安徽師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院教授/ 汪榮強(qiáng)

從現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)人物畫(huà)發(fā)展的脈絡(luò)看，由于西方素描觀察與表現(xiàn)方法的引入，學(xué)習(xí)現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)人物畫(huà)，現(xiàn)代人物寫(xiě)生成為畫(huà)家練就高超的人物造型能力的有效途徑，由此而引發(fā)了中國(guó)畫(huà)人物畫(huà)造型與創(chuàng)作實(shí)踐的改變，也逐漸形成了現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)人物畫(huà)造型語(yǔ)言的基調(diào)和創(chuàng)作的基本樣式。20世紀(jì)30年代，徐悲鴻按西方造型藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)提出了畫(huà)人物畫(huà)的新七法：“一、位置得宜。二、比例正確。三、黑白分明。四、動(dòng)作天然。五、輕重和諧。六、性格畢現(xiàn)。七、傳神阿堵?！钡拇_，按此法要求訓(xùn)練人物造型能力，學(xué)習(xí)中國(guó)畫(huà)人物畫(huà)變得有法可依，且在不長(zhǎng)的時(shí)間里就可以見(jiàn)到成效。在整個(gè)時(shí)代潮流的助推下，西方素描教學(xué)法在中國(guó)高等美術(shù)教育中逐步得到普及。時(shí)至今日，就學(xué)習(xí)中國(guó)畫(huà)人物畫(huà)而言，一般都是從研習(xí)素描開(kāi)始，隨著習(xí)畫(huà)者人物造型能力的提高而逐漸步入畫(huà)中國(guó)畫(huà)人物畫(huà)這一行當(dāng)。雖然20世紀(jì)60年代，關(guān)于學(xué)習(xí)素描造型與傳統(tǒng)造型方法的優(yōu)劣問(wèn)題有一些爭(zhēng)論，但素描在學(xué)習(xí)現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)人物畫(huà)中所起的作用及重要性已得到當(dāng)時(shí)學(xué)界普遍認(rèn)可。在今天的高等美術(shù)院校，素描已成為現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)人物畫(huà)教學(xué)的重要內(nèi)容，也成為學(xué)習(xí)現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)人物畫(huà)的主要途徑。在這種大的背景下，現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)人物畫(huà)在其自然發(fā)展的過(guò)程中，雖然畫(huà)家還秉承傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)人物畫(huà)的筆墨理趣，但現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)人物畫(huà)的學(xué)習(xí)方法、構(gòu)成形式及造型審美與傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)人物畫(huà)相較在不知不覺(jué)中發(fā)生了根本性的變化。

傳統(tǒng)人物畫(huà)的學(xué)習(xí)，一般以師徒相授、轉(zhuǎn)益多師為主要途徑，在經(jīng)驗(yàn)實(shí)踐中由淺入深學(xué)習(xí)各種技法，日積月累，融眾家之法為己用，逐漸形成自己的面貌；各自又根據(jù)對(duì)前人技法不同的理解加以拓展提升，漸次形成特征更加鮮明的個(gè)人及一個(gè)地域的風(fēng)格流派。傳統(tǒng)人物畫(huà)（至少到明代以前）創(chuàng)作還缺少對(duì)人寫(xiě)生（現(xiàn)代一般意義的寫(xiě)生方法）的環(huán)節(jié)，表現(xiàn)人物形象多程式化、類(lèi)型化、臉譜化，加之學(xué)習(xí)是以師承關(guān)系進(jìn)行的，因而傳統(tǒng)人物畫(huà)繪畫(huà)史上有許多代表性風(fēng)格。例如古代畫(huà)史就有吳帶當(dāng)風(fēng)、曹衣出水的記載，形象地描述吳道子和曹仲達(dá)表現(xiàn)人物衣服的繪畫(huà)風(fēng)格。傳統(tǒng)人物畫(huà)的學(xué)習(xí)有時(shí)也要根據(jù)習(xí)畫(huà)者個(gè)人理解與想象才能達(dá)到某種高度。如今我們閱讀畫(huà)論中關(guān)于古代人物畫(huà)大師作品的描述，與觀看傳世的實(shí)物差距很大，有些也只能存在于我們的想象中。畫(huà)論中多談畫(huà)家作品的藝術(shù)品格和畫(huà)家個(gè)人高超的技術(shù)水準(zhǔn)，論及學(xué)習(xí)方法較少。例如張彥遠(yuǎn)論吳道子用筆：“國(guó)朝吳道玄，古今獨(dú)步，前不見(jiàn)顧陸，后不見(jiàn)來(lái)者，授筆法于張旭，此又知書(shū)畫(huà)用筆同矣。張既號(hào)書(shū)顛，吳宜為畫(huà)圣，神假天造，英靈不窮。眾皆密于盻際，我則離披其點(diǎn)畫(huà)；眾皆謹(jǐn)于象似，我則脫落其凡俗。彎弧挺刃，植柱構(gòu)梁，不假界筆直尺。虬須云鬢，數(shù)尺飛動(dòng)，毛根出肉，力健有余。當(dāng)有口訣，人莫得知……”雖然從繪畫(huà)的形質(zhì)判斷有法可依，但這也只是具體技法，而體悟某家某派的宏偉風(fēng)格，真正實(shí)施起來(lái)相當(dāng)困難。就像我們所說(shuō)的宋畫(huà)，實(shí)際上，宋畫(huà)作為一個(gè)概念只存在我們的想象中，具體學(xué)習(xí)起來(lái)便覺(jué)得虛無(wú)縹緲，無(wú)據(jù)可循，這也正是學(xué)習(xí)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的一大難點(diǎn)，卻也是一大特點(diǎn)。將個(gè)人實(shí)踐積累的經(jīng)驗(yàn)，形成類(lèi)似創(chuàng)作談的文字，后來(lái)者再以前人之論加入自己的主觀詮釋形成更深?yuàn)W的理論條款，這便是中國(guó)古代畫(huà)論的主要內(nèi)容。例如中國(guó)古代人物畫(huà)的“形”“神”問(wèn)題，要用語(yǔ)言表述起來(lái)相當(dāng)困難，只有將不同的作品放在一起才可“意會(huì)”其中的妙理所在。還有一些是描述畫(huà)人像具體方法的，如蔣驥《傳神秘要》之“起手訣”中就這樣表述具體技法：“傳神起手先打眶格，初學(xué)用筆，須極輕淡。次學(xué)用目力，以極準(zhǔn)為度。學(xué)用目力，即畫(huà)鼻與鼻準(zhǔn)及定兩眼角等處也。兩點(diǎn)不可高低，兩空地須極勻，逐一畫(huà)上，由鼻準(zhǔn)畫(huà)至兩鬢發(fā)際，全在目力有準(zhǔn)。”我想這種畫(huà)人像的方法，今天很少有人尋其畫(huà)理。這些論述只是當(dāng)時(shí)人物畫(huà)家的一種個(gè)人經(jīng)驗(yàn)之談，或許是當(dāng)時(shí)人們所用“寫(xiě)生人像”的具體方法，但此法與現(xiàn)在人物畫(huà)家造型方法相較，無(wú)論是觀察方法還是表現(xiàn)方法都不是一個(gè)層面的問(wèn)題。可想而知，古代學(xué)習(xí)人物畫(huà)是有一定難度的。而自從西方素描教學(xué)引入，采用西畫(huà)教學(xué)的方法，使得一般人通過(guò)學(xué)校里一套科學(xué)方法的訓(xùn)練，在短期內(nèi)就能畫(huà)出人物畫(huà)作品，使原有學(xué)習(xí)方法發(fā)生了根本性的改變?，F(xiàn)代中國(guó)畫(huà)人物畫(huà)大家，無(wú)不是用西方的學(xué)習(xí)模式，通過(guò)寫(xiě)生、創(chuàng)作，再寫(xiě)生、再創(chuàng)造最終成就了自己的藝術(shù)。而他們的入道法門(mén)，毫無(wú)例外是通過(guò)素描訓(xùn)練打下人物造型的堅(jiān)實(shí)寫(xiě)實(shí)基礎(chǔ)的，即使未入美術(shù)學(xué)校，也大都是通過(guò)素描訓(xùn)練步入中國(guó)畫(huà)人物畫(huà)創(chuàng)作藝術(shù)殿堂的。因此，現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)人物畫(huà)學(xué)習(xí)方法與傳統(tǒng)人物畫(huà)師徒相授的學(xué)習(xí)方法相較，我們現(xiàn)在學(xué)習(xí)中國(guó)畫(huà)人物畫(huà)變得相對(duì)簡(jiǎn)單了。按照一定的學(xué)習(xí)路徑，通過(guò)學(xué)習(xí)素描，可以對(duì)人寫(xiě)生，訓(xùn)練人物造型，再借助透視學(xué)原理訓(xùn)練構(gòu)圖，如此一路下來(lái)，學(xué)習(xí)中國(guó)畫(huà)人物畫(huà)不再是異常困難的事情；同時(shí)也為造就中國(guó)畫(huà)人物畫(huà)家提供了可以預(yù)見(jiàn)的最大可能性。這也是傳統(tǒng)人物畫(huà)的學(xué)習(xí)方法與現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)人物畫(huà)學(xué)習(xí)方法的根本區(qū)別。

西方古典繪畫(huà)的創(chuàng)作與習(xí)作是有區(qū)別的。對(duì)人物、動(dòng)物、風(fēng)景等自然物象的寫(xiě)生，稱(chēng)之為“習(xí)作”，把習(xí)作得來(lái)的畫(huà)稿經(jīng)過(guò)畫(huà)家根據(jù)對(duì)主題的認(rèn)識(shí)加以合理的安排，最終形成構(gòu)圖、繪制成作品，稱(chēng)為創(chuàng)作。西方畫(huà)家借助透視學(xué)、解剖學(xué)、色彩學(xué)及視覺(jué)心理學(xué)等科學(xué)，按素描科學(xué)的觀察方法和表現(xiàn)方法逐漸形成西方古典人物畫(huà)構(gòu)成方法。而中國(guó)傳統(tǒng)人物畫(huà)的構(gòu)成形式，在古代畫(huà)論中鮮有系統(tǒng)理論，謂之為“經(jīng)營(yíng)位置”“置陳布勢(shì)”，有時(shí)傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的構(gòu)成與造型可以視為一體。中國(guó)畫(huà)以筆墨形成形質(zhì)的格局，有時(shí)構(gòu)圖理論中包含造型原理，造型原理中又有構(gòu)成法則，難以分得清楚。兩宋以后，構(gòu)圖、造型、題款、押印混融一體，與西方人物畫(huà)相較，中國(guó)傳統(tǒng)人物畫(huà)的構(gòu)圖空間處理相對(duì)自由得多，是不符合科學(xué)的視覺(jué)方法的，圖式特征多為長(zhǎng)卷或立軸形式。人物畫(huà)上的人物形象和什物道具具體可感，而環(huán)境背景虛幻簡(jiǎn)約，因而，中國(guó)傳統(tǒng)人物畫(huà)構(gòu)成原理與造型理法有時(shí)可以混為一體，其理法依據(jù)，大都分散于各種具體技法的論述之中。自從素描作為現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)人物畫(huà)造型訓(xùn)練逐漸被畫(huà)界認(rèn)可以后，中國(guó)畫(huà)人物畫(huà)的構(gòu)成形式發(fā)生了根本性的變化?，F(xiàn)代中國(guó)畫(huà)人物畫(huà)家借助科學(xué)的造型方法，可以像西方繪畫(huà)一樣，既能以素描寫(xiě)生方法把人物肖像畫(huà)得入木三分、與真人逼似，也能用素描的構(gòu)成原理，用透視的方法繪制巨幅的真實(shí)場(chǎng)景，表現(xiàn)各類(lèi)題材情節(jié)，繪制人物眾多、場(chǎng)面宏闊的主題性創(chuàng)作?，F(xiàn)代中國(guó)畫(huà)人物畫(huà)的創(chuàng)作原則與傳統(tǒng)人物畫(huà)創(chuàng)作方法已經(jīng)不是同一個(gè)層面的問(wèn)題，就像黃胄先生所說(shuō)：“談到中國(guó)畫(huà)的筆墨、技法，諸如用線、用筆、用墨、用色等，我有這樣的體會(huì)：生活是創(chuàng)作的源泉，不認(rèn)真深入生活是絕不會(huì)有出息的?！钡拇_，現(xiàn)實(shí)生活是現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作表現(xiàn)的主要內(nèi)容。因而，現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)人物畫(huà)創(chuàng)作構(gòu)成形式，不是像傳統(tǒng)人物畫(huà)那樣立軸手卷的簡(jiǎn)單構(gòu)成形式，大部分借鑒西畫(huà)的原理，采用科學(xué)的視覺(jué)方法，還原了生活的本來(lái)面目，由傳統(tǒng)人物畫(huà)的意象構(gòu)成空間轉(zhuǎn)化成真實(shí)可感的現(xiàn)實(shí)空間。我們從近現(xiàn)代代表性人物畫(huà)作品可以得到印證，如早期徐悲鴻的《愚公移山》、蔣兆和的《流民圖》，雖然圖式是長(zhǎng)卷，但其內(nèi)在的構(gòu)成已是采用素描造型方法，使得畫(huà)面的構(gòu)成與主題內(nèi)容緊密地聯(lián)系在一起。新中國(guó)成立后，由于時(shí)代的需要，中國(guó)畫(huà)人物畫(huà)采用中西融合的方法，特別是“浙派”的興起，使得中國(guó)畫(huà)人物畫(huà)得到前所未有的發(fā)展?，F(xiàn)代中國(guó)畫(huà)人物畫(huà)與傳統(tǒng)人物畫(huà)相較，筆墨語(yǔ)言在尊重傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，構(gòu)成形式發(fā)生了根本性的變化。如黃胄的《洪荒風(fēng)雪》、方增先的《說(shuō)紅書(shū)》、李震堅(jiān)的《井岡山斗爭(zhēng)》等，無(wú)論是尺幅還是構(gòu)成形式都與傳統(tǒng)人物畫(huà)不可相提并論。因而，現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)人物畫(huà)可視為在素描引導(dǎo)下而產(chǎn)生的具有時(shí)代特征的新的繪畫(huà)類(lèi)別。由于西方素描的觀察和表現(xiàn)方法引入，現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)人物畫(huà)構(gòu)成形式由原來(lái)傳統(tǒng)人物畫(huà)的簡(jiǎn)單程式逐漸變得豐富多樣，無(wú)論是畫(huà)面的人物組合還是畫(huà)面的空間設(shè)計(jì)都是如此。這或許是現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)人物畫(huà)較之傳統(tǒng)人物畫(huà)最明顯的變化。

中國(guó)傳統(tǒng)人物畫(huà)發(fā)展到明清之際已呈式微態(tài)勢(shì)。及近現(xiàn)代，傳統(tǒng)人物畫(huà)更形成一種僵化的模式，人物畫(huà)家寥若晨星，只有晚清的任伯年借用西方的寫(xiě)生基礎(chǔ)，使傳統(tǒng)人物畫(huà)有了一些試探性的進(jìn)步。隨著西方素描的引入，中國(guó)畫(huà)人物畫(huà)家運(yùn)用科學(xué)的觀察方法，使原有的“意象”造型方法逐漸向?qū)憣?shí)的道路上轉(zhuǎn)變，中國(guó)畫(huà)人物畫(huà)的發(fā)展才有大跨度的進(jìn)步。不可否認(rèn)，中國(guó)傳統(tǒng)人物畫(huà)“意象”造型原理，是中國(guó)畫(huà)特有的描寫(xiě)物象的方法，雖歷代畫(huà)家對(duì)“意象”概念論述可謂詳盡，但就人物畫(huà)的造型語(yǔ)言理論，很難自成系統(tǒng)?！耙庀蟆崩碚摱忌⒁?jiàn)于古代畫(huà)家具體技法實(shí)踐的隨筆之中。正如劉國(guó)輝先生所說(shuō)：“歷史的缺陷是明顯的，我們有明確而高明的‘意象’造型觀，然后沒(méi)有創(chuàng)造這高明‘意象’的藝術(shù)規(guī)律的把握和技術(shù)上的保證（沒(méi)有自己系統(tǒng)的、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑煨蛯W(xué)科，解剖學(xué)、透視學(xué)等），這樣必然造成形象貧乏、概念化，致使‘形走神失’。”其實(shí)早在20世紀(jì)初，西洋的學(xué)子回國(guó)后，就感受到了傳統(tǒng)中國(guó)人物畫(huà)造型的薄弱，徐悲鴻在《人物畫(huà)之改良》一文中指出：“夫?qū)懭瞬粶?zhǔn)的法度，指少一節(jié)，臂腿如直角，身不能轉(zhuǎn)使，頭不能仰回側(cè)視，手不能向畫(huà)面而伸。無(wú)論童子，一笑就老，無(wú)論少艾，攢眉即丑，半面不可見(jiàn)眼角尖，跳舞強(qiáng)藏美人足，此上不改正，不求進(jìn)，尚成何學(xué)。”上述描述傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)人物畫(huà)的造型缺陷，是因?yàn)槿狈茖W(xué)觀察方法的支撐，傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)人物畫(huà)造型與現(xiàn)實(shí)生活中的人物形象差距甚遠(yuǎn)，這也是當(dāng)時(shí)學(xué)習(xí)西方繪畫(huà)的畫(huà)家經(jīng)過(guò)嚴(yán)格的素描訓(xùn)練后對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)人物畫(huà)造型的直觀感覺(jué)，簡(jiǎn)而言之，就是傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)人物造型不科學(xué)。隨著素描的引入和在中國(guó)美術(shù)學(xué)科的廣泛推廣，中國(guó)畫(huà)人物畫(huà)的造型語(yǔ)言較之傳統(tǒng)人物畫(huà)大有改觀。從20世紀(jì)初到現(xiàn)在，中國(guó)畫(huà)人物畫(huà)的發(fā)展成為最突出的畫(huà)種之一。由于個(gè)人和群體詮釋西方素描的方法有所不同，進(jìn)而逐漸形成了不同的流派，如徐蔣體系、浙派，也出現(xiàn)了一些中國(guó)畫(huà)人物畫(huà)的大家，如徐悲鴻、蔣兆和、黃胄、周思聰、王子武、劉文西等，但是，他們的成就都應(yīng)歸功于對(duì)素描的訓(xùn)練、精通西方素描的造型功夫。學(xué)習(xí)素描，使得中國(guó)畫(huà)人物畫(huà)家在一種異樣環(huán)境中體驗(yàn)造型原理，中國(guó)畫(huà)人物畫(huà)“意象”造型法則逐漸被科學(xué)的“寫(xiě)實(shí)”造型方法所取代。雖然意象造型的概念還在中國(guó)畫(huà)人物畫(huà)家中經(jīng)常提及，但在實(shí)際中國(guó)畫(huà)人物畫(huà)創(chuàng)作中，“寫(xiě)實(shí)”人物造型已成為現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)人物畫(huà)主要造型語(yǔ)言樣式，原有的中國(guó)畫(huà)人物畫(huà)的造型審美習(xí)慣，也隨之發(fā)生了根本性的改變，寫(xiě)實(shí)人物造型成為中國(guó)畫(huà)人物畫(huà)創(chuàng)作的主流，傳統(tǒng)“意象”造型特征已退居到次要位置。

經(jīng)過(guò)許多中國(guó)人物畫(huà)家近一個(gè)多世紀(jì)的探索，通過(guò)中西融合的方法，引入西方素描寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)的技巧，在技術(shù)層面上解決了現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)畫(huà)人物的造型與構(gòu)成等諸多問(wèn)題。因而，現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)人物畫(huà)家一般都以研習(xí)素描為門(mén)徑。雖然有些人物畫(huà)家也提及中國(guó)傳統(tǒng)人物畫(huà)的意象造型原理，但多是按西方素描的視覺(jué)方法來(lái)評(píng)價(jià)傳統(tǒng)理法?，F(xiàn)如今，不管是中國(guó)畫(huà)人物畫(huà)的實(shí)踐者還是觀賞者，都把能否如實(shí)地表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活中的人物形象作為評(píng)判作品優(yōu)劣的重要標(biāo)準(zhǔn)；把能否創(chuàng)作出宏闊現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景的中國(guó)畫(huà)人物畫(huà)作品作為衡量創(chuàng)作者能力的具體體現(xiàn)?，F(xiàn)代中國(guó)畫(huà)人物畫(huà)創(chuàng)作，無(wú)論工寫(xiě)，畫(huà)家一出手便是在素描理法引導(dǎo)下的觀察與表現(xiàn)，這可以視為中國(guó)傳統(tǒng)人物與現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)人物畫(huà)相區(qū)分的一個(gè)最直觀的特征，也是中國(guó)傳統(tǒng)人物畫(huà)與現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)人物畫(huà)審美上最明顯的差異。

[1]《徐悲鴻美術(shù)文集》第169頁(yè)，安徽教育出版社，2010年版。

[2][唐]張彥遠(yuǎn)，《歷代名畫(huà)記》，人民美術(shù)出版社，1963年版，第24頁(yè)。

[3]俞劍華，《中國(guó)畫(huà)論類(lèi)編》，人民美術(shù)出版社，1986年版，第504頁(yè)。

[4]黃胄，《生活 創(chuàng)作 技巧》，《中國(guó)畫(huà)人物技法》，人民美術(shù)出版社，1981年版，第96頁(yè)。

[5]劉國(guó)輝，《水墨人物探》，浙江美術(shù)學(xué)院出版社，1999年版，第26頁(yè)。

[6]《徐悲鴻美術(shù)文集》，安徽教育出版社，2011年版，第15頁(yè)。