天津美術(shù)學(xué)院碩士研究生/ 白原

時下有許多業(yè)內(nèi)人士認(rèn)為，中國城市山水畫是傳統(tǒng)界畫在現(xiàn)當(dāng)代的發(fā)展和延續(xù)，不是中國山水畫的正脈主流，并試圖將城市景觀與傳統(tǒng)山水畫進(jìn)行結(jié)合，改造為某種“符合中國傳統(tǒng)山水畫精神”的“城市山水”。在筆者看來，這些認(rèn)知和看法無一不是如今諸多學(xué)府機(jī)構(gòu)在中國畫方面閉門造車的教學(xué)方式與坐井觀天的研究環(huán)境所養(yǎng)成的抱殘守缺的學(xué)術(shù)風(fēng)氣。

以建筑、城市等內(nèi)容為題材繪制中國山水畫，確乎不是現(xiàn)當(dāng)代人近些年來的發(fā)明創(chuàng)造。自古以來，中國山水畫中就有一個獨具特色的分支門類，即上文提到的“界畫”，也就是使用界筆、直尺作為工具，且多以亭臺樓閣、宮室屋宇等古代建筑物作為畫中不可或缺組成部分的畫種，譬如隋唐時期的展子虔、李思訓(xùn)等人的青綠山水、金碧山水風(fēng)格，后世又有宋代的郭忠恕、明代的仇英等畫風(fēng)各有千秋的界畫名家。乃至于許多連繪畫藝術(shù)的門外漢都耳熟能詳?shù)闹袊嬅鳎袼位兆谮w佶的《瑞鶴圖》、張擇端的《清明上河圖》這樣的傳世精品，也屬于界畫的范疇。這一繪畫門類發(fā)展程度之高、體系之完備，由此可見一斑。古代的城市景觀和建筑風(fēng)貌在界畫作品中都得到了很好的體現(xiàn)。

但是，筆者認(rèn)為，僅憑題材上有一些類似之處這一點，是不能夠用來斷言中國城市山水畫就是由界畫發(fā)展而來的。最明顯的區(qū)別，就是界畫最重要的工具——界尺，已經(jīng)不是進(jìn)行中國城市山水畫創(chuàng)作的必需品了。而且傳統(tǒng)界畫的創(chuàng)作宗旨，一向是務(wù)求工整寫實、造型準(zhǔn)確的，這一點并不是現(xiàn)代城市山水畫所致力追求的審美方向。也就是說，從作畫工具到創(chuàng)作目的，城市山水畫是完完全全區(qū)別于傳統(tǒng)界畫的。我們可以發(fā)現(xiàn)，這門誕生不久的新型山水畫門類，最多只是在題材上與界畫有一些頗為有限的相交之處，除此之外，它們有著截然不同的靈魂與血肉，以及制作方式。

與其試圖吃力不討好地用中國傳統(tǒng)山水畫的方式來描繪現(xiàn)代城市風(fēng)貌，不如把中國現(xiàn)代城市山水畫作為一個新生的山水畫獨立分支來進(jìn)行研究探索。傳統(tǒng)山水畫學(xué)習(xí)十分倚仗多年以來承襲的傳統(tǒng)國畫教學(xué)方法，即把課徒稿和古代經(jīng)典作為臨摹范本并結(jié)合寫生的教學(xué)方式。隨著時代變遷與社會發(fā)展，這種單一且套路化的教學(xué)手段已經(jīng)不足以應(yīng)付當(dāng)今生存環(huán)境發(fā)生的諸多日新月異的變化了。沒有任何一部課徒稿能夠教給學(xué)習(xí)者現(xiàn)代的馬路和居民樓應(yīng)當(dāng)用哪一種皴法來處理，也沒有任何一幅經(jīng)典臨摹范本展現(xiàn)過如何繪制高樓大廈，其局限性已然暴露無遺。

中國山水畫向來是被定義為“以山川自然景觀為主要描寫對象的中國畫”，對于這一點，筆者認(rèn)為此結(jié)論頗有些“見其外不識其內(nèi)”的意味。無論是西方的風(fēng)景畫，還是中國的山水畫，都是以客觀存在的事物本身作為藍(lán)本，結(jié)合自身的生存環(huán)境和主觀上的情感抒發(fā)進(jìn)行繪畫創(chuàng)作的。據(jù)研究表明，在中國歷史上，除了兩宋以外，中國的城市人口比例一直都在10%以下；而這一數(shù)字在北宋竟達(dá)到了驚人的30%，同時，宋代也是界畫發(fā)展最為興盛的黃金時代。也就是說，古人并不是特地堅持要以山川自然景觀為主要描寫對象進(jìn)行繪畫創(chuàng)作的，這是受時間、空間等諸多條件限制產(chǎn)生的結(jié)果。如果條件允許的話，筆者認(rèn)為荊關(guān)董巨等山水畫巨擘是不會拒絕描繪現(xiàn)代城市景觀的。根據(jù)第七次人口普查結(jié)果顯示，截至2020年11月1日零時，全國人口中居住在城鎮(zhèn)的人口占63.89%，且與第六次人口普查相比，城鎮(zhèn)人口比重上升了14.21%。也就是說，大多數(shù)中國人民的生存居住環(huán)境已經(jīng)從鄉(xiāng)村山野轉(zhuǎn)移到了現(xiàn)代城市之中，絕大多數(shù)山水畫學(xué)習(xí)者面對的客觀物象已經(jīng)不再是山石樹木和亭臺水榭了，而是氣息風(fēng)格完全區(qū)別于過去千百年的城市建筑、交通系統(tǒng)，甚至可以很方便地考察領(lǐng)略到寰宇諸國各有千秋的風(fēng)貌景色，同時伴隨著信息時代世界文化越發(fā)頻繁的交流與激烈碰撞，還有各種科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步與繪畫思想的解放，中國畫在繪畫材料、作畫工具、透視方法和藝術(shù)思維乃至創(chuàng)作客體等方方面面，無時無刻不在發(fā)生著難以預(yù)料的劇變。不夸張地說，山水畫正在面臨著“千百年來未有之大變局”。在這樣的局面下，仍然有許多所謂的專家學(xué)者對如此多的新形勢、新變化置若罔聞，視自己居住生活的城市環(huán)境為無物，以山水正統(tǒng)自居，堅持跑到已經(jīng)離現(xiàn)代生活很遠(yuǎn)的荒山野嶺里去，套用從古人那里學(xué)來的辦法，制作與前代類似甚至雷同的東西，并且樂此不疲，不免顯得有些黑色幽默。身處瞬息萬變的當(dāng)代社會，卻不敢直面新事物和新變化，選擇自我蒙蔽，把不思進(jìn)取和抱殘守缺當(dāng)作固守傳統(tǒng)，這樣的做法不僅僅是欺騙自己、欺騙別人，對于中國山水畫的前進(jìn)發(fā)展來說，也有著極大的阻礙作用。

并不是說，當(dāng)代就應(yīng)當(dāng)對中國傳統(tǒng)山水畫進(jìn)行全盤否定。繼承和發(fā)揚先賢的優(yōu)秀成果，固然是十分必要的，但是也不能以此作為心安理得地躺在前人留下的功勞簿上自我陶醉無法自拔的理由。特別是對于一個學(xué)科、一個藝術(shù)門類而言，無論已經(jīng)取得的成果多么震古爍今，都不能停下繼續(xù)鉆研、創(chuàng)新和發(fā)展的步伐。任何罔顧時代前進(jìn)步伐與世界變化，沾沾自喜于過去的藝術(shù)，必將被歷史無情地淘汰。據(jù)此我們不難看出，隨著社會變遷與人口轉(zhuǎn)移，結(jié)合發(fā)展觀的理論分析，比傳統(tǒng)山水能夠更好地表現(xiàn)當(dāng)代中國面貌的城市山水畫在未來必將取得長足進(jìn)步和突破進(jìn)展，甚至很有可能成長為中國山水畫的一個新的重要分支。

在將來，山水畫家們所要傳承延續(xù)的，不只是傳統(tǒng)的方法技術(shù)和范圖樣式，而是歷史上一代代山水畫家們在各自留下的題材、體裁、技法迥異的作品中，所試圖傳達(dá)的不同時期的文人對于所處的自然環(huán)境和社會環(huán)境展開的思考，其中包括中國人的審美意識和各個時期畫家由不同生活環(huán)境引發(fā)的美學(xué)感知等等。這些構(gòu)成了中國山水畫的人文情懷與內(nèi)在精神，這也是山水畫活的靈魂。只要堅持不變地運用好活的靈魂，山水畫就能在發(fā)展和前進(jìn)中做到保持本色。需要指出的是，對于接觸日益增多的現(xiàn)代文化與外國文化，城市山水畫就沒有選擇忽視和排斥，而是從中汲取了大量養(yǎng)分。事實上，正是這個信息爆炸的時代給城市山水畫帶來了無限的機(jī)遇和挑戰(zhàn)。例如，各種各樣的新思想、新景觀、新技術(shù)和新材料極大豐富了山水畫的繪畫思路和制作方法；西方藝術(shù)和飛機(jī)高樓正在動搖著中國人作畫時慣用散點透視的思維定式；隨著“印象派”“波普”“新表現(xiàn)主義”等繪畫風(fēng)格的傳播和顏料制作工藝水平的提高，中國畫單一套路的色彩構(gòu)成也在悄然發(fā)生著變化……如此種種，不一而足。可以看到，在堅持自我和前進(jìn)發(fā)展這兩個方面，中國城市山水畫是做到了兩手抓的，是能夠兼顧的，這也為城市山水畫的先進(jìn)性和純潔性提供了有力的保障。

通過上述的論證，筆者認(rèn)為可以得出一個結(jié)論，即城市山水畫是中國山水畫在新時代的社會環(huán)境和歷史背景下產(chǎn)生的能夠適應(yīng)新形勢新變化的新分支，其存在是完全合乎道理的，在當(dāng)下以及未來的蓬勃發(fā)展是符合事物發(fā)展規(guī)律且順應(yīng)歷史大勢的，是中國畫發(fā)展必然要進(jìn)入和經(jīng)歷的新階段。