王小龍（常熟理工學(xué)院 師范學(xué)院音樂系，江蘇 常熟 215500）

南京師范大學(xué)趙宴會(huì)教授新著《蘇北嗩吶班百年活態(tài)流變研究》（人民出版社2021年7月版）問世后，受到學(xué)界廣泛關(guān)注和好評(píng)。筆者讀完該書后的一個(gè)最大收獲，是學(xué)到了一個(gè)新名詞“近局內(nèi)”。這個(gè)詞是作者基于自己的成長經(jīng)歷和文化身份，對(duì)研究者文化立場(chǎng)和研究視角進(jìn)行了仔細(xì)審視后凝練出來的。筆者認(rèn)為，這一新名詞既是宴會(huì)教授新著的方法論基礎(chǔ)，同時(shí)，這一名詞的提出，也可以豐富當(dāng)下中國傳統(tǒng)音樂研究方法論知識(shí)體系。

一、局內(nèi)人、局外人與近局內(nèi)

（一）主位/客位；局內(nèi)人/局外人

Ethnomusicology（“民族音樂學(xué)”或“音樂人類學(xué)”）理論中有“局內(nèi)人/局外人”“主位/客位”這兩對(duì)概念。它是為了確定研究者與被研究者的關(guān)系、研究者的文化身份的需要而產(chǎn)生的。

據(jù)Ethnomusicology學(xué)科史的相關(guān)資料可知，“局內(nèi)人/局外人”“主位/客位”這兩對(duì)概念最初來源于語言學(xué)領(lǐng)域。“主位/客位”對(duì)應(yīng)的英文詞為emic和etic，分別取自于語言學(xué)中的兩個(gè)概念“phonemic”（音位的，語言學(xué)中指區(qū)別意義的最小單位）和“phonetic”（語音的，音素的，語言學(xué)中指區(qū)別語音的最小單位）。1954年美國語言學(xué)家肯尼思·派克（KennethPike，1912—2000）將這兩個(gè)詞類推出了“主位/客位”這對(duì)概念。前者，指研究者不憑自己的主觀認(rèn)識(shí)，盡可能從當(dāng)?shù)厝说囊暯侨ダ斫馕幕?。后者則指研究者以外來文化觀察者身份來理解文化。

在Ethnomusicology研究的早期“比較音樂學(xué)”時(shí)期，研究者一般均采用“客位”進(jìn)行音樂研究，而且也沒有人對(duì)之提出過疑義。但是自“文化價(jià)值相對(duì)論”19世紀(jì)末至20世紀(jì)初在學(xué)界普及之后，有關(guān)研究者采取何種文化立場(chǎng)對(duì)文化對(duì)象進(jìn)行研究的問題自然浮出水面。比如提出“闡釋人類學(xué)”的美國人類學(xué)家格爾茨（Clifford Geertz，1926—2006）就提出文化是文化持有者的文化，因此，民族志書寫必須采用主位方法而不應(yīng)該采用客位方法。1990年美國學(xué)者海德蘭、派克和哈里斯聯(lián)合編輯出版了一本書《主位和客位：局內(nèi)人/局外人之辯》（EMICSANDETICS:TheInsider/OutsiderDebate），對(duì)主位/客位、局內(nèi)人/局外人概念進(jìn)行了辨析，對(duì)兩對(duì)概念在語言學(xué)、跨文化心理學(xué)、人類學(xué)、哲學(xué)認(rèn)識(shí)論等領(lǐng)域的運(yùn)用做了較為深入的探討。五年之后，我國學(xué)者沈洽、湯亞汀、陳向明等學(xué)者分別從各自學(xué)科出發(fā)，對(duì)“主位/客位”“局內(nèi)人/局外人”問題做了進(jìn)一步討論。其共識(shí)是：主位的研究是從經(jīng)驗(yàn)者的立場(chǎng)出發(fā)，客位的研究則是從觀察者的立場(chǎng)出發(fā)。主位是在“局內(nèi)人”的認(rèn)知體系內(nèi)對(duì)文化現(xiàn)象的描寫和解釋，客位則是從“局外人”的認(rèn)知體系中對(duì)文化現(xiàn)象的描寫和解釋。在以上討論中，許多學(xué)者不乏洞見，如沈洽認(rèn)為所謂“局內(nèi)”“局外”辨識(shí)的標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)當(dāng)看研究者與研究對(duì)象二者所處的人文系統(tǒng)（圈子）的關(guān)系。兩者若同屬一個(gè)圈子，則該研究者就是“局內(nèi)人”，反之則是局外人。但是由于圈子有時(shí)存在相互交疊、“你中有我我中有你”現(xiàn)象，而且處于不斷變換之中，所以，“局內(nèi)/局外”概念本身“也是相對(duì)的”。陳向明則提出所謂“雙重人”的概念，即研究者“可以同時(shí)享有‘局內(nèi)人’和‘局外人’的雙重身份”，以便使自己和當(dāng)?shù)厝说摹耙曈颉毕嗷ト诤?在自己與當(dāng)?shù)厝酥g建立起一座理解的橋梁。

進(jìn)入新世紀(jì)后，很多學(xué)者都意識(shí)到Ethnomusicology學(xué)科領(lǐng)域研究者的組成發(fā)生了很大變化，非西方學(xué)者、包括中國學(xué)者越來越多，選取自身文化或“家門口”音樂文化進(jìn)行研究的占比也越來越大，因而對(duì)“主位/客位”“局內(nèi)人/局外人”這兩對(duì)概念的討論進(jìn)一步得到深化。洛秦認(rèn)為“主位/客位”是“兩種不同的認(rèn)識(shí)論”，“局內(nèi)人/局外人”是研究者的文化身份問題?！熬謨?nèi)人/局外人”可以相互轉(zhuǎn)換，也可能兼而有之，即同時(shí)具有雙重屬性。張伯瑜認(rèn)為“主位/客位”“局內(nèi)人/局外人”概念只有在研究創(chuàng)造音樂的人的時(shí)候才起作用。作者進(jìn)而提供了考察“主位/客位”“局內(nèi)人/局外人”的“有效性”“相對(duì)性”“唯我性”三點(diǎn)認(rèn)識(shí)。宋瑾認(rèn)為既然“主位/客位”“局內(nèi)人/局外人”概念的提出是為了打破“主體身份的本質(zhì)主義定位”，那么其定義本身也不應(yīng)是本質(zhì)主義的。換句話說，既然兩對(duì)概念起源于文化相對(duì)主義的立場(chǎng)，那么，有關(guān)兩對(duì)概念自身的定義應(yīng)該也是“相對(duì)”的。

值得注意的是隨著對(duì)民族音樂學(xué)理論學(xué)習(xí)的深入，也由于我國馬克思主義的學(xué)術(shù)背景，一些學(xué)者發(fā)現(xiàn)了民族音樂學(xué)的基本價(jià)值觀“文化價(jià)值相對(duì)論”存在自相矛盾的情況：

民族音樂學(xué)中的文化相對(duì)論學(xué)派一方面否認(rèn)歐美價(jià)值體系的絕對(duì)意義，一方面又認(rèn)為音樂沒有先進(jìn)落后、文明野蠻之分。一方面認(rèn)為全人類音樂文化在本質(zhì)上有共同性，另一方面又認(rèn)為人類音樂文化發(fā)展無規(guī)律可循。他們過分強(qiáng)調(diào)人類各音樂文化之間的差異及其特殊性，看不到特殊性和共同性是一事物矛盾著的兩個(gè)方面。因此，民族音樂學(xué)的文化相對(duì)論學(xué)派最終不可避免地陷入了不可知論和唯心主義的泥坑，也不可能完成這門學(xué)科為自己提出的任務(wù)。

相應(yīng)地，我國的“民族音樂學(xué)”教科書認(rèn)為“文化價(jià)值相對(duì)論”的觀點(diǎn)也是“相對(duì)的”：

在音樂學(xué)或民族音樂學(xué)領(lǐng)域，超越……基于民族總體音樂文化認(rèn)知科學(xué)目的的調(diào)查與研究范圍而進(jìn)入某些局部或細(xì)部專門課題研究領(lǐng)域……時(shí)，文化相對(duì)主義音樂價(jià)值觀可能會(huì)與各民族傳統(tǒng)音樂事象永遠(yuǎn)處于變革和發(fā)展的動(dòng)態(tài)觀念、音樂人物貢獻(xiàn)及作品(產(chǎn)品)質(zhì)量在相關(guān)民族中仍有藝術(shù)與技術(shù)的“高低”評(píng)價(jià)觀念相抵牾。所以在處理此類理論選題和研究課題時(shí)，這一觀念便可能會(huì)處于“英雄無用武之地”的境遇而被有關(guān)傳統(tǒng)音樂的動(dòng)態(tài)觀念、傳統(tǒng)音樂與環(huán)境的最佳選擇觀念和相關(guān)民族特有音樂人物貢獻(xiàn)及音樂產(chǎn)品質(zhì)量高低的評(píng)價(jià)觀念等所代替。

由以上對(duì)兩對(duì)概念的回溯可見，“主位/客位”“局內(nèi)人/局外人”這兩對(duì)概念是在“文化價(jià)值相對(duì)論”誕生后產(chǎn)生的，體現(xiàn)了學(xué)界對(duì)研究者所持的文化立場(chǎng)、研究主體和客體思考的拓展和深入。而我國學(xué)界因?yàn)楸竹R克思主義的觀念方法立場(chǎng)，因此，對(duì)這兩對(duì)概念的進(jìn)一步辨思當(dāng)在情理之中。

（二）趙宴會(huì)“近局內(nèi)”概念的涵義

“近局內(nèi)”，是趙宴會(huì)新著《蘇北嗩吶班百年活態(tài)流變研究》中提出的一個(gè)新概念。他是這么論述的：

局內(nèi)是一個(gè)相對(duì)的概念。從人的角度而言，與其他非嗩吶班出身、沒有參與過嗩吶班表演活動(dòng)的學(xué)者相比，筆者自幼出身于蘇北嗩吶班世家，并長期參與嗩吶班表演活動(dòng)，故筆者比他們“局內(nèi)”；就嗩吶班中的一個(gè)具體藝人而言，他是獨(dú)一無二的，任何人無法代替他或代表他，研究他時(shí)，筆者則是局外人。從地理和樂種角度，相對(duì)于山東、安徽、遼寧、河南等地類似嗩吶班的樂種而言，筆者對(duì)蘇北嗩吶班的研究則較“局內(nèi)”，特別是對(duì)于筆者的家族嗩吶班“趙家嗩吶班”的研究，筆者則更“局內(nèi)”。但是，如果在微觀層面把筆者的家族嗩吶班與其他更多嗩吶班比較而言，筆者在其他嗩吶班藝人眼里則是個(gè)局外人。總言之，在蘇北嗩吶班研究領(lǐng)域，筆者認(rèn)為，用曹本冶先生的“近-遠(yuǎn)”兩極變量思維方法，將自己列為“近局內(nèi)”人的身份，這是不過分的。

這里，作者沒有作過多理論思辨，只是簡(jiǎn)單回顧了自己取得可信的一手資料的過程，分析了原因，乃是自己的“局內(nèi)人”身份。經(jīng)過仔細(xì)推敲，又覺得用純粹的“局內(nèi)人”概念似乎不太確切（因?yàn)樽髡咭巡皇羌兇庖饬x上的蘇北嗩吶班藝人），因此這才引出“近局內(nèi)”這一概念。因此作為本書中一再強(qiáng)調(diào)、也被專家學(xué)者看好的這一重要概念，筆者認(rèn)為有必要進(jìn)行更為深入的理論探討。筆者經(jīng)初步思考，認(rèn)為這一概念至少有這樣幾個(gè)方面值得補(bǔ)充或展開：

第一，局內(nèi)本位觀。當(dāng)代民族音樂學(xué)的總體趨向是強(qiáng)調(diào)從被研究者的觀點(diǎn)出發(fā)理解其文化。而“近局內(nèi)”的文化身份表明研究者也是曾經(jīng)的局內(nèi)人或仍為局內(nèi)人，“被研究者”成長為“研究者”，所以為局內(nèi)人代言可能是研究者的研究動(dòng)力來源和研究初衷。

第二，互動(dòng)比較觀。所謂的“局內(nèi)/局外”是在交流互動(dòng)中才得以互相確認(rèn)的。且兩者的邊界也一直在不斷變化之中。而“近局內(nèi)”的身份的確立，也只有在互動(dòng)比較中成為可能。

第三，動(dòng)態(tài)發(fā)展觀。正如許多學(xué)者所指出的那樣，局內(nèi)/局外是可以相互轉(zhuǎn)化的，今天的局內(nèi)人可能是明天的局外人。如果不能在這一“圈子”中作長期的生活維系和感情維系的話，則很可能出“圈”。

值得注意的是，作者是借用曹本冶“近—遠(yuǎn)”兩極變量思維方法推導(dǎo)出“近局內(nèi)”概念的。曹本冶“近—遠(yuǎn)”兩極變量思維方法，主要探討的是，把儀式的“音聲環(huán)境”沿著“語言性”和“音樂性”為兩極之音聲境域內(nèi)的各種“近音樂”(或“遠(yuǎn)語言”)和“遠(yuǎn)音樂”(或“近語言”)的聲音，都納入研究者所應(yīng)該注意的范圍之內(nèi)，以此解決這一表面看來似乎是局內(nèi)、局外觀念的矛盾,從而尋求兩者之間的平衡。有意思的是，法國音樂哲學(xué)家弗朗西斯·沃爾夫在《音樂如何可能》一書中也討論了音樂和語言的分野問題，但是用的是“分段漸進(jìn)分類表”的方式。筆者以為，該“分段漸進(jìn)分類表”恰好可以明晰地闡述趙宴會(huì)的“近局內(nèi)”內(nèi)涵。

參照表1，我們也可以將“近局內(nèi)”概念的內(nèi)涵推演出來。

這一“分類漸進(jìn)”思維方式思辨局內(nèi)人局外人身份關(guān)系的探討，其實(shí)早在2010年宋瑾已有使用，他的論述如下：

部分局內(nèi)人可細(xì)分成許多等級(jí)，不妨采取模糊數(shù)學(xué)的隸屬度來指認(rèn)，即主體隸屬于某音樂文化的程度。在0和1之間，至少可細(xì)分出9個(gè)刻度，即從0.1到0.9。隸屬度為1，即完全的局內(nèi)人，隸屬度為0，則是局外人。

……

部分局內(nèi)人和部分局外人可以這樣來劃分：以隸屬度0.5為界，偏向1(0.6-0.9)者為“部分局外人的局內(nèi)人”；偏向0(0.4-0.1)者為“部分局內(nèi)人的局外人”；處于這個(gè)中點(diǎn)(0.5)者，“本地人”可稱為“半局外人的局內(nèi)人”，“外鄉(xiāng)人”可稱為“半局內(nèi)人的局外人”。

將宋瑾的論述轉(zhuǎn)換為“分段漸進(jìn)分類表”，則為表3：

兩者的兩極雖然正好相反（趙為從局內(nèi)到局外，宋為從局外到局內(nèi)），但是這也說明，“近局內(nèi)”概念其實(shí)學(xué)者們?cè)缬姓J(rèn)識(shí)，只是各自闡釋角度稍稍不同而已。

表1.沃爾夫的“分段漸進(jìn)分類表”

表2.“近局內(nèi)”概念推導(dǎo)“分段漸進(jìn)分類表”（趙宴會(huì)）

表3.分段漸進(jìn)分類表（宋瑾）

兩個(gè)“分段漸進(jìn)分類表”左右兩極的不同，還隱含著兩位學(xué)者對(duì)其“局內(nèi)”“局外”起點(diǎn)和終點(diǎn)理解的區(qū)別。追溯這一現(xiàn)象背后的緣由也是饒有趣味的。宋瑾是一位音樂美學(xué)學(xué)者，所以他的學(xué)術(shù)本位起點(diǎn)是純粹學(xué)理闡釋的“局外人”站位，因“文化價(jià)值相對(duì)論”或者“文化差異觀”學(xué)術(shù)觀念的影響，他所向往的學(xué)術(shù)境界是通曉當(dāng)?shù)厝说囊暯?、?dāng)?shù)厝说睦斫猓?，他的學(xué)術(shù)追求方向?yàn)椤熬謨?nèi)人”。趙宴會(huì)是民間嗩吶班走出來的學(xué)者，因此他的學(xué)術(shù)起點(diǎn)是通曉嗩吶班視角、理解的“局內(nèi)人”站位，因需要對(duì)自己熟悉的嗩吶班進(jìn)行近百年“活態(tài)流變”的研究，具體包括“怎樣變”“變成什么樣”“為什么變”以及“面對(duì)這樣的‘變’我們應(yīng)該怎么辦”這些問題的解決，換句話說，試圖對(duì)這些問題作學(xué)理性的系統(tǒng)闡釋，因此，他所向往的學(xué)術(shù)境界是尋找蘇北嗩吶班“自身的變化規(guī)律”的局外人。這也說明，不同學(xué)術(shù)背景下成長起來的學(xué)人，對(duì)“局內(nèi)人/局外人”的本位觀和努力方向的理解是不盡一致的。

從兩位學(xué)者對(duì)局內(nèi)局外的“分段漸進(jìn)式”表述中，我們也能感受到他們自覺或不自覺受到馬克思主義基本原理影響的痕跡。這就是：以對(duì)立統(tǒng)一規(guī)律、質(zhì)量互變規(guī)律和否定之否定規(guī)律觀察局內(nèi)局外問題，從而使得兩人對(duì)這一問題的考察均建立在辯證統(tǒng)一的思維之上。但是由于兩人本位觀存在差異，宋瑾更強(qiáng)調(diào)差異觀，因此推向主位觀的極致，也就可能帶來杜亞雄所指斥的不可知論的弊端；而趙宴會(huì)更強(qiáng)調(diào)對(duì)客觀規(guī)律的探尋，更符合研究者“本質(zhì)上還是局外人”的終極思考，因此，筆者偏向于趙的思路。

二、“近局內(nèi)”視角的學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)

雖然學(xué)界十多年前已有類似于“近局內(nèi)”內(nèi)涵的探討，但是真正應(yīng)用于研究實(shí)踐的，據(jù)相關(guān)資料披露，有美籍日本人類學(xué)學(xué)者孔杜（D.Kondo）、美國音樂人類學(xué)家赫恩頓（M.Herndon）等。國內(nèi)學(xué)者并不多見。這也是趙宴會(huì)新著受到好評(píng)的重要原因。筆者認(rèn)為以“近局內(nèi)”文化立場(chǎng)進(jìn)行研究的好處是顯而易見的，舉其要者闡述如下。

（一）可掌握大量的可信的一手資料，從而提供有關(guān)研究對(duì)象豐富的知識(shí)大餐

近局內(nèi)視角的第一個(gè)好處就在于能夠獲取大量的可信的第一手資料。原因也是顯而易見的：一是研究者與研究對(duì)象屬同一圈子，且“使命在身”，有熱情，有毅力；二是局內(nèi)人認(rèn)為研究者值得信賴，所以能“和盤托出”。正如作者所分析的那樣：

信息和材料的真實(shí)度……至關(guān)重要。然而，有些關(guān)涉藝人經(jīng)濟(jì)、藝人之間人際關(guān)系、藝人隱私以及其他敏感問題的信息與材料，局內(nèi)人一般不會(huì)輕易透露給局外人。更糟糕的是，藝人往往基于隱私、“面子”或其他原因，會(huì)說空話甚至假話。因此，如何獲得藝人的真心話、大實(shí)話，如何判斷藝人所言真假，是一件相當(dāng)困難的事情。

讓筆者感到幸運(yùn)的是，筆者的“局內(nèi)人”身份有助于解決這個(gè)困難。首先，作為一個(gè)局內(nèi)人，多年的嗩吶班從藝經(jīng)歷，使筆者對(duì)于嗩吶班大部分事象的了解與理解相對(duì)容易。其次，對(duì)于一些關(guān)涉隱私或面子等原因較難獲得的信息與資料，筆者先通過家族嗩吶班，向筆者的伯父、叔叔、舅舅、姑父、哥哥、侄子、侄女等一線嗩吶藝人獲取，這些源于筆者家人和親戚的信息和資料的真實(shí)性自不待言。再次，局內(nèi)人的身份為筆者獲取其他家族外嗩吶班藝人的信息與資料，也提供了很大便利。筆者清楚地記得，在沛縣做田野調(diào)查時(shí)，一個(gè)已經(jīng)知道筆者身份的嗩吶藝人對(duì)著另一個(gè)不知道筆者身份的嗩吶藝人說：“教授也是馬里人(即圈內(nèi)人、局內(nèi)人)出身，你說話就不要拐彎抹角啦！”由此可見，即便筆者在考察家族外嗩吶班時(shí)，筆者的“馬里人”也就是局內(nèi)人的身份也發(fā)揮了不可低估的作用。簡(jiǎn)言之，本書大量第一手資料來源于個(gè)人、家族嗩吶班成員、家族外嗩吶班成員，具有較高的真實(shí)度。正是由于筆者擁有這些真實(shí)度頗高的一手資料，才使筆者對(duì)嗩吶班流變驅(qū)力的深描與闡釋，有了底氣和信心！

趙宴會(huì)新著運(yùn)用“近局內(nèi)”視角發(fā)掘的蘇北嗩吶班新材料很多，筆者僅舉一則劉勇教授舉過的例子：

例如，本人（注：劉勇教授自稱）在寫作《中國嗩吶藝術(shù)研究》的時(shí)候，也寫了嗩吶的兩種哨子，即“線哨”和“銅絲哨”。宴會(huì)在這里也寫了哨子，但是比我的多一種。他是把銅絲哨又分出兩種：有肚哨和無肚哨。所謂有肚子，就是哨片中部略隆起，使哨片內(nèi)部有較多的氣體存儲(chǔ)空間，外形像一個(gè)小“肚子”；而無肚子哨則顧名思義，外形扁平。他說：“從筆者的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)看，有肚子哨吹奏起來相對(duì)于同尺寸的無肚子哨要輕松些。”……可能是別的研究者（包括筆者）沒有注意到這一點(diǎn)，藝人也沒有提及這一點(diǎn)。只有宴會(huì)注意到的。這一亮點(diǎn)應(yīng)該與他演奏家的身份有關(guān)，“局內(nèi)人”的優(yōu)勢(shì)在此顯現(xiàn)。

雖說是“局內(nèi)人”的優(yōu)勢(shì)，但是這里如果沒有豐富的閱歷進(jìn)行比較，是不知道“有肚”“無肚”哨的獨(dú)特性的，因此，這還是屬于“近局內(nèi)”視角下的發(fā)現(xiàn)。

作者7歲到18歲在蘇北趙家嗩吶班成長為一名優(yōu)秀的樂手，遠(yuǎn)近聞名。雖然18歲至22歲進(jìn)入專業(yè)音樂院校學(xué)習(xí)，22歲又因?qū)W業(yè)優(yōu)異留校任教，但是作者依然經(jīng)常利用假期返鄉(xiāng)參加嗩吶班活動(dòng)。這也說明作為一個(gè)蘇北嗩吶班“局內(nèi)人”，他是夠格的甚至是優(yōu)異的。這也是嗩吶班其他局內(nèi)人，也就是蘇北嗩吶班圈子愿意與他共享局內(nèi)知識(shí)的重要原因。唯其如此，他才能在他的新著里提供“豐盛的嗩吶知識(shí)大餐”（劉勇語）：樂器、樂曲、技術(shù)自不待言，就連交通工具從步跑到汽車，通信工具從尋呼機(jī)到大哥大再到智能手機(jī)，舞臺(tái)燈光音響設(shè)備、藝人的經(jīng)濟(jì)運(yùn)作、行業(yè)術(shù)語等，都面面俱到，應(yīng)有盡有。

（二）采用描述與闡釋相結(jié)合的寫作手法，融感性和理性于一體

“近局內(nèi)”研究者因接近“局內(nèi)”，所以描述時(shí)具有“文化持有者的內(nèi)部眼光”。因?yàn)檎莆樟舜罅靠尚诺牡谝皇仲Y料，表述的方式和態(tài)度自然與“局外人”有了區(qū)別，可以“如數(shù)家珍”，闡釋往往也能切中肯綮，而且還飽含深情。

以趙宴會(huì)新著為例，作者將蘇北嗩吶班百年活態(tài)流變分六章進(jìn)行了闡述，前五章，筆者認(rèn)為均屬“近局內(nèi)”視角的、偏重經(jīng)驗(yàn)的描述與闡釋，分別是“史”（歷史流變）“器”（物質(zhì)構(gòu)成流變）“樂”（音樂流變）“演”（表演流變）“傳”（生存流變，包括“人”“事”各方面）五個(gè)方面，第六章則是近局外的、偏重學(xué)理的分析與闡釋：傳統(tǒng)與現(xiàn)代接通；域內(nèi)與域外融合；內(nèi)力與外力共推。

筆者認(rèn)為作者對(duì)蘇北嗩吶班藝人將樂器與設(shè)備統(tǒng)稱“家伙”（第二章第一節(jié)）、80年代中期以來嗩吶班所奏曲目的分析（第三章第二節(jié)）、嗩吶班純樂器表演與“玩把戲”的表現(xiàn)形式（第四章第一節(jié)）等的敘述相當(dāng)精彩，材料宏富且描述生動(dòng)，場(chǎng)面感極強(qiáng)，讓筆者有切實(shí)的“身臨其境”之感，同時(shí)又能得到客觀全面的認(rèn)知。

作為普通讀者的“局外人”，有些知識(shí)不經(jīng)“局內(nèi)人”點(diǎn)破，是無法領(lǐng)會(huì)的。如有關(guān)嗩吶的“調(diào)”的問題，作者明確指出：

20世紀(jì)初至80年代中期，嗩吶班常用的調(diào)的名稱有一調(diào)、四調(diào)、六調(diào)（也稱“背宮調(diào)”）、正宮調(diào)、七調(diào)、凡調(diào)等。從目前的調(diào)查情況看，這些調(diào)名的主要意義不在于表示調(diào)高，而在于表示指法，即每個(gè)調(diào)名即代表一種指法?！瓎顓劝嘀杏糜跒閱顓劝喟樽嗟捏系恼{(diào)名的命名原則很難統(tǒng)一，但是其主要的用途和目的卻相同，都在于表示指法，而非調(diào)高。通過調(diào)查分析，筆者認(rèn)為，在整個(gè)蘇北地區(qū)，嗩吶班中所用的調(diào)名的命名依據(jù)是混合多樣的。他們?cè)趯?shí)踐中運(yùn)用這些調(diào)名時(shí)，主要考慮的是實(shí)用、方便、易懂，而不會(huì)去過多地考慮其命名的學(xué)術(shù)性及樂律學(xué)內(nèi)涵。

這一段表述筆者認(rèn)為極富“近局內(nèi)”色彩。由于是局內(nèi)人，作者肯定嗩吶班嗩吶和笙的“調(diào)”名，其實(shí)非樂調(diào)調(diào)高名，而大多本意為指法名。因此，作者經(jīng)分析認(rèn)為這些民間調(diào)名，其目的在于“實(shí)用、方便、易懂”，這也就跟完全的局內(nèi)人的表述稍稍拉開了距離，而顯得比較客觀和富有學(xué)理性。

因此，著名中國傳統(tǒng)音樂理論家袁靜芳先生序中贊道：

“近局內(nèi)人”這一身份賦予了這本書獨(dú)特的價(jià)值與魅力，鮮活而不乏深度，專業(yè)而不覺枯燥。字里行間飽含著作者內(nèi)心掩飾不住、流淌不息的鄉(xiāng)情鄉(xiāng)韻和一種樸素、真摯的情懷。最美不過鄉(xiāng)音，最深不過鄉(xiāng)情，匠人匠心在作者身上體現(xiàn)得淋漓盡致，文字質(zhì)樸而有力量，似學(xué)術(shù)界的一股清流，讓人惜愛有加。

近局內(nèi)身份帶來的研究效應(yīng)還有，往往借用西方或非西方理論，都能恰到好處，不生搬硬套。這是因?yàn)檠芯空咴陉U釋時(shí)心中一定是裝有局內(nèi)人的，恰如“白樂天每作詩，令一老嫗解之”。

（三）以動(dòng)態(tài)發(fā)展的眼光考察研究對(duì)象，因而在時(shí)空兩維均能得以深入

因“近局內(nèi)”身份，研究者對(duì)研究對(duì)象的歷史脈絡(luò)與橫向分布往往比較了解，而且能跟蹤觀察相當(dāng)長的時(shí)間，從而使研究者對(duì)研究對(duì)象的考察總帶有發(fā)展變化的“流變”眼光。

趙宴會(huì)的新著對(duì)時(shí)空兩維的確定是經(jīng)過了一番推敲的。時(shí)間上以百年為限，空間上則指向蘇北，研究對(duì)象的選擇采用“點(diǎn)面結(jié)合”的辦法，與喬治·馬爾庫塞（George Marcus）提出的“多點(diǎn)民族志”相吻合。

“點(diǎn)面結(jié)合”還體現(xiàn)在作者的闡釋深度上。劉昂在評(píng)價(jià)本書的時(shí)候，認(rèn)為本書是基于唯物史觀基礎(chǔ)上的。筆者認(rèn)為是恰當(dāng)?shù)?，這是因?yàn)楸緯_實(shí)符合馬克思主義“從物質(zhì)實(shí)踐出發(fā)來解釋觀念的形成”這一基本思想的。本書基于對(duì)蘇北嗩吶班生存狀況的分析，以動(dòng)態(tài)發(fā)展的眼光考察蘇北嗩吶班的百年演變史，從而得出了三點(diǎn)帶有規(guī)律性的結(jié)論：傳統(tǒng)與現(xiàn)代接通；域內(nèi)與域外融合；內(nèi)力與外力共推。這三點(diǎn)結(jié)論也幾乎在前五章的敘述中均有所覆蓋，可稱得上是“面”的闡釋。

而典型聚焦的“點(diǎn)”的闡釋則更多，也更加精彩。本課題研究的關(guān)鍵詞為“活態(tài)流變”，書中“活態(tài)”“動(dòng)態(tài)”也是高頻詞。比如作者在研究嗩吶班物質(zhì)流變后發(fā)現(xiàn)：?jiǎn)顓劝鄬?duì)新事物、新元素的吸收、借鑒和運(yùn)用能力很強(qiáng)，它具有將“他者”“嗩吶班化”的能力，這對(duì)嗩吶班的活態(tài)傳承與發(fā)展具有不可低估的積極意義。嗩吶班物質(zhì)構(gòu)成流變，折射了時(shí)代繼替與發(fā)展中的新潮流、新氣象、新趨勢(shì)。比如，作者發(fā)現(xiàn)：?jiǎn)顓劝嗨嚾嗽诋?dāng)下也會(huì)創(chuàng)用一些新的行話，比如電子琴，行話稱“耙子”“電欠子”；號(hào)，行話稱“洋欠子”；二胡，行話稱“鋸子”；歌手，行話稱“唱將”“小口的”“口閑的”。還有“抓扯子”之說，貶義詞，指嗩吶班藝人不好好吹奏嗩吶，而是進(jìn)行唱歌、跳舞、氣功等其他一些表演?？梢姡瑔顓劝嘣谛性挿矫嬉搀w現(xiàn)出“活態(tài)傳承、演變發(fā)展”的特點(diǎn)，即在老的行話漸被淡化的同時(shí)，藝人們也會(huì)在實(shí)踐中不斷創(chuàng)造出新的行話。

通過對(duì)嗩吶班行規(guī)與行話的梳理與解讀，作者認(rèn)為嗩吶藝人并非人們想象或以為的那樣“沒文化”，他們一直使用并創(chuàng)用著頗具文化底蘊(yùn)的行話。行話，顯示并強(qiáng)化了嗩吶班藝人的身份和地位，同時(shí)，也折射出他們超強(qiáng)的適應(yīng)與生存能力。

（四）站在了一個(gè)恰當(dāng)?shù)奈恢?，既可以和“局?nèi)人”共情，又不會(huì)被“局內(nèi)人”帶跑，有著獨(dú)立思考能力。

作為“近局內(nèi)”的研究者，一方面是“局內(nèi)人”的參與者，另一方面需要做研究的“觀察者”與“思考者”，而“近局內(nèi)”文化身份恰恰具有這樣重要的優(yōu)勢(shì)。

“趙著”中這樣的例子很多，如袁靜芳先生序中分析的有關(guān)“家伙”的稱謂。秦序先生更是以《欲識(shí)廬山真面目，縱覽橫看總相宜》為題精辟地討論了其中“單向度思維的超越與多向度綜合研究的運(yùn)用”。再如作者有關(guān)20世紀(jì)中期以來嗩吶班藝人對(duì)“準(zhǔn)專業(yè)舞臺(tái)”表演空間的分析：

站在舞臺(tái)上表演的嗩吶班藝人，隨著表演場(chǎng)域的變化，其外露出的表情、狀態(tài)、形象與氣質(zhì)，似乎也在瞬間發(fā)生了奇妙的變化，儼然一個(gè)個(gè)民間大牌大腕。他們?cè)谧呱衔枧_(tái)那一刻起，自己的身份似乎也發(fā)生了變化，似乎在瞬間實(shí)現(xiàn)了藝人向演奏家、歌唱家的轉(zhuǎn)變。面對(duì)舞臺(tái)上年輕嗩吶班藝人或瘋狂或煽情或撩人的表演，不得不感慨當(dāng)今年輕嗩吶班藝人的改革創(chuàng)新、追趕潮流和商業(yè)操作意識(shí)?？梢哉f，嗩吶班中的舞臺(tái)的搭建與使用，使得嗩吶班藝人由傳統(tǒng)圍桌表演轉(zhuǎn)向了專業(yè)舞臺(tái)表演，或者保守地說是準(zhǔn)專業(yè)舞臺(tái)表演，簡(jiǎn)直就是一個(gè)城市舞臺(tái)的翻版。是一個(gè)活生生的農(nóng)村版的“舞臺(tái)表演”。這種農(nóng)村版與城市版的差別并不明顯，嗩吶班這種草根表演班社向?qū)I(yè)表演團(tuán)體的仿效與靠攏，無疑將城市舞臺(tái)概念逐漸帶到了農(nóng)村，嗩吶班的表演逐漸向城市化、舞臺(tái)化、商業(yè)化、現(xiàn)代化邁進(jìn)了！難怪當(dāng)下諸多“嗩吶班”已經(jīng)自覺更名為“嗩吶藝術(shù)團(tuán)”了。看來，伴隨著城鄉(xiāng)物質(zhì)生活條件差距的縮小，城鄉(xiāng)之間人們的精神文化生活也逐漸靠攏拉近。

由此，作者得出了這樣的論點(diǎn)：?jiǎn)顓劝鄨?chǎng)域位置的變化，既體現(xiàn)了20世紀(jì)80年代中期以來人們對(duì)待嗩吶藝人態(tài)度上的轉(zhuǎn)變，同時(shí)又從一個(gè)側(cè)面說明了“以人為本、因地制宜、新事新辦、注重人性化”等理念也已經(jīng)滲透到了廣大農(nóng)村。

這樣的參與與觀察既使作者達(dá)到了與蘇北嗩吶班藝人“局內(nèi)人”的“視域融合”，同時(shí)又顯現(xiàn)出作者清晰的“審美距離”意思，從而得出了比較客觀清醒的認(rèn)識(shí)。

三、不斷擴(kuò)容的“局內(nèi)”內(nèi)涵

“近局內(nèi)”名詞以及趙宴會(huì)新著帶給筆者的思考，還有對(duì)于局內(nèi)“內(nèi)涵”不斷擴(kuò)容的啟示。作者采用“近局內(nèi)”一詞，雖未點(diǎn)明，但筆者以為還含有“吾生也有涯而知也無涯”的謙遜態(tài)度，以及不斷接近研究目的的努力和奮發(fā)態(tài)度。

作者是蘇北睢寧具有百年以上歷史的“趙家嗩吶班”第4代傳人，也是睢寧縣“錢家嗩吶班”第15代傳人。7歲起學(xué)藝入行，至18歲，平均每年參與嗩吶班演出活動(dòng)百場(chǎng)左右。據(jù)作者的碩士論文敘述，他自小起足有9年時(shí)間經(jīng)常參與樂班的藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)。逐步學(xué)會(huì)了“打板”(嗩吶班俗稱，即鐃鈸、簡(jiǎn)易云鑼、梆子、小堂子等打擊樂器)、嗩吶、笛子、笙等樂器的演奏技術(shù)，至9歲時(shí)開始在班里擔(dān)任嗩吶領(lǐng)奏。10歲時(shí)參加徐州地區(qū)首屆民間嗩吶調(diào)演，受到同行專家的高度評(píng)價(jià)及新聞媒體的關(guān)注，在近百名樂手中脫穎而出，被選拔參加1985年徐州市電視春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)。至12歲時(shí)已較全面嫻熟地掌握了各種樂器的演奏藝術(shù)，成為嗩吶班里最活躍的樂手。一度成為各方“請(qǐng)者”(主家)的“點(diǎn)請(qǐng)”樂手。這也說明，在18歲之前，作者已成功躋身蘇北趙家嗩吶班“局內(nèi)人”，且在圈內(nèi)圈外也有一定的影響力。正是十多年民間樂班摸爬滾打的生涯，使他的人生與嗩吶結(jié)下了難分難解的緣分。筆者不知道作者此時(shí)是否開始樹立傳承發(fā)揚(yáng)嗩吶藝術(shù)的宏愿，但是此時(shí)嗩吶逐漸成為他人生的最初底色應(yīng)當(dāng)是必然的。

18歲起至22歲，他進(jìn)入專業(yè)音樂院校學(xué)習(xí)，22歲又因?qū)W業(yè)優(yōu)異留校任教。此時(shí)他又成了現(xiàn)代音樂教育體系的“局內(nèi)人”而拓展了民間樂班“局內(nèi)人”身份。

由于天資聰穎，作者很早就意識(shí)到自己從嗩吶班走出來的這種“局內(nèi)人”身份具有得天獨(dú)厚的優(yōu)勢(shì)，因此，他一直保持著與家鄉(xiāng)嗩吶班的感情維系與“業(yè)務(wù)往來”。2004年作者在他的碩士論文中立志“利用我的自身角色優(yōu)勢(shì)，運(yùn)用解剖麻雀式的個(gè)案分析法，從特殊的視角客觀深入地解析嗩吶班音樂的構(gòu)成、運(yùn)用及風(fēng)格特色，由此進(jìn)一步多角度多側(cè)面地研究嗩吶班音樂生存與發(fā)展的文化機(jī)制，從而為民間器樂研究的相關(guān)領(lǐng)域提供一個(gè)具體翔實(shí)的案例，為探索嗩吶班音樂在現(xiàn)代社會(huì)條件下繼續(xù)發(fā)展的軌跡提供一些新的材料、觀點(diǎn)和啟示”。此后，作者便開始有意識(shí)地不斷拓展和豐富自己的知識(shí)結(jié)構(gòu)，從而使“局內(nèi)人”內(nèi)涵得以不斷深廣。

讓我們來回溯一下作者這一不斷拓展更新的“局內(nèi)”視角：

7—18歲，蘇北趙莊嗩吶班摸爬滾打，直至成為優(yōu)秀樂手，此時(shí)可以說完成了蘇北趙莊嗩吶班局內(nèi)人角色；

18—22歲，專業(yè)音樂藝術(shù)院校深造，此時(shí)成了專業(yè)音樂藝術(shù)院校體系的局內(nèi)人；

22—41歲，在專業(yè)音樂院校教學(xué)、科研乃至赴國外訪學(xué)、在國內(nèi)讀碩、讀博，直至獲評(píng)教授資格，41歲獲評(píng)博導(dǎo)資格，又成為高等專業(yè)院校教學(xué)體系及體系塔尖的局內(nèi)人；

41歲至今，屢獲省部級(jí)、國家級(jí)科研項(xiàng)目，直至《蘇北嗩吶班百年活態(tài)流變研究》著作出版，又成為國家科研體系及體系塔尖的局內(nèi)人。

我們?cè)贀Q個(gè)角度試作闡述。沈洽說“局”就是“圈子”，則“蘇北趙莊嗩吶班”是一個(gè)不算大的小圈；進(jìn)入運(yùn)河師范和南京師范大學(xué)音樂系學(xué)習(xí)，則這一圈子就拓展了很多，是專業(yè)音樂教學(xué)體系圈；在南師大留校任教直至遠(yuǎn)赴澳大利亞訪學(xué)深造、在南藝攻讀博士，這又具有了相對(duì)完備的專業(yè)學(xué)科知識(shí)背景，大大拓展了知識(shí)圈和交往圈。

與之相應(yīng)，作者2004年的碩士論文《蘇北趙莊嗩吶班音樂文化之研究》如果是初具局內(nèi)局外雙視角進(jìn)行研究的成果的話，則2021年專著《蘇北嗩吶班百年活態(tài)流變研究》則是已經(jīng)有了清晰的研究身份定位的“近局內(nèi)”視角成果。

由此，我們看到了作者“近局內(nèi)”文化身份“擴(kuò)容”的三個(gè)階段：

第一階段：蘇北趙家嗩吶班的局內(nèi)人身份；

第二階段：闡釋民間樂種學(xué)理，躋身傳統(tǒng)音樂研究學(xué)者的“局內(nèi)人”身份；

第三階段：闡釋“中國嗩吶系樂種”，有望成為該領(lǐng)域領(lǐng)軍人物的“局內(nèi)人”身份。

身份的“擴(kuò)容”帶來效應(yīng)是顯而易見的。最重要的是學(xué)術(shù)識(shí)見、能力的提升。蘇格拉底的圓圈也告訴我們，“擴(kuò)容”后的研究者會(huì)更謙遜、更深謀遠(yuǎn)慮，既提供“自身文化的視角與角度，又“帶著比較的和國際化的思維”。

類似作者這樣局內(nèi)身份不斷拓展的實(shí)例其實(shí)也有不少。國外如加納音樂學(xué)者恩克蒂亞教授，國內(nèi)如京韻大鼓白派傳人、青年學(xué)者翟靜婉等。后者也應(yīng)當(dāng)充分運(yùn)用好“近局內(nèi)”文化身份定位，書寫好屬于自己的人生篇章。

結(jié) 語

“近局內(nèi)”的研究身份定位，既是馬克思主義文化人類學(xué)觀念指引下的必然，也是在實(shí)際田野考察和學(xué)術(shù)研究過程中逐漸提煉出來的洞見。因而，這一身份定位所帶來的研究成果也就有了較強(qiáng)的學(xué)術(shù)生命力和較大的學(xué)術(shù)輻射力。

“近局內(nèi)”的研究身份還相應(yīng)地帶給研究者研究使命感。他們對(duì)研究對(duì)象懷有深深的感情，力圖將這份伴隨自己成長的“鄉(xiāng)民藝術(shù)”以學(xué)理方式和公共知識(shí)方式呈現(xiàn)，從而讓這份藝術(shù)獲得更為持久的生命力。這既是近局內(nèi)的優(yōu)勢(shì)，也是近局內(nèi)的文化使命。

以趙宴會(huì)新著為代表的“近局內(nèi)”研究成果才剛剛起步，有著這一文化身份的理論探討和實(shí)際例證還有待今后進(jìn)一步豐富。筆者相信，對(duì)這一問題的討論也定將對(duì)提煉“音樂人類學(xué)的中國經(jīng)驗(yàn)”有所助益。