喻建十

一個畫家有一件佳作尚且不易，而能持續(xù)不斷地出精品、接二連三地掀風潮的畫家就更是鳳毛麟角。能達此地步的人需要有過人才華，需要有生命的持續(xù)，更需要有不斷創(chuàng)新的意識和不斷正確的選擇。

在日本畫近代化革新過程的初始階段那股激蕩人心洪流的得以形成，岡倉天心門生中被稱為“三羽鳥”的橫山大觀、菱田春草、下村觀山在其中的作用是絕大的。若仔細思量，橫山大觀（參見此前“日本水墨畫系列”中《大觀的藝術藝術的大觀》）無疑是上述條件全部具備，所以最后成為一代宗師。而菱田春草（參見本系列前載之《早隕雙星》）因為英年早逝，只能留下想象空間。但是今天要談的下村觀山，則向我們展示了有一種遺憾叫作“求變”。

古希臘哲人赫拉克利特說過，“人不能兩次踏進同一條河流”，一切皆變，無物常駐，只有變是不變的。這個結論無疑是正確的，但是，“如何變？”“何時變？”則有著決定性的作用。在適當?shù)臅r機做出適當?shù)姆较蜻x擇，這種“變”自然會是符合初衷，反之，就成多此一舉之為了。然而又能有多少人能適時地做到呢？尤其是那些躊躇滿志的“劇中人”，他們自信滿滿，認為前途無限；他們干勁沖天，自詡攻無不克；他們更思維活躍，覺得無所不能。于是，這樣的人就精力旺盛地縱橫捭闔，四面出擊，最后手中的一副好牌被打得亂七八糟。

下村觀山 元祿美人圖 1899年

下村觀山（1873—1930）就可以說是這方面的一個極好例證。

觀山家中世代為為德川家族服務的能樂師，兄長是制作能面的匠人，觀山九歲就開始跟隨當時最為有名的狩野芳崖、橋本雅邦學習傳統(tǒng)繪畫，并很快嶄露頭角，得到在東京大學任教的美國教師費諾羅薩（此人為日本近代美術發(fā)展的重要推手）的關注，隨后又得到岡倉天心（此人為日本近代繪畫的領袖）的青睞，一度與橫山大觀、菱田春草共同成為日本美術院的核心人物，被稱為“早熟天才”。他不僅對狩野派、大和繪、琳派等古典繪畫有深入研究，同時對水彩畫和西方美術理論也有獨到體驗，甚至為此還曾特意去英國留學，這在當時是一個很少見的現(xiàn)象。所以他不僅被認為是貫徹天心藝術思想的忠實實踐者，并留下大量杰作，成為當時青年畫家的偶像。

當時的報刊文獻對這群畫壇精英的報道時，多是按照“下村觀山、橫山大觀、菱田春草”的順序排列，而出生于1868年的橫山大觀，在十分講究年齡排序的日本，理應在觀山之前。這足以證明觀山在當時的社會影響力遠在大觀之上，春草則更不能相比。筆者也曾見文獻中這樣記載當時繪畫市場價位，“竹內棲鳳二百五十日元，觀山、大觀一百八十日元，（寺崎）廣業(yè)一百五十日元，（川合）玉堂、春草一百二十日元”。不僅如此，觀山在東京美術學校（現(xiàn)東京藝術大學）任教職的時間也早于大觀，由此可見觀山的地位。

應該說觀山在起步階段確實是高人一籌的，當時觀山、大觀、春草為踐行老師岡倉天心提出的“表現(xiàn)空氣感”要求，在如何舍棄過去的既成畫法，尤其是取消了線條的存在感，使出渾身解數(shù)，并取得了足夠的反響之時，特別是大觀和春草歐美巡展后獲得“東方惠斯勒”的美譽而信心大增，決意在此路上繼續(xù)前行的時候，觀山卻以他超常的功底和睿智，從開始就為自己開拓了朦朧體和古典風并行的畫路?！对撁廊藞D》《日出圖》就是同期作品。

1899年創(chuàng)作的《元祿美人圖》本是一曲屏風的對畫，這其中可以見出他對傳統(tǒng)繪畫的精準把握。無論是從整體造型、還是局部色彩以及構圖上的點線面配置，其完成度之高，全然看不出是出自26歲青年畫家之手。再看1900年繪制的《日出圖》，則又是帶有鮮明朦朧體痕跡的作品。在巖石夾縫中冉冉升起的朝陽映襯下，畫面顯得格外清凈安靜，蕩漾畫面上的空氣感，仿佛讓人呼吸到清晨微風中飄浮的海洋氣息。觀山在形體塑造上利用流暢有力的筆觸顯示出很強躍動感的同時，還借助降低色度對比、減小色相差異的辦法，形成柔和而靜謐的畫面效果。而這種巧妙的用筆和柔和的色彩配置成為他的一個特色，在其后的作品《納涼》（1902）中得到再次印證。

本來事情發(fā)展至此，應該說觀山面前是絕對的一派光明，他一手伸向古典一手把住當代，并且都獲得了高度認可，應該說是左右逢源。但是，也就是從這個時期開始，觀山的腳步慢了下來。

首先，他開始沉浸新古典主義的探尋中，這本來是正確的可選項，但是他沒有很好地把握住“推陳出新”的“度”，而是過于徘徊在傳統(tǒng)大和繪與琳派的固有表現(xiàn)樣式的品味中，《巖上鵜》（1903）就是預示他改變航向的一件代表作品。雖然就畫而言，也不失為一幅好作品，但是若將其放在那個競相創(chuàng)新的年代，多少就顯得有些陳舊了。即便人們好說“舊瓶裝新酒”，重點也在于要有新意。追求創(chuàng)新是人的本能欲求，雖然許多創(chuàng)新缺乏耐久性，但其魅力絕對超越停滯或復古的。

觀山就這樣因為選擇的方向問題，慢慢退入到不斷創(chuàng)新的大觀的陰影之下。相較于大觀尋求具有濃厚個人色彩的獨創(chuàng)性，并祈求將其不斷升華上所做出的努力，觀山則在不斷地四方伸出靈敏的觸角。他確實聰明，一學就到位，可是很多情況下，過度的聰明反而不是好事。他在1907年創(chuàng)作的《木間之秋》參加了第一屆文化部美術作品展，雖然這件作品較好地將傳統(tǒng)大和繪和琳派的寫實與裝飾風格融進鮮明的時代氣息，但顯然在視覺沖擊力上不是那么強烈。也正是在他的這件作品的啟發(fā)下，才有了兩年之后春草的《落葉》（參見前載之《早隕雙星》）這件驚世杰作的誕生。或許觀山已是江郎才盡，在大觀、春草兩位密友佳績不斷的擠兌下，他本應奮起甚至超越，但是從1914年創(chuàng)作的《白狐》可見作者依然徘徊在七年前的境地。

應該是觀山意識到自身的問題，于是他又開始回歸古典純墨色語言表現(xiàn)的探究，《夕月》（1922）就是此類風格。我們不得不佩服他在周圍講求色彩變化的風潮中，敢于逆勢而動的勇氣和眼光。如果照此下去，他很可能會拓展出一片新境地。但是，當我們再看《垂》（1929）時，不覺一聲慨嘆。這件大作，非但重歸舊途，且較之十多年前的造型力更顯羸弱。

唉！只能替這位曾經(jīng)的天才惋惜，他已經(jīng)沒有時間再探索了。

下村觀山 日出圖 1900年

下村觀山 巖上鵜 1903年

1.下村觀山 木間之秋（局部）1907年

2.下村觀山 白狐 1914年

3.下村觀山 納涼 1902年

下村觀山 垂 1929年

下村觀山 夕月 1922年