日輪金烏入畫中

林碩

日壇，古稱朝日壇，位于朝陽區(qū)芳草地附近，是明清兩代舉行祭日典禮的場所。不過，老北京人更習慣在“日壇”后面加上“公園”二字;既透著親近，又點明了它如今的功用。自從1969年正式對外開放以來，這里就成為附近百姓的晨練勝地、賞景佳處以及“美術學習基地”，尤其是南門內佇立著一幅巨大的琉璃彩繪壁畫，格外惹眼，引來不少藝術愛好者速寫、臨摹。

壁畫以祭日為主題，全長約15米，高約6米，整體造型類似于“影壁”，其上覆以綠色琉璃瓦，以便與日壇的固有建筑風格保持一致。居于壁畫中央的是祭祀太陽神鳥“金烏”的盛大場面，祭壇上的舞者與空中的飛天交相呼應，這便是典籍中所說的“樂七奏、舞八佾”。在“日輪金烏”的左右兩側，分別是天子親臨至祭，以及百姓們手捧各式供品。在祭日壁畫的東西邊緣繪有兩則大家耳熟能詳?shù)牡涔省昂篝嗌淙铡迸c“夸父逐日”，反映出傳統(tǒng)文化中百姓對太陽神的敬畏與崇拜之情。

縱覽整幅壁畫，一只“三足”太陽鳥居于核心位置，猶如眾星捧月一般。按東漢天文學家張衡在《靈憲》中所述：“日者，陽精之宗。積而成鳥，像烏而有三趾。”（《文獻通考》卷二百八十《象緯考》）因此這只太陽鳥又被稱為“陽烏”“金烏”“三足烏”或“三足金烏”。在傳統(tǒng)文化中，日之“金烏”與月中“玉兔”齊名，寓意日月流轉，光陰荏苒，故宋詞中有“金烏玉兔最無情，驅馳不暫停。春光才去又朱明，年華只暗驚”的佳句（張掄：《阮郎歸·金烏玉兔最無情》）。

“三足金烏”的形象不僅出現(xiàn)在日壇公園的祭日壁畫上，我國各地發(fā)掘出土的涉及太陽鳥的文物遍布大江南北，不勝枚舉。譬如：四川成都金沙遺址出土的太陽鳥金箔、遼寧沈陽新樂遺址出土的太陽鳥木雕、山東臨沂金雀山九號漢墓出土的西漢帛畫，湖南長沙馬王堆一號漢墓出土的T型帛畫，以及河北定州北陵頭村四十三號漢墓出土的東漢透雕神仙故事玉座屏，等等。在上述文物之上，均出現(xiàn)了形態(tài)各異的太陽鳥形象。實際上，早在《山海經(jīng)》卷十二《海內北經(jīng)》中就有關于“三足金烏”的記載：“西王母梯幾而戴勝杖，其南有三青鳥，為西王母取食，在昆侖虛北?！贝颂幍摹叭帏B”指的就是三足烏。“文章西漢兩司馬”之一的司馬相如在名篇《大人賦》中，亦引用了“三足烏”的典故：“低回陰山，翔以紆曲兮，吾乃今目睹西王母？矐然白首，戴勝而穴處兮，亦幸有三足烏為之使”，足見其流布之廣。隨著民間對西王母的信仰在西漢末年達到鼎盛，三足烏亦被奉為神鳥。據(jù)《漢書·五行志》所載：西漢哀帝建平四年，天下大旱，在關東各地的百姓之中流傳著所謂“行詔籌”，實際上就是拿著一根稿或椒，傳相付與，接力傳送，“經(jīng)歷郡國二十六，至京師”。一時間，數(shù)十萬百姓競相涌入長安，載歌載舞，建立西王母祠進行叩拜祭祀。此后，能除災滅禍的西王母形象更加頻繁地出現(xiàn)在玉器、銅器以及畫像磚等文物之上，而三足金烏也伴其左右，形影不離。

文物中的“三足金烏”形象通常有兩種刻畫方式：一種是“金烏負日”，即神鳥背負日輪，參見河南汝州洪山廟遺址出土的仰韶文化陶缸。另一種則是“日輪金烏”，也就是神鳥位于日輪之內;日壇公園祭日壁畫上的三足金烏明顯屬于此類。不過，金烏的形象并非一開始就擁有“三足”，而是經(jīng)歷了一個由“兩足”向“三足”緩慢演進的發(fā)展過程。在西漢初年，淮南王劉安組織門客編纂了《淮南鴻烈》，其中卷七《精神訓》中曾提及太陽鳥，只寫明了“日中有踆烏”，并未言及幾足。我們通過觀察長沙馬王堆漢墓出土的西漢T型帛畫可以發(fā)現(xiàn)，其上所繪太陽鳥明顯為“二足金烏”。然而，事情在東漢時期產(chǎn)生了變化。定州博物館庋藏有一塊東漢透雕神仙故事玉座屏，雕刻有東王公、西王母等神衹，亦出現(xiàn)了一只金烏。此時的金烏已經(jīng)由西漢時期的“兩足”變?yōu)椤叭恪?。由是可知，關于太陽鳥究竟有幾足的問題，在兩漢之交經(jīng)歷了一段過渡期，才最終形成了我們今天熟悉的“三足金烏”形象。至于孩童們在春分時節(jié)放飛的紙鳶，或許正是太陽神鳥“三足金烏”在民間殘存的歷史印記，也未可知。

早在先秦之世，已經(jīng)出現(xiàn)了春分祭日之儀，且夏、商、周三代禮制各有不同。按《禮記注疏》卷四十七《祭義》所載：“夏后氏（夏代，筆者注）祭其暗，殷人祭其陽，周人祭日以朝及暗。”換言之，夏商周三代的祭日時間分別選在日落、日中以及日出、日暮。對此，唐代孔穎達在《禮記注疏》卷二十六《郊特牲》中有較為詳細的描述：古代的祭日地點，選在郊外，每年凡四次，時而日月合祀，時而分祀。具體到春分這次祭祀，則屬于分祀，“日之與月，各祭于一處”，“日之與月，皆為壇”。與之相對，孟冬祭祀則是日月合祀，“祭日于壇，祭月于坎;壇則實柴，坎則瘞埋。”

夏商周三代以降，祭日之舉綿延不絕，基本延續(xù)著《禮記注疏》中的模式，反映出身處農(nóng)業(yè)社會的我國先民對于光明與陽光的無上崇敬。歷代有的營建朝日壇，有的則設立朝日夕月壇，合祀、分祀兼而有之。至明太祖朱元璋時期，經(jīng)歷了“先分祀，后合祀”，直到明成祖朱棣遷都北京才趨于穩(wěn)定。明末清初的孫承澤撰有《春明夢余錄》，記述了永樂朝京城祭壇的分布情況：主要有社稷壇、山川壇（今先農(nóng)壇）以及天地壇（今天壇），仍為合祀。譬如，包括天、地、日、月、星、辰以及岳、鎮(zhèn)、海、瀆、山川、太歲、風、云、雷、雨、歷代帝王、天下神衹等諸壇，統(tǒng)一在天地壇的大祀殿進行合祀（《春明夢余錄》卷十四《天壇》）。這種情況一直持續(xù)到嘉靖朝，明世宗朱厚熜登基，除舊布新，情況為之一變。

日壇祭日壁畫

日壇西欞星門

那么，這位道教皇帝為何要變更祭祀之法呢？這還要從他以“小宗身份（宗法社會以嫡長子為大宗，余皆為小宗）”繼承大統(tǒng)的尷尬境遇說起。朱厚熜其實是興獻王朱祐杌之子，本無緣寶位，只因堂兄明武宗朱厚照暴斃無子，才被選中。然而，文官集團卻堅持讓他改宗，過繼給明孝宗朱祐樘為子，將伯父認作爸爸。年輕氣盛的嘉靖皇帝哪肯就范，最終在朝堂之上掀起了“認誰做爹”的“大禮議之爭”。盡管他在嘉靖三年（1524年）如愿以償?shù)貙⑸钢斓v杌確認為“皇考（已故父皇）”，另尊伯父朱祐樘為“皇伯考（已故皇伯父）”;可是，如何名正言順地給親爹“稱宗祔廟（追上廟號、配祀太廟）”，成為擺在朱厚熜面前的又一道難題。有鑒于此，嘉靖皇帝決定對祭祀儀禮進行徹底改革，借此確立自己在祭祀領域的話語權。為了隱藏自己的真實目的，朱厚熜決定先對各項祭祀規(guī)制施行大刀闊斧的革新。比如，將長方形的大祀殿改建為圓形的大享殿、增設太歲壇和先蠶壇等舉措，重中之重是在京城的南、北、東、西四個方向設立了天、地、朝日、夕月四壇，恢復明初一度執(zhí)行的“四郊分祀之制”，此即明史上著名的嘉靖朝“更定祀典”。

嘉靖九年（1530年），禮部和欽天監(jiān)官員前往東郊為朝日壇選址，最終定在“朝陽門外三里迤北”，“東西闊八十一丈，南北進深八十一丈（《方輿匯編》卷四十五《職方典》）”，建有具服殿、神庫、神廚、鐘樓等附屬建筑，護壇地有一百畝，足見其規(guī)模。祭日的具體禮制如下：“春分之日，祭大明之神（太陽神）”，“祭用太牢（牛、羊、豕），玉禮三獻，樂七奏、舞八佾（《春明夢余錄》卷十六《朝日壇》）”。天子至日壇祭祀，從北天門入內，先前往具服殿更衣，再由西天門經(jīng)神路，穿過“壇壝（壝墻）”至拜壇祭祀。壇方廣五丈，高五尺九寸，階有九級，拜面鋪有紅琉璃，象征一輪紅日（清代改為金磚墁砌）。整場祭祀以紅色為基調，從拜壇上的大明神神位，到擺放的祭器用品均為赤色。與天壇祈年殿、圜丘自南向北的祭祀程序不同，日壇祭祀則是自西向東，西天門乃是日壇的正門所在，即“西向為制”;與之相對，拜壇四周的欞星門亦以西為尊，西欞星門為三門并立，而東、南、北三面僅為一門。之所以如此，是因為祭日之時是在春分日出前后，君主自西向東步入祭壇，既可承接紫氣東來，也彰顯對太陽的尊崇;是故，太陽神（大明神）的神位設于拜壇的正東方。

吊詭之處在于：朝日壇在嘉靖十年（1531年）既已竣工，可直到明穆宗隆慶元年（1567年）才正式啟用。那位敢于革新禮制的朱厚熜，已經(jīng)在一年前龍馭上賓，始未親臨日壇。究其原因在于：嘉靖朝持續(xù)動蕩，相繼發(fā)生了壬寅宮變（嘉靖二十一年，1542年）、庚戌之變（嘉靖二十九年，1550年）、火燒三大殿（嘉靖三十六年，1557年）以及東南沿海的倭亂，以致于倡導四郊分祀的明世宗無暇顧及祭日。那么，為何存在嘉靖皇帝曾經(jīng)到日壇親祭的說法呢？筆者認為是對《春明夢余錄》的誤讀。如前所述，這部文獻中曾詳細闡明了祭日的規(guī)程，其中有“皇帝隔年親祭”的規(guī)定：“甲、丙、戊、庚、壬年，皇帝親祭，祭服拜跪，飲福受胙”之語。（《明會典》卷八十一《禮部》亦有“間歲親祭”的類似記述）不過，上述文字僅僅是在描述天子祭日的過程，而非實況記錄。從“飲福受胙”的下一句“余年遣大臣攝祭”可知，這明顯是一篇說明文而非記敘文。從目前已知的史料看，明思宗崇禎皇帝、清高宗乾隆皇帝、清仁宗嘉慶皇帝和清宣宗道光皇帝曾親至日壇舉行祭日盛典。

鴉片戰(zhàn)爭爆發(fā)后，國力江河日下。道光二十三年（1843年），日壇舉行了歷史上最后一次皇帝親臨的祭日典禮。此后，清政府面臨內憂外患的局面，就連遣員“攝祭”也逐漸減少。民國年間，日本學者中野江漢將自己游歷日壇的經(jīng)歷收入《北京繁昌記》。按他在書中的記述：彼時的日壇盡管尚有門衛(wèi)看護，但已經(jīng)年久失修，附屬建筑大多腐朽殘破，七間殿（祭器庫、樂器庫、棕薦庫）更淪為軍械庫，呈現(xiàn)出一副破敗景象。

新中國成立以后，這座皇家祭壇經(jīng)過修繕、騰退，被開辟為日壇公園。每至春分之期，繁復的祭日儀式早已成為歷史的煙塵，唯有生機盎然、妙趣橫生的各項傳統(tǒng)民俗保存至今，包括春分立蛋、放紙鳶、粘雀子嘴等等，不一而足。

“春分”在古代又稱“日夜分”或“日中”，得名之因有二。一方面，春分之日，晝夜平分。古人認為春分者“黃赤相交之點，太陽行至此，乃劃夜平分”。（《明史》卷三十一《歷志》）簡而言之：太陽剛好運行到赤道的正上方，當天的晝夜長度平分，各占六個時辰（12小時）。自此之后白天日漸變長，夜晚則逐漸變短，正所謂“吃了春分飯，一天長一線”。另一方面，春分還是整個春季的分割線。按元代吳澄所撰《月令七十二候集解》所述“二月中，分者半也，此當九十日之半，故謂之分”。自立春至立夏，其間剛好間隔90天，而春分位居其中，因此得名。

每值春分之日，最吸引人的民俗便是“春分立蛋”之戲。凡是春分立蛋成功之人，預示著在接下來的一年中好運連連，故無論大人、孩子都躍躍欲試。至于可能否成功，除了運氣之外，還得苦練技術。首先，要仔細選取外邊光滑的雞蛋，以剛生下來四五天的蛋為宜;其次，在開始正式豎立之前，可以先輕搖雞蛋，使其內部“散黃”，讓蛋清、蛋黃充分融合、沉淀在底部;最后，屏氣凝神，雙手扶住雞蛋兩側，緩緩撒手，立蛋之戲便大功告成。之所以選擇春分進行這項活動，究其原因在于：古人通過長期觀察自然，得出了春分當天晝夜平分的結論。在他們看來此日處于一種陰陽相對平衡的狀態(tài)，正是比賽巧手立蛋的好時節(jié)。雖然，這種說法是否有科學依據(jù)尚有待證實，但在“立蛋”的過程中，確實有利于培養(yǎng)耐心與信心。當然，對孩童而言，春分的踏青遠足、鶯歌燕舞，無疑比立蛋更具吸引力。

“草長鶯飛二月天，拂堤楊柳醉春煙。兒童散學歸來早，忙趁東風放紙鳶?！北M管小學課本不斷地更新?lián)Q代，但清代高鼎的這首《村居》仍然在語文課堂之上占有一席之地。全詩生動地刻畫出一幅早春二月的歡快景象：楊柳在微風中拂堤搖曳，河岸籠罩在一片春日氤氳之中。放學歸家的孩童們還來不及做功課，趁著東風放飛風箏。此情此景，折射出“春分”時節(jié)的一項重要民俗——放紙鳶。紙鳶，又稱紙鷂，乃是古人對風箏的總稱，距今已有兩千多年的發(fā)展史。紙鳶的外形種類繁多，主要以自然界中的飛禽、雀鳥以及蝴蝶昆蟲為原型。誠如高鼎在詩中所表述的那樣：每逢春暖踏青的“二月天”，人們呼朋引伴，前往郊外放飛各式紙鳶，舒活筋骨，泄熱去穢，以應“春分”節(jié)氣。

除了立雞蛋、放紙鳶，春分尚有另一項饒有趣味的民俗——粘雀子嘴。提到“粘雀”，大家自然會聯(lián)想到幼時常玩的一種游戲“持桿粘雀”，也有人以之為職業(yè);在古典小說《水滸傳》的第七十三回《黑旋風喬捉鬼 梁山泊雙獻頭》之中，就出現(xiàn)了一個專門以“粘雀”謀生的角色“王小二”，做了李逵的斧下亡魂。不過，作為春分重要民俗之一的粘雀子嘴，與日?！罢橙浮庇泻艽髤^(qū)別，重點在于“粘子”不同：后者主要用桐油、松香和黏稠物一起熬制;前者則利用一種特殊的“食物”——空心湯圓。所謂空心湯圓主要是要利用包湯圓過程中的糯米，制作出一些沒有不放餡料的空心球。每到春分，農(nóng)人會將煮好的“空心湯圓”，用細竹插好，置于田邊地坎，惹得雀子（麻雀）前來啄食，即“春分粘雀子嘴”。當然，這種做法不可能粘住雀嘴，僅僅是一種象征意義，代表著人們祈求莊稼不被麻雀糟蹋，可以茁壯成長的美好愿景。

觀今宜鑒古，無古不成今。透過一幅幅歷代畫師的匠心之作，我們可以窺探歷史，映照現(xiàn)實，遠觀未來，為當下的生活提供參考，讓我們一同領略“錦繡京華”的悠悠往事。