白璧有微瑕
——論丁帆主編的《中國新文學(xué)史》教材

王明潔

（徐州工業(yè)職業(yè)技術(shù)學(xué)院馬克思主義學(xué)院，江蘇 徐州 221005）

丁帆主編的《中國新文學(xué)史》由高等教育出版社于2013 年出版，分為上下冊(cè)，分別對(duì)應(yīng)現(xiàn)代文學(xué)和當(dāng)代文學(xué)。該書體例新穎、創(chuàng)新度高，自出版以來頗受矚目與好評(píng)，在中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)教學(xué)和研究領(lǐng)域都產(chǎn)生了一定影響。在《前言》里，編著者將《中國新文學(xué)史》定位為高校本科階段的中文學(xué)科教材。既然《中國新文學(xué)史》的主要使用對(duì)象為高校中文專業(yè)的本科生和教師，那么這套書必須能滿足“中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)”的教學(xué)需要。因此，按照現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)教科書的標(biāo)準(zhǔn)來考察《中國新文學(xué)史》并評(píng)騭其得失，無疑是非常必要的。該書以主題歸攏作家、作品，一改以往文學(xué)史以時(shí)間為主、以文學(xué)流派和作品體裁為輔的建構(gòu)文學(xué)史脈絡(luò)的方式，章節(jié)設(shè)計(jì)別出心裁。王堯曾評(píng)價(jià)《中國新文學(xué)史》在文學(xué)史觀的呈現(xiàn)、文學(xué)史敘述框架的建構(gòu)、文學(xué)史論述方法和具體問題的評(píng)判方面，都以其獨(dú)特的思考力度展示出新的氣象[1]。但是，從教材、教學(xué)視角加以審視，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)《中國新文學(xué)史》還存在一些缺憾。

一、部分內(nèi)容存在學(xué)術(shù)爭議，不適合列入教材

本科階段，中文專業(yè)學(xué)生主要通過廣泛學(xué)習(xí)“中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)”“中國古代文學(xué)”等課程，獲得對(duì)中國文學(xué)的整體認(rèn)知，領(lǐng)略文學(xué)“史”的發(fā)展脈絡(luò)。他們所接觸的有關(guān)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史的觀點(diǎn)和思想，應(yīng)該是被廣泛認(rèn)可、不具爭議性的。至于中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)學(xué)術(shù)研究前沿領(lǐng)域中那些具有爭議性的內(nèi)容，應(yīng)該是那些學(xué)有余力或有志于研究現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的學(xué)生于課后自主學(xué)習(xí)或探究的對(duì)象。即使需要學(xué)生對(duì)爭議性內(nèi)容有了解，也應(yīng)該由教師提示線索，引導(dǎo)學(xué)生自主探索，而不應(yīng)將爭議性內(nèi)容作為基本內(nèi)容列入教材。

編著者力圖“彰顯治史者的個(gè)性”[2]445，也確實(shí)做到了機(jī)杼別出、不落俗套?！吨袊挛膶W(xué)史》以1912 年為中國現(xiàn)當(dāng)文學(xué)史的起點(diǎn)，建構(gòu)了中國大陸、香港和臺(tái)灣三地一體的彼此獨(dú)立發(fā)展而又相互交融的文學(xué)史秩序。編著者堅(jiān)守人性的、審美的、歷史的標(biāo)準(zhǔn)，以文學(xué)的事實(shí)構(gòu)建文學(xué)史，強(qiáng)化了學(xué)者的主體學(xué)術(shù)認(rèn)知，具有將個(gè)性化貫穿始終的最顯性的特征[3]?！吨袊挛膶W(xué)史》“努力發(fā)掘在以往文學(xué)史中被淹沒的輝煌，從理念上更新過去的文學(xué)史觀”[2]3，是編著者精心撰寫之作。編著者努力嘗試對(duì)各種現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史編纂中“從來如此”的內(nèi)容和表述進(jìn)行反思，并致力于推陳出新，在廣有建樹的同時(shí)也帶入了一些頗具學(xué)術(shù)爭議性內(nèi)容。

21 世紀(jì)初，有學(xué)者提出了“民國文學(xué)”這一概念。這一概念后來引發(fā)了一系列論爭，一時(shí)成為現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究領(lǐng)域內(nèi)的熱點(diǎn)。然而，正如研究者陳曉明、叢治辰所言，“對(duì)既有分期的不滿當(dāng)然也隱隱標(biāo)榜了自家分期的依據(jù)：不遵循經(jīng)典舊說，并拒絕認(rèn)同左翼的文學(xué)史觀；亦不因放大某一特定文化現(xiàn)象的歷史作用而束縛視野；期待以新的分期解決歷史鏈環(huán)的諸多問題，探求一個(gè)無論在文化史還是在文學(xué)史都可立足的時(shí)間點(diǎn)”[4]?！吨袊挛膶W(xué)史》將民國元年即1912 年作為中國新文學(xué)的起點(diǎn)，突破了過往的中國新文學(xué)在起點(diǎn)問題上遵循以胡適發(fā)表《文學(xué)改良芻議》乃至以五四新文化運(yùn)動(dòng)等史跡為起點(diǎn)的慣例，拋棄了“1917說”“1919 說”等說法。關(guān)于這一劃分，編著者在《緒論》中給出了以下三點(diǎn)理由。其一，中國新文學(xué)史的斷代應(yīng)參照政體分期的客觀事實(shí)。1912 年作為中國民國元年，是一個(gè)重要的歷史節(jié)點(diǎn)。其二，以孫中山為代表的資產(chǎn)階級(jí)民主核心價(jià)值理念滲透于國體和政體綱領(lǐng)，在民族精神層面倡導(dǎo)了對(duì)“大寫的人”的尊重，才有了后來五四時(shí)期的“人的文學(xué)”的誕生。其三，共和政府建立了第一部具有民主意識(shí)的《臨時(shí)約法》，在制度、政策和法規(guī)的層面為新文學(xué)運(yùn)動(dòng)奠定了基礎(chǔ)，從此開始了一種新的文學(xué)審美跋涉[2]1。關(guān)于文學(xué)史的分期、命名問題，《中國新文學(xué)史》的編著者沒有附和前人觀點(diǎn)而追求突破創(chuàng)新，表現(xiàn)了學(xué)者的獨(dú)立思考和判斷。然而，筆者在知網(wǎng)、讀秀等數(shù)據(jù)庫以“民國文學(xué)”為標(biāo)題或關(guān)鍵詞進(jìn)行檢索，檢得相關(guān)文章300余篇，相當(dāng)多的文章對(duì)“民國文學(xué)”這一命名持反對(duì)觀點(diǎn)。陳曉明、叢治辰等人對(duì)上述理由反駁說：

將所謂“民國文學(xué)”和“共和國文學(xué)”都?xì)w攏其中，而拒絕此前“現(xiàn)代文學(xué)”與“當(dāng)代文學(xué)”的命名與區(qū)分方法，則《中國新文學(xué)史》何嘗真的認(rèn)為以國體和政體更迭切分文學(xué)史邊界為合理？《臨時(shí)約法》當(dāng)然具有民主意識(shí)，滲透著中華民國“自由、民主、平等、博愛”的核心價(jià)值理念，但民國伊始即大權(quán)旁落，《臨時(shí)約法》淪為一紙空文，亦是不爭的歷史事實(shí)。所謂從國家意識(shí)形態(tài)層面對(duì)“大寫的人”的尊重?zé)o非是空洞的象征而已。[4]

陳曉明、叢治辰的意見是很有見地的。其實(shí)，關(guān)于“現(xiàn)代文學(xué)”的定義，錢理群在《中國現(xiàn)代文學(xué)三十年》的《前言》中已申明了其學(xué)理性：“現(xiàn)代文學(xué)”是一個(gè)時(shí)間概念，始于1917 年1 月胡適發(fā)表《文學(xué)改良芻議》，止于1949 年7 月第一次全國文代會(huì)；同時(shí)，“現(xiàn)代文學(xué)”還是一個(gè)揭示這一時(shí)期文學(xué)的“現(xiàn)代”性質(zhì)的概念，即“用現(xiàn)代文學(xué)語言與文學(xué)形式，表達(dá)現(xiàn)代中國人的思想、情感、心理的文學(xué)”；“文學(xué)的現(xiàn)代化”與本世紀(jì)中國所發(fā)生的政治、經(jīng)濟(jì)、科技……全面現(xiàn)代化的歷史進(jìn)程相適應(yīng)[5]1。就此而論，與“現(xiàn)代文學(xué)”相比，“民國文學(xué)”這一命名及其引發(fā)的新文學(xué)起點(diǎn)、分期等問題在學(xué)理性上仍有可深入探討的空間。截至目前，學(xué)界對(duì)“民國文學(xué)”的看法仍然莫衷一是。因此，將這一爭議性內(nèi)容列入中文專業(yè)本科生現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)教材未必合適。

二、對(duì)重要作家作品的評(píng)價(jià)有失偏頗

《中國新文學(xué)史》中還有一些觀點(diǎn)存在偏頗之處，尤其對(duì)茅盾及其《子夜》的評(píng)價(jià)有失公允。在闡述茅盾《子夜》創(chuàng)作相關(guān)問題時(shí)，《中國新文學(xué)史》提出了“‘科學(xué)家’的理性遮蔽住‘文藝家’的感性，導(dǎo)致了《子夜》藝術(shù)上的失敗”[2]317-318的觀點(diǎn)，這種看法稍顯偏狹且容易引發(fā)誤解?！吨袊挛膶W(xué)史》在闡述茅盾長篇小說《子夜》存在的不足之處時(shí)寫道：

必須強(qiáng)調(diào)，吳蓀甫這一形象其實(shí)是作者政治信念的傳聲筒，當(dāng)時(shí)即有人指出茅盾“多少含有觀念論者的嫌疑”。他寫《子夜》，“兼具文藝家寫作品與科學(xué)家寫論文”兩種精神，而占主導(dǎo)地位的，是后者?！氨緯膶懽鞣椒ㄊ沁@樣的：先把人物想好，列一個(gè)人物表，把他們的性格發(fā)展以及聯(lián)帶關(guān)系等等都定出來，然后再擬出故事的大綱，把它分章成段，使他們聯(lián)結(jié)呼應(yīng)?！边@種寫作方法造就的人物，其性格由若干方面、層次的特點(diǎn)組合而成，可能有復(fù)雜之處，但因?yàn)檫^于定型化，遠(yuǎn)不能展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)中人應(yīng)有的豐富、流動(dòng)的個(gè)性?？梢哉f，“科學(xué)家”的理性（以及政治家的意識(shí)形態(tài)）遮蔽住“文藝家”的感性，導(dǎo)致了《子夜》藝術(shù)上的失敗?？上У氖牵撕蟪伺紶柕睦?，茅盾卻沿著這條路愈走愈遠(yuǎn)，包括《腐蝕》，以及沒有完稿的《霜葉紅似二月花》。[2]317-318

這段論述很容易導(dǎo)致那些以《中國新文學(xué)史》為教材的大學(xué)生誤認(rèn)為《子夜》是失敗之作。首先，這段話隱含著一種觀念，即“政治信念的傳聲筒”就意味著作品的文學(xué)性或藝術(shù)性的缺失，而這種觀念在理論上未必完全成立。布魯姆說：“這些作家及作品成為經(jīng)典的原因何在？答案常常在于陌生性（strangeness），這是一種無法同化的原創(chuàng)性，或是一種我們完全認(rèn)同而不再視為異端的原創(chuàng)性?！盵6]2可見，作品的成敗和藝術(shù)性的有無，與作品的陌生性和原創(chuàng)性密切相關(guān)，而與作品的題材或主題不存在絕對(duì)的關(guān)聯(lián)性。正如作家徐則臣所說，“好作家總在不斷地突破，包括素材上的突破。撞上個(gè)好素材固然可喜可賀，但大牛們肯定不會(huì)像依賴拐杖那樣依賴一個(gè)好素材，他們自有一套化腐朽為神奇的獨(dú)門絕技”[7]152。如果說茅盾想要通過小說創(chuàng)作傾注政治信念是“腐朽”的想法，那么《子夜》完全可以證明他已經(jīng)將這種“腐朽”化為神奇了，因?yàn)椤蹲右埂贰安惶厥菂巧p甫個(gè)人的傳記，也是中國民族資產(chǎn)階級(jí)主義的慘落史，也是小布爾階級(jí)幻滅的始末記”[8]185，同時(shí)“《子夜》明顯地顯現(xiàn)出它的質(zhì)的規(guī)定性。它經(jīng)歷過‘革命文學(xué)’的歷史風(fēng)塵，揚(yáng)棄了‘革命小說’派的‘革命浪漫蒂克’傾向，在豐富的客體把握中寓蘊(yùn)理性的光澤”[9]7。其次，依據(jù)寫作方式方法就斷定“文藝家寫作品”與“科學(xué)家寫論文”哪一個(gè)占主導(dǎo)地位，也是有失偏頗的?！凹婢呶乃嚰覍懽髌放c科學(xué)家寫論文”的這一說法來自葉圣陶。他在評(píng)價(jià)茅盾的寫作方式時(shí)曾說：

他作小說一向是先定計(jì)劃，計(jì)劃不只藏在胸中，還要寫在紙上，寫在紙上的不只是個(gè)簡單的綱要，竟是細(xì)磨細(xì)琢的詳盡的記錄。據(jù)我的記憶，他這種功夫，在寫《子夜》的時(shí)候用得最多。我有這么個(gè)印象，他寫《子夜》是兼具文藝家寫作品與科學(xué)家寫論文的精神的。[10]

作家創(chuàng)作小說時(shí)列寫綱要是再尋常不過的事，關(guān)鍵是茅盾“細(xì)磨細(xì)琢的詳盡的記錄”的內(nèi)容是什么。茅盾選擇了自己不熟悉的公債市場為題材內(nèi)容，為了熟悉“空頭”“多頭”專門用語，常常跑去上海證券交易所進(jìn)行觀察，也與一些企業(yè)家交談。他所記錄的正是這些內(nèi)容，正因?yàn)樵谶@方面下足了功夫，他才能在《子夜》中將復(fù)雜的經(jīng)濟(jì)現(xiàn)象呈現(xiàn)給讀者。葉圣陶的這段話評(píng)價(jià)茅盾具有“科學(xué)家寫論文的精神”，顯然是就茅盾反映現(xiàn)實(shí)的真實(shí)性和嚴(yán)謹(jǐn)性而言的，意在指出《子夜》具有濃重的寫實(shí)色彩。比起《新文學(xué)史》編著者引用茅盾自述的“寫作方法”，葉圣陶的上述說法可能更切合茅盾對(duì)題材處理的實(shí)情。因此，單純依據(jù)茅盾用“列人物表”“安排性格發(fā)展和聯(lián)帶關(guān)系”“擬大綱”“分章成段”這些寫作方式，不足以說明茅盾創(chuàng)作中“科學(xué)家寫論文”占主導(dǎo)地位，遑論“‘科學(xué)家’的理性（以及政治家的意識(shí)形態(tài)）遮蔽住‘文藝家’的感性”了！誠然，《子夜》在藝術(shù)上也存在不足之處，比如“對(duì)吳蓀甫在極度緊張郁悶中強(qiáng)暴傭人王媽的細(xì)節(jié)，反映了對(duì)吳蓀甫性格處理的簡單化”[11]161等。但不管怎樣，在學(xué)界對(duì)《子夜》的成就與不足已基本取得共識(shí)的情況下，《中國新文學(xué)史》未免對(duì)《子夜》評(píng)價(jià)過低，容易引發(fā)學(xué)習(xí)者的誤解。

三、史實(shí)敘述存在一些硬傷

“《中國新文學(xué)史》中確實(shí)也不乏與常規(guī)舊例相左的意見，有些分析論述因其立場之獨(dú)特甚至難免令人讀來有錯(cuò)愕之感?！盵4]從有關(guān)文學(xué)史實(shí)敘述來看，《新文學(xué)史》確實(shí)存在一些硬傷。

《中國新文學(xué)史》上冊(cè)第四章《“京派”與“海派”》內(nèi)設(shè)有七節(jié)，介紹了“京派”與“海派”的土壤、萌生、淵源，以及這兩個(gè)文學(xué)流派從20 世紀(jì)30 年代至40 年代的流變歷程。然而，第一節(jié)敘述了“京派”與“海派”在20 世紀(jì)30 年代展開的論戰(zhàn)，卻忽略了當(dāng)時(shí)文壇乃是三大文學(xué)派別（左翼、“京派”和“海派”）并立、對(duì)峙與互滲的基本格局這一史實(shí)。這三個(gè)文學(xué)流派之間互有論戰(zhàn)與互動(dòng)，如左翼文壇與京派作家關(guān)于文藝與時(shí)代、政治之間關(guān)系等問題的論辯。而該書上冊(cè)第七章《左翼文學(xué)》并未提及“京派”或“海派”，這意味著編著者沒有據(jù)實(shí)反映這三個(gè)文學(xué)陣營之間的復(fù)雜關(guān)系。這種寫法容易使學(xué)生陷入一種誤區(qū)，讓他們誤以為左翼與“京派”“海派”彼此疏離、互無交集。第四章第四節(jié)論述說：

“京派”的李健吾、林徽因與“海派”的施蟄存、劉吶鷗、穆時(shí)英等人的現(xiàn)代派作品，不僅在敘述上打亂時(shí)空順序，以人物的心理邏輯為序組織材料，而且一反傳統(tǒng)小說以情節(jié)為主的結(jié)構(gòu)方式，以人的心理、意識(shí)乃至潛意識(shí)為表現(xiàn)對(duì)象，給讀者造成了巨大沖擊，進(jìn)一步改造了他們的閱讀習(xí)慣，為新文學(xué)開辟了另一方天地。這批作家及相關(guān)創(chuàng)作，無論思想如何奇特、手法多么新異，共同之處在于為新文學(xué)表現(xiàn)人增添了手段，為新文學(xué)描摹人性拓展了路徑。[2]212

顯然，編著者對(duì)“京派”“海派”文學(xué)的評(píng)價(jià)有些言過其實(shí)了，忽略了五四時(shí)期作家做出的努力和貢獻(xiàn)。五四時(shí)期的作家率先改變了以情節(jié)為主的小說結(jié)構(gòu)方式，開辟了以情緒流動(dòng)為線索的敘事方式，這是不可否認(rèn)的事實(shí)。有研究者指出，“‘五四’作家的真正貢獻(xiàn)在于，倒裝敘述不再著眼于故事，而是著眼于情緒。過去的故事之所以進(jìn)入現(xiàn)在的故事，不在于故事自身的因果關(guān)系，而在于人物的情緒與作家所要?jiǎng)?chuàng)造的氛圍——借助于過去的故事與現(xiàn)在的故事之間的張力獲得某種特殊的美學(xué)效果”[12]54?！袄寺髁x作家強(qiáng)調(diào)‘心！這是藝術(shù)所特別需要的’；而現(xiàn)實(shí)主義又必須‘由外面的寫實(shí)進(jìn)到心理的寫實(shí)’，忠實(shí)地記錄、表現(xiàn)人物心靈的顫動(dòng)，追蹤、捕捉人物的瞬息萬變的思緒，于是成為‘五四’作家的共同責(zé)任。”[12]57郁達(dá)夫的自傳小說注重情緒的流動(dòng)、心理的描寫，是對(duì)中國傳統(tǒng)小說敘事視角模式的革新，正是這一點(diǎn)奠定了他在中國現(xiàn)代小說發(fā)展史上的重要地位。因而，20 世紀(jì)30年代至40 年代的“京派”“海派”某些作家的反情節(jié)中心敘事模式，不足以稱為開創(chuàng)之舉?！吨袊挛膶W(xué)史》的編著者對(duì)“京派”“海派”的過高評(píng)價(jià)，會(huì)令讀者對(duì)這兩派作家的創(chuàng)作實(shí)績及其在現(xiàn)代文學(xué)史上地位的認(rèn)識(shí)產(chǎn)生誤解，進(jìn)而對(duì)五四時(shí)期的作家在小說敘事方式、藝術(shù)手法方面的開拓之功認(rèn)識(shí)不到位。

《中國新文學(xué)史》將巴金放進(jìn)上冊(cè)第七章《左翼文學(xué)》中加以介紹，說明編著者將巴金歸入左翼作家群體。然而，編著者寫道：

巴金無疑是一個(gè)左翼作家，處女座《滅亡》表現(xiàn)出幻滅之后的狂熱，因而表面上與“革命文學(xué)”作者頗為接近，但他另有思想淵源而表現(xiàn)出不同的旨趣。巴金很早接觸無政府主義，受俄國“虛無黨”文學(xué)的影響很深，因而創(chuàng)作中洋溢著一種浪漫的革命英雄個(gè)人主義、理想主義熱情，這與主流左翼文學(xué)強(qiáng)調(diào)階級(jí)、集體、組織的傾向完全不同，但巴金是一個(gè)更高意義上的左翼作家，無政府主義不過是他的外衣，他其實(shí)是意圖擺脫一切束縛、打破一切壓制人的自由的枷鎖的個(gè)人主義者。[2]292-293

這段論述前后矛盾，有些牽強(qiáng)。首先，研究界基本認(rèn)定巴金為自由主義或民主主義作家?？追督裰骶幍摹抖兰o(jì)中國文學(xué)史》（1997 年）、錢理群主編的《中國現(xiàn)代文學(xué)三十年》（1998 年）、嚴(yán)家炎主編的《二十世紀(jì)中國文學(xué)史》（2010 年）和周曉明主編的《現(xiàn)代中國文學(xué)史》（2011 年），均認(rèn)為巴金是民主主義、自由主義作家。黃修己主編的《20 世紀(jì)中國文學(xué)史》（2004 年）和朱棟霖主編的《中國現(xiàn)代文學(xué)史》（2007年）均認(rèn)為巴金繼承了“五四”啟蒙思想與人道主義思想，是不屬于任何派別的獨(dú)立作家。劉勇主編的《中國現(xiàn)代文學(xué)史》（2016 年）還單列一節(jié)，專門介紹無政府主義思潮與巴金創(chuàng)作的關(guān)系。唐弢主編的《中國現(xiàn)代文學(xué)史簡編》寫道：“巴金已經(jīng)與左翼作家建立了良好的工作關(guān)系……他主編的刊物和叢書，刊登收錄了許多左翼作家的作品；他先后在左翼作家發(fā)起的《中國文藝工作者宣言》和《文藝界同人為團(tuán)結(jié)御侮與言論自由宣言》上簽名。”[13]294這明示了巴金在左翼作家之外，不屬于左翼作家群體。王瑤的《中國新文學(xué)史稿（上）》（1982 年）評(píng)析巴金的《愛情三部曲》時(shí)指出，“作者筆下的革命者往往只是憑一個(gè)朦朧理想而團(tuán)結(jié)起來的一些彼此知心的青年朋友，不要求組織紀(jì)律，不需要領(lǐng)導(dǎo)和群眾”[14]263，這也表示巴金的小說不屬于左翼文學(xué)范疇。陳思和在其《人格的發(fā)展——巴金傳》中曾指出，“三十年代作家左翼聯(lián)盟成立以后，巴金長期與之保持距離，并偶有相譏齟齬”[15]24，“巴金在當(dāng)時(shí)是帶著鮮明的無政府主義的烙印投入抗戰(zhàn)的”[15]201。這充分說明，巴金不屬于左翼作家是絕大部分研究者支持的觀點(diǎn)。其次，巴金本人從沒在任何場合承認(rèn)他的作品屬于左翼文學(xué)范疇或與左翼文學(xué)有什么相同之處。相反的是，他一直在說自己信仰“無政府主義”，從而間接表明了他不是左翼作家。1933年，巴金曾申明自己的政治主張不同于左翼作家，辯駁左翼作家胡風(fēng)對(duì)他小說《海底夢》的批評(píng)。巴金說：“我也并不能夠承認(rèn)這批評(píng)就是正當(dāng)?shù)摹Ｒ驗(yàn)檫@批評(píng)是來自一個(gè)政黨的立場，而我的政治主張和這政黨的主張就不是一致?！盵16]269他在表達(dá)對(duì)自己作品的看法時(shí)說：“倘使別人一定要我揀出一兩本像樣的東西，那么我就只得勉強(qiáng)地舉出一本作為‘社會(huì)科學(xué)叢書之一’的《從資本主義到xxxxx》，這本書從寫作到發(fā)行，全是我個(gè)人一手包辦，這里面浸透了我個(gè)人的心血?！盵17]3051936 年，他說自己的敵人是“一切舊的傳統(tǒng)觀念，一切阻礙社會(huì)的進(jìn)化和人性的發(fā)展的人為制度”[18]143，這完全不同于左翼作家為無產(chǎn)階級(jí)革命的利益服務(wù)的政治愿望。1958 年，巴金坦白地承認(rèn)，“我的作品里總有一點(diǎn)外國‘無政府主義’的影響”[19]232。可見，無論是巴金自己還是與他同時(shí)代的人，都不曾視他為左翼作家。最后，該段論述存在邏輯錯(cuò)誤。編著者聲言巴金是“個(gè)人主義者”，也許其立論依據(jù)是巴金作品充滿了反抗封建壓迫的精神，而這也是左翼文學(xué)的主旨之一。這種推論墮入了泛化左翼文學(xué)原則的泥淖。顯然，從“左翼文學(xué)反抗封建壓迫”這一前提，推不出“反抗封建壓迫的就一定屬于左翼文學(xué)陣營”這一結(jié)論，或者說即便推出“反抗封建壓迫的就一定屬于左翼文學(xué)陣營”這一結(jié)論，也是違背邏輯規(guī)律的。陳思和曾說過，“教科書的專制性在于它在讀者面前扮演了一個(gè)權(quán)威的角色，接受者在尚未閱讀大量文學(xué)原著，尚未對(duì)中國現(xiàn)代作家形成感性認(rèn)識(shí)之前，完全被動(dòng)地接受了文學(xué)史的既定結(jié)論，然后又以這種不容置疑的結(jié)論為前提，去閱讀和理解現(xiàn)代作家和作品”[15]253。因此，中國現(xiàn)代文學(xué)史的初學(xué)者如果真的將巴金作為左翼作家來看待，那么這不僅是對(duì)巴金的曲解，而且與歷史事實(shí)明顯不符。

四、結(jié)構(gòu)和行文邏輯線索模糊不清

論著結(jié)構(gòu)和行文邏輯線索不僅是著者學(xué)術(shù)素養(yǎng)、邏輯思維的體現(xiàn)，而且關(guān)乎文章的可讀性、可靠性與學(xué)理性。不論是教科書還是學(xué)術(shù)論著，都應(yīng)該保證其結(jié)構(gòu)和行文邏輯線索的清晰性。然而，《中國新文學(xué)史》在某些方面存在結(jié)構(gòu)與行文邏輯線索模糊的問題，主要體現(xiàn)在三個(gè)方面。

其一，預(yù)設(shè)板塊的缺失?！吨袊挛膶W(xué)史》的編著者在《內(nèi)容提要》中言明，“民國時(shí)段的文學(xué)史主要集中在五大板塊：‘五四’前后（主要是20 世紀(jì)20 年代）文學(xué)、30 年代（主要是左翼）文學(xué)、國統(tǒng)區(qū)文學(xué)、延安文學(xué)（40 年代后期諸如東北地區(qū)的《暴風(fēng)驟雨》《太陽照在桑干河上》的作家作品也是延安文學(xué)的延續(xù)）和臺(tái)灣文學(xué)”。然而，該書章節(jié)安排并沒有遵循這種版塊劃分：第二章、第三章的內(nèi)容是“五四”前后文學(xué)；第七章主要介紹左翼文學(xué)，但把延安文學(xué)按照左翼文學(xué)的延續(xù)來處理，置于該章第六節(jié)；第八章介紹臺(tái)灣文學(xué)。在所有章節(jié)中，唯獨(dú)沒有設(shè)置國統(tǒng)區(qū)文學(xué)板塊，而將其拆解歸并到了其他章節(jié)中。這種結(jié)構(gòu)安排無法體現(xiàn)出五大板塊的分布，背離了最初的設(shè)定，讓讀者難以分辨哪一部分真正屬于“國統(tǒng)區(qū)文學(xué)”，甚至能使讀者產(chǎn)生“國統(tǒng)區(qū)文學(xué)”名目已經(jīng)被徹底取消的錯(cuò)覺。事實(shí)上，20 世紀(jì)30 年代末至40 年代，中國迭遭戰(zhàn)亂，解放區(qū)、國統(tǒng)區(qū)、淪陷區(qū)、上海孤島等區(qū)域的文學(xué)風(fēng)貌各不相同，各具特色。按照上述區(qū)域分劃敘述和闡釋當(dāng)時(shí)的文學(xué)環(huán)境與文學(xué)創(chuàng)作潮流，一直是許多現(xiàn)代文學(xué)史著作的敘述模式。如朱棟霖主編的《中國現(xiàn)代文學(xué)史1917—2000》（2007 年）就單設(shè)一節(jié)介紹國統(tǒng)區(qū)文學(xué)思潮，并在四十年代小說概述的內(nèi)容中也相應(yīng)介紹了國統(tǒng)區(qū)文學(xué)創(chuàng)作概況，做到了結(jié)構(gòu)的完整與呼應(yīng)。王瑤曾說：“文學(xué)史不僅要評(píng)價(jià)作品，還要寫出這個(gè)作品在文學(xué)史上出現(xiàn)的歷史背景，上下左右的聯(lián)系?！盵20]一本好的文學(xué)史的體例，應(yīng)該“盡可能顯現(xiàn)出各時(shí)期歷史的特征，讓人們感受到歷史發(fā)展的趨勢”[21]315?？梢哉f，國統(tǒng)區(qū)文學(xué)板塊的缺失，是《中國新文學(xué)史》的一個(gè)遺憾。

其二，章節(jié)安排邏輯含混。《中國新文學(xué)史》的某些章節(jié)，從名稱上看是無法統(tǒng)攝覆蓋整章內(nèi)容的。還有些章節(jié)的題目字面顯得很雅馴、很“文藝”，但與相應(yīng)內(nèi)容之間的聯(lián)系并不緊密。該書上冊(cè)第三章為《魯迅與“五四文學(xué)”》，下設(shè)《魯迅與現(xiàn)代文學(xué)審美選擇》《魯迅及其影響下的鄉(xiāng)土小說》《魯迅散文與“魯迅風(fēng)”雜文》《“美文”》四節(jié)，其中前三節(jié)均以魯迅及其作品為論述中心，時(shí)間上也契合章題所示的“五四”時(shí)期。然而，第四節(jié)竟轉(zhuǎn)而介紹周作人的散文理論，并論述以周作人、林語堂為代表的閑適散文與美文的創(chuàng)作，不免顯得突兀。該書第五章《傳統(tǒng)與現(xiàn)代的審美融合》，論述內(nèi)容為曹禺的戲劇，以及馮至、卞之琳、九葉派的詩歌。然而，許多新文學(xué)作品都可以說是傳統(tǒng)與現(xiàn)代的審美融合，第五章的章體就顯得籠統(tǒng)而寬泛，在一定程度上失去了相應(yīng)的所指功能。相比之下，該書下冊(cè)的章名設(shè)計(jì)和排列分布顯得更加合理?！吨袊挛膶W(xué)史》下冊(cè)各章為《“十七年文學(xué)”》《“文革”文學(xué)》《共和國三十年的民族文學(xué)與兒童文學(xué)》《“文革”后的詩歌美學(xué)建構(gòu)》《“文革”后小說的審美復(fù)蘇》《文化意識(shí)與審美意識(shí)的深化》《歷史病癥的文學(xué)呈現(xiàn)》《?；蟮奈膶W(xué)形式》《敘事新潮》《女性寫作》《新的文學(xué)態(tài)勢》，以時(shí)間為主線，以文學(xué)發(fā)展特征性脈絡(luò)為副線，既能揭示所論述的核心內(nèi)容，又能以時(shí)間線勾勒文學(xué)作品流變的軌跡。

其三，敘述碎片化。《中國新文學(xué)史》每一章的起首都有概述部分，綜論這一章所涉作家的主體創(chuàng)作風(fēng)格及其作品，以確定所選作品的文學(xué)場域、藝術(shù)特點(diǎn)，揭明彼此之間的內(nèi)在聯(lián)系，探究外在發(fā)展脈絡(luò)。而編著者本著“人性的、審美的、歷史的”標(biāo)準(zhǔn)遴選作品，所選的篇目往往因時(shí)代不同而風(fēng)格各異。這種安排猶如先確定節(jié)目名稱而后寫串場詞，相比于其他現(xiàn)代文學(xué)史著作往往以時(shí)間、流派等線索為依據(jù)撰寫“概述”，寫作難度大為提高，對(duì)編著者的理解概括力、歷史縱深感與文字表現(xiàn)力都是一個(gè)考驗(yàn)。一旦處理不當(dāng)，就容易導(dǎo)致顧此失彼、行文不暢?！吨袊挛膶W(xué)史》還有些章節(jié)對(duì)文學(xué)思潮介紹不到位，不利于學(xué)生了解文學(xué)活動(dòng)與文學(xué)創(chuàng)作的背景。如該書上冊(cè)第三章《魯迅與“五四文學(xué)”》，其概述部分論述順序大致為“魯迅的基本歷史定位—魯迅思想—魯迅小說主題—魯迅影響下的鄉(xiāng)土小說—魯迅與周作人雜文、散文文風(fēng)比較—二周人格比較”，但該章第四節(jié)脫離了這一順序，轉(zhuǎn)而介紹評(píng)述“開明”一脈作家，以及沈從文、林語堂等人的散文。這種敘述脈絡(luò)給讀者帶來了突兀斷裂之感，反映了敘述內(nèi)容的割裂與錯(cuò)位?！拔膶W(xué)史不能以文學(xué)運(yùn)動(dòng)為主，尤其不能以政治運(yùn)動(dòng)為主?！_地闡明文學(xué)的發(fā)展，就必須從歷史上去考察它的來龍去脈，它的重要現(xiàn)象的發(fā)展過程?！盵20]然而，《中國新文學(xué)史》下冊(cè)在此方面存在的問題更加明顯。下冊(cè)第五章《“文革”后小說的審美復(fù)蘇》針對(duì)思想界、文藝界的政策調(diào)整與思想解放等問題展開討論，對(duì)第四次文代會(huì)的召開、文藝與政治關(guān)系問題、人性與人道主義等問題，只用“‘文革’后的政策調(diào)整”一句話概述而過，影響了學(xué)習(xí)者對(duì)那個(gè)歷史階段撥亂反正、痛定思痛歷史氛圍的認(rèn)知，使他們難以體驗(yàn)到劃時(shí)代的思想解放浪潮的強(qiáng)烈沖擊感，客觀上為學(xué)習(xí)者理解傷痕小說、反思小說等文學(xué)現(xiàn)象增加了障礙。

五、所論文體比例失衡

《中國新文學(xué)史》對(duì)文學(xué)作品的論述，往往存在文類偏重、文體失衡的現(xiàn)象，主要表現(xiàn)為上冊(cè)探討的文體以小說為主，較少涉及戲劇，散文的分量較輕。該書上冊(cè)在論述民國文學(xué)有關(guān)內(nèi)容時(shí)，只圍繞曹禺的《雷雨》《日出》《原野》《北京人》、夏衍的《上海屋檐下》和陳白塵的《升官圖》六部劇作設(shè)立了節(jié)次，沒有充分反映新文學(xué)戲劇早期艱難的發(fā)展歷程。丁帆曾說：“治新文學(xué)史，價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)是首要問題。如果一部文學(xué)史只是以編年或以文類的方式呈現(xiàn)思潮、社團(tuán)、流派、作家、作品，那它就只是一本資料匯編。治新文學(xué)史，不可或缺的是研究者的價(jià)值傾向，而且，應(yīng)該不憚?dòng)诒砻髦黧w的價(jià)值觀?！盵22]基于這一主張，丁帆進(jìn)而指出，“人性的、審美的、歷史的三種要素是本人文學(xué)史觀的核心，而以思想史為骨骼、以美學(xué)風(fēng)格為血肉、以歷史為場域，也是本人研治新文學(xué)史的基本原則和方法”[22]。依據(jù)這三條準(zhǔn)則，丁帆采取價(jià)值觀念一致、風(fēng)格相對(duì)統(tǒng)一的同人撰寫的方法，與其他編著者一道編寫了《中國新文學(xué)史》。上冊(cè)中關(guān)于戲劇作品的論述較少，應(yīng)該與丁帆所持的治史觀念有關(guān)。他們認(rèn)為民國文學(xué)中優(yōu)秀的現(xiàn)代戲劇較少，所以選入的作品就少。而該書下冊(cè)對(duì)小說、詩歌、戲劇、散文四種文學(xué)體裁論述分量上沒有輕重失衡、比例失調(diào)，相比于上冊(cè)戲劇的能見度頗高，自然是因?yàn)楫?dāng)代戲劇成就相對(duì)較高。這種處理方式有其合理的一面，但也許會(huì)給學(xué)習(xí)者帶來現(xiàn)代戲劇整體成就不高的錯(cuò)覺與誤解。當(dāng)然，文學(xué)史編撰者都有屬于自己的獨(dú)特審美標(biāo)準(zhǔn)，但編著者不能因?yàn)閷?duì)自身審美標(biāo)準(zhǔn)的堅(jiān)持而忽視具有別樣美學(xué)特質(zhì)的文學(xué)作品，更不能無視一些經(jīng)典作品。據(jù)統(tǒng)計(jì)，從1928 年到2010 年，就有19 部新文學(xué)戲劇史專著出版[23]，這從一個(gè)側(cè)面說明現(xiàn)代戲劇取得了較好的成績，還有很多戲劇作品是可以納入現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史而大書特書的。

綜上所述，《中國新文學(xué)史》是一部原創(chuàng)性很高的文學(xué)史著作，凝結(jié)了丁帆及其同人的心血，蘊(yùn)含著大量富有創(chuàng)造性的學(xué)術(shù)見解，其成就之大和意義之重毋庸置疑。但從作為高校中文專業(yè)教材的角度來看，該書白璧微瑕，仍有一定的改善空間。