)出一大批卓有成就的藝術(shù)家，成為新中國北方山水畫壇的代表性人物。如賈又福、陳平、姜寶林、程大利、王鏞、李寶林、龍瑞等。這些藝術(shù)家至今仍是活躍于新中國北方山水畫壇的重要代表。

（三）奠基之功與史學(xué)影響

李可染山水畫教學(xué)體系與創(chuàng)作范式在立足中央美院前提之下所產(chǎn)生的優(yōu)良傳統(tǒng)，以及因此對于新中國山水畫尤其北方范域內(nèi)的具體影響，則主要體現(xiàn)在以下幾方面：

第一，強(qiáng)調(diào)立足傳統(tǒng)山水語境、夯實筆墨基礎(chǔ)

中央美院重視立足傳統(tǒng)山水語境之下的學(xué)習(xí)，重視傳統(tǒng)對于一名優(yōu)秀藝術(shù)家可持續(xù)性的滋養(yǎng)與維系。強(qiáng)調(diào)“基礎(chǔ)不牢、地動山搖”，認(rèn)為藝術(shù)的根基是需要嚴(yán)謹(jǐn)細(xì)致的夯實。可染先生名句“用最大的功力打進(jìn)去，用最大的勇氣打出來”在中華人民共和國成立后幾乎成為中央美院國畫專業(yè)教學(xué)指導(dǎo)思想?？鄬W(xué)精神也成為中央美院最為推崇與看重的學(xué)習(xí)品質(zhì)。黃永玉曾評價李可染有著一種聰明而淳樸的農(nóng)民性格，勤勞是他的天性。教學(xué)中，中央美院強(qiáng)調(diào)尊重學(xué)生個性，注重呵護(hù)學(xué)生的天賦與悟性，并不強(qiáng)調(diào)學(xué)生憑借天賦與所謂頓悟而尋找捷徑，更不鼓勵學(xué)生妄圖一夜之間“立地成佛”的想法。

中央美院的山水畫教學(xué)在注意尊重并吸收傳統(tǒng)精髓的同時，更強(qiáng)調(diào)師古亦能化古。既要有以傳統(tǒng)為師的精神，又要有超越傳統(tǒng)的勇氣。這一思想，尤其體現(xiàn)在山水畫創(chuàng)作與教學(xué)中。換言之，中央美術(shù)學(xué)院作為新中國山水畫最為重要的人才培養(yǎng)基地，從山水畫獨立分科起，就已經(jīng)制定了科學(xué)、嚴(yán)謹(jǐn)，在立足扎根深厚民族文化根基之上，又富有時代與歷史使命感的人才培養(yǎng)坐標(biāo)。畫家龔繼先在回憶李可染教學(xué)時提到李可染經(jīng)常強(qiáng)調(diào)，“畫好中國畫，要‘有膽有魂’，‘膽’是敢于突破傳統(tǒng)中陳腐框框，‘魂’是要有時代精神的意境。”①龔繼先.我在央美問學(xué)李可染先生［J］.世紀(jì)，2020（1）：18.新中國北方山水畫之所以在中華人民共和國成立后很大程度地改變了山水畫千年傳承歷史中南方壓倒北方的形態(tài)，與中央美院在立足新時代山水畫創(chuàng)作基礎(chǔ)之上的高標(biāo)準(zhǔn)教學(xué)要求有很大關(guān)系。

第二，金石入畫，追求蒼茫渾厚的山水氣格

北方山水畫家大都強(qiáng)調(diào)以書入畫過程中對于金石碑學(xué)的繼承。無論是黃賓虹、李可染、賈又福，還是陳平、王鏞等，他們都很注重從金石書法中賦予山水意境一種渾厚質(zhì)樸與蒼勁雄拙的書寫美感。20世紀(jì)50年代晚期，也就是中央美院山水畫教學(xué)剛剛步入正軌的時候，據(jù)曾在美院跟隨李可染學(xué)習(xí)的龔繼先回憶，李可染教學(xué)，“講筆墨，建議我們多臨碑。他更喜歡碑的金石氣，這是北派書畫家的偏好?！雹冽徖^先.我在央美問學(xué)李可染先生［J］.世紀(jì)，2020（1）：18.這種看法似乎具有普遍性。李可染偏重書法金銼刀的滯澀之感，追求筆力的蒼勁與形態(tài)的歷史感，對于畫風(fēng)也著意強(qiáng)調(diào)厚重感與歲月沉積之后的質(zhì)樸之美。他愛碑的金石氣，其中尤其喜愛漢碑，唐碑則推重李北海。②龔繼先.我在央美問學(xué)李可染先生［J］.世紀(jì)，2020（1）：18.漢碑中所帶有的一種悲壯氣質(zhì)與歷史滄桑感契合了北方山水畫風(fēng)的蒼勁厚重氣息。這也影響到以中央美院為北方山水畫風(fēng)策源地，所追求的那種厚重、高古、深邃、靜謐的圖式風(fēng)貌。而從李可染的師學(xué)畫風(fēng)追溯，對于金石碑學(xué)的強(qiáng)調(diào)應(yīng)在很大程度上受到被其持弟子之禮相待的黃賓虹之影響。早在黃賓虹1934年的《畫法要旨》中就提到，“金石之家，上窺商周彝器，兼工籀篆，又能博覽古今碑帖得隸草真行之趣，通書法于畫法之中。深厚沉郁，以拙勝巧，以老取妍，絕非描頭畫角之徒所能摹擬?！雹埸S賓虹.黃賓虹文集之書畫編（上）［M］.上海：上海書畫出版社，1999：490.

第三，提攜后輩，呵護(hù)新學(xué)的育人之風(fēng)

對于后輩晚學(xué)的提攜，一直都是中央美院幾十年延續(xù)下來的優(yōu)良傳統(tǒng)，這尤其體現(xiàn)于山水畫教學(xué)領(lǐng)域。而這一傳統(tǒng)從建校之初，徐悲鴻、蔣兆和、李可染、葉淺予、李苦禪等先生就已經(jīng)樹立了標(biāo)范。如我們所熟知的周思聰，在美院讀書時的作品《萬壽山一角》，被李可染推薦參加在維也納舉辦的世界青年聯(lián)歡節(jié)，并親題畫名。后來該作品獲得國際青年作品展銀獎。對于年輕的周思聰而言，這顯然對其一生的藝術(shù)創(chuàng)作都有重要意義，甚至極大地影響了她的專業(yè)創(chuàng)作熱情。在山水畫家中，如賈又福、陳平、王鏞、姚鳴京等畫家也曾多次回憶，在年輕求學(xué)時期，以及后來的工作過程中，曾多次受到葉淺予、李可染等先生的提攜與幫助。很大程度上，北方山水畫之所以能夠在中華人民共和國成立之后得以全面發(fā)展，實際正是在這種代代相傳，不斷推進(jìn)的過程中得以持續(xù)前行，推陳出新。

第四，強(qiáng)調(diào)山水寫生與創(chuàng)作的轉(zhuǎn)換意義

對于新中國北方山水畫的創(chuàng)作體系而言，無論李可染、趙望云、石魯，還是賈又福、陳平等，他們創(chuàng)作中均極重視并強(qiáng)調(diào)生活作為創(chuàng)作源泉的重要性。在李可染看來，有著幾千年傳承脈絡(luò)的傳統(tǒng)中國畫，其改變應(yīng)是必然的，但如何改變則又有著不同的渠道與方法。他認(rèn)為，“改造中國畫首要第一條,就必須挖掘已經(jīng)堵塞了六七百年的創(chuàng)作源泉。什么是創(chuàng)作源泉,這在古人可以說是‘造化’,我們現(xiàn)在應(yīng)當(dāng)更進(jìn)一步的說是‘生活’。原因是‘傳統(tǒng)的文人畫’為了強(qiáng)調(diào)主觀的逸氣,不惜犧牲了客觀的‘形似’,使中國畫跌入了極端狹小的圈子里,當(dāng)然也就失去了普遍的欣賞者。把原是形神兼?zhèn)?、客觀主觀均衡發(fā)展的中國畫拖到了忽視客觀現(xiàn)實,脫離了人民生活的偏頗病態(tài)的道路。”④頡鵬，來潔.黃賓虹、李可染寫生觀比較研究［J］.藝術(shù)研究，2017（4）：44.

因此，回歸生活，以傳統(tǒng)筆墨表現(xiàn)社會主義建設(shè)與客觀自然的真實面貌，在不失傳統(tǒng)中國繪畫筆墨語言魅力與審美特質(zhì)前提下，如何使之與現(xiàn)實情景契合，進(jìn)而使山水畫具有現(xiàn)實主義的表現(xiàn)特征便成為李可染孜孜不倦的探索與追求。而這種具有學(xué)術(shù)引領(lǐng)價值的寫生實踐其影響與帶動作用是極大的。這一影響首先表現(xiàn)在以中央美院為中心的北方山水畫創(chuàng)作領(lǐng)域，在李可染影響與帶動下，一大批北方山水畫家將關(guān)注的目光轉(zhuǎn)向了現(xiàn)實生活，典型者除李可染的親傳弟子，如賈又福、陳平、姜寶林、李寶林、李小可、龍瑞等。這股旋風(fēng)甚至還吹到了西北與東北，如石魯、趙望云、崔振寬、盧禹舜等。

圖5 李可染《歌德寫作小屋》

第五，探索山水畫筆墨形態(tài)的時代性

對于這一點，本文從開始探討李可染的山水形態(tài)與筆墨語言時，實際已經(jīng)在不斷論述與闡釋。從李可染注重借鑒老師齊白石與黃賓虹的筆墨表現(xiàn)韻味與技巧，卻有意識地將筆墨形式賦予時代張力的探索與創(chuàng)作過程，我們即可深刻感知到李可染很早即已具有很強(qiáng)的筆墨前瞻性。郎紹君也認(rèn)為，李可染實際開啟并引領(lǐng)了山水畫筆墨語言的創(chuàng)新性與時代性，其影響所致已然成為中國山水畫在現(xiàn)當(dāng)代發(fā)展歷程中不容忽視的重要學(xué)術(shù)根源。“李可染和當(dāng)代諸多中青年畫家的實踐證明，師法古人、把握筆墨與創(chuàng)新風(fēng)格并不矛盾，筆墨語言完全可以表現(xiàn)現(xiàn)代人的生活和心理。”①郎紹君.中國現(xiàn)代美術(shù)理論批評文叢［M］.北京:人民美術(shù)出版社，2010：67.由于這種有效的筆墨探索形式不僅契合了時代需求，且在很大程度上使中國山水畫筆墨語言跳脫了傳統(tǒng)題材的束縛，使表現(xiàn)題材與表現(xiàn)空間都得到了極大的解放。因此，很快便影響到了不限于北方之外的全國各地，如江浙一帶的錢松巖、亞明、陸儼少等：西北的趙望云、石魯、何海霞等；嶺南的關(guān)山月、黎雄才、林豐俗等。上述畫家均在不同程度上受到李可染的影響與啟發(fā)，并將關(guān)注的目光與表現(xiàn)的題材轉(zhuǎn)向了更為貼近現(xiàn)實生活的主題與內(nèi)容。加之，中央美院教學(xué)在全國范圍內(nèi)的引領(lǐng)與示范作用，李可染的寫生創(chuàng)作教學(xué)主張便逐漸被傳播到了全國各大藝術(shù)院校。但不可否認(rèn)的是，從精神氣質(zhì)與圖式形態(tài)的角度考察，最受李可染影響的仍舊是新中國北方山水畫壇。

三、結(jié)語

在新中國山水畫尤其北方山水畫創(chuàng)作語境下，中央美院以其深厚學(xué)術(shù)影響性與業(yè)界引領(lǐng)力成為新中國山水畫風(fēng)確立與人才輸出的重要策源地。然而，其教學(xué)體系的逐漸完善卻經(jīng)歷了較長時間探索與曲折，其中有著特定歷史境遇之下的客觀性因素，同時又因由有著像李可染這樣重要的奠基式人物才最終在不斷的艱苦探索中確立了其在中國高等美術(shù)教育體系中的主導(dǎo)力?？傮w來看，在中華人民共和國成立后近70年探索與調(diào)整過程中，中央美術(shù)學(xué)院山水畫教學(xué)基本形成了以下特點，即（1）強(qiáng)調(diào)立足傳統(tǒng)山水語境、夯實筆墨基礎(chǔ)；（2）金石入畫，追求蒼茫高古的山水氣格；（3）提攜后輩，呵護(hù)新學(xué)的育人之風(fēng)；（4）強(qiáng)調(diào)山水寫生與創(chuàng)作的轉(zhuǎn)換與互動意義；（5）探索山水筆墨形態(tài)的時代性與歷史新高度。以上幾點又通過中央美院在中國高等美術(shù)教育院校陣容中的影響力，逐漸傳播到全國，進(jìn)而形成了在立足北方山水語境之下的全國性影響。這不得不說是中央美院山水畫教學(xué)體系對于新中國美術(shù)教育之重要貢獻(xiàn)。隨著時代的不斷發(fā)展，其教學(xué)體系亦必然會經(jīng)歷不斷新的調(diào)整與完善，但上述教學(xué)理念卻已然成為一種傳統(tǒng)，并深深扎根于中國高等美術(shù)教育的深厚土壤。