王 方（南京藝術(shù)學(xué)院 傳媒學(xué)院，江蘇 南京 210013）

顧鑒予（南京藝術(shù)學(xué)院 傳媒學(xué)院，江蘇 南京 210013）

20世紀(jì)30年代馬來(lái)西亞華語(yǔ)電影（以下簡(jiǎn)稱馬華電影）開(kāi)始出現(xiàn)，至20世紀(jì)50、60年代，在邵氏和國(guó)泰兩大電影公司的推動(dòng)下，馬華電影發(fā)展進(jìn)入高潮階段。90年代，數(shù)碼影像的興起讓以李添興、陳翠梅等為代表的馬來(lái)西亞華人導(dǎo)演迅速在國(guó)際影壇嶄露頭角，開(kāi)啟馬來(lái)西亞新浪潮電影運(yùn)動(dòng)。他們的作品在國(guó)際上屢獲殊榮，在馬來(lái)西亞國(guó)內(nèi)卻鮮為人知。21世紀(jì)以《初戀紅豆冰》等為代表的商業(yè)電影在泛亞地區(qū)取得不錯(cuò)的反響，獨(dú)立新導(dǎo)演們也受到了許多關(guān)注，陳翠梅的《愛(ài)情征服一切》、何宇恒的《霧》《太陽(yáng)雨》都拿下了獎(jiǎng)項(xiàng)。2010年后，商業(yè)類型片開(kāi)始崛起與突破。縱觀馬華電影發(fā)展史，是一條曲折但充滿希望的道路。

地理和語(yǔ)言上的雙重流動(dòng)讓作為華語(yǔ)語(yǔ)系內(nèi)的馬華電影不可避免地帶有離散、混雜等特質(zhì)，與米歇爾·?？略岢龅摹爱愅邪睢钡漠愘|(zhì)空間理論相似，具有兩種非常重要的性質(zhì)，即異質(zhì)性和關(guān)系性。馬來(lái)西亞文化場(chǎng)域隨著時(shí)間流逝呈現(xiàn)出一種模糊的轉(zhuǎn)變過(guò)程，帶有多元、異質(zhì)、混雜等種種特征，卻又能達(dá)到一種真實(shí)的平衡。它外化并生成著離散與反離散之間的邊界，離散性與本土性在其中以螺旋式的結(jié)構(gòu)互相依存，不斷前進(jìn)。

馬來(lái)西亞華語(yǔ)文化屬于華語(yǔ)語(yǔ)系，馬來(lái)西亞電影背后的“馬來(lái)西亞華人身份認(rèn)同”一直是華語(yǔ)語(yǔ)系學(xué)術(shù)方向上的課題之一。在離散與反離散的邊界之中剖析糅雜化的語(yǔ)言景觀，有助于思考馬華文化的定位，開(kāi)拓中華文化在泛亞地區(qū)的傳播廣度和范圍。

一、離散與作為“他者”的華人

“離散”(diaspora)一詞最初專指遷徙至世界各地的猶太人，“二戰(zhàn)”后被用來(lái)指代被迫離開(kāi)自己的國(guó)家遷至其他國(guó)家或地區(qū)居住，在他國(guó)依舊心系家國(guó)的各種群體。離散研究從20世紀(jì)至今始終都與民族主義、族群認(rèn)同和文化認(rèn)同等研究緊密聯(lián)系在一起。

華人與巫人大相徑庭的文化同在多元化的馬來(lái)西亞文化場(chǎng)域中交互共存，但華巫之間的文化交往始終曲折多舛，因?yàn)槎咧g的族群關(guān)系深深扎根于社會(huì)規(guī)范之中。20世紀(jì)80年代出現(xiàn)的“馬來(lái)人主權(quán)”（Ketuanan Melayu）的口號(hào)是不同族群之間的邊界，清晰地將不同民族的身份意識(shí)定位分離開(kāi)來(lái)。比起自覺(jué)擁有馬來(lái)主權(quán)的原鄉(xiāng)人，被形容為“外來(lái)者”的在馬華人在這樣的政治環(huán)境裹挾之下，對(duì)自身身份的書(shū)寫始終只能是華人族群，而非大馬公民。馬來(lái)民族主義是一種意識(shí)形態(tài)，政治精英用人為制造的異族威脅感把馬來(lái)民族主義作為鞏固馬來(lái)主權(quán)的工具。馬來(lái)官方提出了不符合西方社會(huì)原有的“社會(huì)契約”概念的“土著特權(quán)”，土著特權(quán)刻下了族群差異間最明顯的標(biāo)記，把公民二元?jiǎng)澐譃橥林c非土著，建構(gòu)了華巫之間的身份對(duì)立關(guān)系。

在土著特權(quán)方針中，對(duì)華巫兩族的教育系統(tǒng)也采取分而治之的政策，學(xué)校分為華校與巫校，政府重視馬來(lái)語(yǔ)教育而消極規(guī)劃華語(yǔ)學(xué)校，將教育目標(biāo)定為：“使馬來(lái)語(yǔ)成為唯一的教學(xué)媒介語(yǔ)”。在馬華人為了捍衛(wèi)、繼承和發(fā)揚(yáng)中華文化，普遍讓子女就讀華校，巫裔孩子則讀巫校。2007年獨(dú)立影人劉成達(dá)導(dǎo)演的《口袋里的花》著眼于親情，從一個(gè)普通單親華裔家庭的生活側(cè)面展現(xiàn)了華巫關(guān)系中的教育問(wèn)題。影片最開(kāi)始便用一段平行蒙太奇的剪輯手法交代這對(duì)華裔小兄弟的窘境：小兒子聽(tīng)不懂馬來(lái)語(yǔ)老師的授課，被老師責(zé)罵、同學(xué)嘲笑，在課上介紹哥哥的名字反被老師錯(cuò)誤糾正；隨即鏡頭展現(xiàn)大兒子沒(méi)完成作業(yè)遭到老師嚴(yán)厲體罰的一幕。在影片最初的五分鐘，導(dǎo)演便通過(guò)幾組對(duì)照——老師熟練流暢的馬來(lái)語(yǔ)與小兄弟非標(biāo)準(zhǔn)的華裔土腔；女教師對(duì)其他孩子的溫柔與對(duì)兄弟二人的責(zé)備等，描繪出二人與所處的校園環(huán)境之間無(wú)形的鴻溝。對(duì)華巫關(guān)系的良性描寫始于本地巫裔女孩Ayu主動(dòng)跨越穆斯林女性的禁忌與兄弟二人握手，三人結(jié)為玩伴，Ayu母親的熱情招待也讓他們體會(huì)到缺失的母愛(ài)。

《口袋里的花》以一種觀察者的冷靜角度處理加重的生活化情節(jié)，真實(shí)地將華人處于復(fù)雜社會(huì)環(huán)境下的身份認(rèn)同再現(xiàn)出來(lái)。透過(guò)非標(biāo)準(zhǔn)化的邊緣話語(yǔ)，提出對(duì)馬來(lái)民族主義和國(guó)家種族主義霸權(quán)的質(zhì)疑，而這也是許多馬華獨(dú)立影片的表達(dá)方式和策略。

馬華獨(dú)立電影的核心人物之一——陳翠梅在克利斯·馬克式的科幻短片《一個(gè)未來(lái)》里描繪了想象下的后馬來(lái)西亞語(yǔ)境里的公民身份，并借角色之口諷喻道“是這系統(tǒng)出了問(wèn)題”。如麥留芳所說(shuō)，“土著特權(quán)政策一朝不取消，華人還是華人，不管華人本身如何界定他們自己?！鄙鐣?huì)環(huán)境形塑著個(gè)體，政策上的差別待遇成為橫跨華人與巫人間一道無(wú)法逾越的山脈。族群性被囚禁在公民性的桎梏里，使得馬華導(dǎo)演作品中主體性的建構(gòu)異?？部?，與中華文化割切不斷的聯(lián)系在創(chuàng)作中如影隨形，是不可避免在作品中帶有離散特質(zhì)的主要成因之一。

學(xué)者史書(shū)美曾指出，在馬來(lái)西亞等國(guó)，“華人性”等特質(zhì)永遠(yuǎn)被當(dāng)成是“外國(guó)的”。正如洪美恩（Ien Ang）在《可以向華人性說(shuō)不嗎？》一文中曾寫道，“人們可以向中國(guó)說(shuō)不嗎？人們可以拒絕華人性嗎？這樣的疑問(wèn)對(duì)我本人而言，答案是可以；但放在馬來(lái)西亞，答案是否定的?！?/p>

在當(dāng)下，“一帶一路”倡議為中馬關(guān)系注入了強(qiáng)勁動(dòng)力，互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展讓龐大的跨國(guó)網(wǎng)絡(luò)得以逐漸重構(gòu)，也為華巫兩族的交往提供了新的平臺(tái)、思維與空間，這無(wú)疑為兩族跨文化交際提出了新的可能，也為在馬華人導(dǎo)演影片中身份主體性的建構(gòu)注入新的推動(dòng)力。

二、反離散的實(shí)踐：在地書(shū)寫身份的可能

文化理論家斯圖亞特·霍爾曾在文化身份理論研究中提到，存在兩種立場(chǎng)來(lái)闡釋文化身份：第一種是在共有思維下，共享一種歷史和文化的人們的一種身份，是共同的宗族、地理起源下誕生的永恒不變的產(chǎn)物；第二種立場(chǎng)則與前者迥然不同，認(rèn)為“集體身份”具有局限性，認(rèn)為“深刻而重要的差異才構(gòu)成了真正的現(xiàn)在的我們”，我們的文化身份雖然與祖先保持著連續(xù)性，但更因?yàn)闀r(shí)間與空間的斷裂構(gòu)成了差異性。霍爾指出，共性與差異在身份的形成過(guò)程中同時(shí)存在，文化身份并非永恒不變的。因此，在不同的時(shí)空條件和社會(huì)背景下，文化身份是可以被重構(gòu)的。

文化身份概念指涉的復(fù)雜性讓華人與離散的語(yǔ)義范疇始終在學(xué)界的研究討論之中。學(xué)者史書(shū)美在2011年提出“離散中國(guó)人”的提法是不恰當(dāng)?shù)?，?yīng)當(dāng)重新審視這一泛稱的可行性。因?yàn)檎Z(yǔ)言群體是一個(gè)處于變化之中的開(kāi)放群體，世界各地的華裔群體在漫長(zhǎng)的時(shí)間跨度里散居于各國(guó),情感自然也千差萬(wàn)別。華人社群的數(shù)量之多、涵蓋之廣、面對(duì)的歷史經(jīng)驗(yàn)與社會(huì)現(xiàn)實(shí)之多樣，使得華裔群體的身份早已不能被離散一詞強(qiáng)加統(tǒng)攝與劃一。但她同時(shí)指出，“悖論在于，這些移民在移居國(guó)里尋求地方化的意愿非常強(qiáng)烈”。而堅(jiān)持將華人身份本土化、在地化的意愿，是希望將源身份消解并重構(gòu)自身文化身份的一次實(shí)踐，不可避免的是反離散（anti-diaspora）的過(guò)程。

近十年來(lái)，馬來(lái)西亞華語(yǔ)商業(yè)片開(kāi)始涌現(xiàn)并崛起。導(dǎo)演周青元接連創(chuàng)作了幾部馬華商業(yè)片，成為馬華電影的中堅(jiān)力量。其中，2014年的《一路有你》保持著全馬票房第一的紀(jì)錄?！兑宦酚心恪穼⒕哂旭R來(lái)西亞特色的風(fēng)土人情纖毫畢現(xiàn)：檳城、沙巴、柔佛、馬六甲、吉隆坡等不同地區(qū)之間由雞犬桑麻到鱗次櫛比的美麗山水，閩南語(yǔ)、馬來(lái)語(yǔ)、華語(yǔ)、英語(yǔ)之間的來(lái)回切換，相異的風(fēng)景與語(yǔ)言的雜燴都在昭示著這個(gè)國(guó)家的文化交融，而整個(gè)影片就講述了在多元文化環(huán)境下發(fā)生的白人女婿、海歸女兒與地道華人老丈人三人新舊觀念與東西方觀念之間從碰撞、沖突到包容、諒解的過(guò)程。片中，老丈人保留著華人講華語(yǔ)、過(guò)新年的習(xí)俗和中華傳統(tǒng)價(jià)值觀，仍堅(jiān)守自己的源身份；而女兒、女婿則象征著年輕一輩的“二代移民”。影片最初，受到西方文化熏陶的女兒說(shuō)話時(shí)一半華語(yǔ)一半英文，白人女婿更因只會(huì)英文被老丈人稱作“鬼佬”，但他們?cè)趯?dǎo)演架構(gòu)的公路片模式下，最終與這片土地相容相生、生根落地，表明了對(duì)自身新身份的重建和超越。最終父親和女兒、女婿之間和解，一家人大擺喜宴宴請(qǐng)四方，其樂(lè)融融的傳統(tǒng)大團(tuán)圓結(jié)局表達(dá)了導(dǎo)演對(duì)馬來(lái)西亞多元文化環(huán)境包容性與多樣性的肯定，和對(duì)華人新身份的獲取與重建的期待。

2006年周青元導(dǎo)演的另一作品《輝煌年代》（）是根據(jù)真實(shí)事件改編的有關(guān)大馬足球隊(duì)故事的體育類型片，與《一路有你》《天天好天》等作品相比起來(lái)，明顯將個(gè)體情感提升到了國(guó)家的整體層面上。足球隊(duì)球員們的身份雖然涵蓋馬來(lái)西亞不同的三種主要族群：華人、巫人、印度人，但卻團(tuán)結(jié)一心，為馬來(lái)足球隊(duì)的成功努力著，共同維護(hù)著“想象的共同體”——國(guó)家榮譽(yù)。片中華裔球隊(duì)隊(duì)長(zhǎng)對(duì)印度裔隊(duì)員說(shuō)，“我們都是吃椰漿飯長(zhǎng)大的”。影片力圖模糊三大族群間的種族差異，導(dǎo)演用這支多元化足球隊(duì)的團(tuán)隊(duì)默契，建構(gòu)他心目中的摒棄隔閡、和諧共處的族群想象的圖景。

西塞羅在中寫道:“祖國(guó)有兩個(gè)，一個(gè)植根于自然,另一個(gè)植根于國(guó)家?！毕喈?dāng)一部分在馬華人立足于新文化，在以積極姿態(tài)重建過(guò)去、重構(gòu)自我文化身份、建立“本土”意識(shí)的過(guò)程中，始終回應(yīng)并佐證著史書(shū)美提出的“離散終有頭”的議題。

三、邊界與平衡：異托邦的構(gòu)建

馬來(lái)西亞自身多個(gè)民族、多種語(yǔ)言、多元文化的特色使其文化場(chǎng)域帶有了多重跨界的因素?？缱逡?、跨地域、跨文化、跨時(shí)空等特點(diǎn)構(gòu)成了馬來(lái)西亞多種語(yǔ)言體系的交匯、拼貼及多種意識(shí)形態(tài)交織、碰撞、共存的特定文化場(chǎng)域。馬華導(dǎo)演電影作品中的離散性與本土性兩種特質(zhì)在如此混雜且多元的文化景觀之中互相滲透，并隨著時(shí)間流逝和萬(wàn)物變化，出現(xiàn)一種模糊的嬗變過(guò)程，卻又能達(dá)到一種真實(shí)的平衡。如果用米歇爾·福柯的空間理論進(jìn)行闡釋，可以稱其為“異托邦”（heterotopias）空間。

?？聻闃?biāo)志與傳統(tǒng)空間概念不同的異質(zhì)空間而提出“異托邦”的概念，并提出其顯著特征。首先，每種文化中都能找到“異托邦”，它以各種不同形式存在。其次，其最顯著的特征是具有異質(zhì)性與關(guān)系性。?？聦愅邪疃x為某種“反—場(chǎng)所”，異質(zhì)性指異托邦空間相較于正常處所而言“承載著某種強(qiáng)烈的相異性和某種對(duì)立或?qū)φ盏臉?biāo)志”。將其放置在馬華作品的語(yǔ)境下，映照出的是傳統(tǒng)華人文化特質(zhì)和馬來(lái)西亞本土語(yǔ)境下的雜糅景觀，按作家拉什迪的觀念，“兩個(gè)世界、兩種文化之間的‘閾限空間’決定了本土并非單一而穩(wěn)定的， 而是在不同文化、階級(jí)、種族、性屬共同作用下創(chuàng)造出來(lái)的‘異質(zhì)空間’?！?/p>

而異托邦與烏托邦等其他異質(zhì)空間的區(qū)別則在于它自身的關(guān)系性，既局部化地真實(shí)存在，也能反向地將這部分真實(shí)投射出來(lái)。在馬華電影作品的呈現(xiàn)之中，幾乎以華語(yǔ)作為主要表達(dá)方式，這就決定其很難擺脫與中華文化的淵源關(guān)系，且通過(guò)雙向的文化互動(dòng)形成了“帶有馬華特質(zhì)的中國(guó)文化”。在周青元導(dǎo)演2009年的作品《大日子Woohoo!》中，就圍繞“舞虎”這一傳統(tǒng)習(xí)俗展開(kāi)。大日子便是中國(guó)傳統(tǒng)干支紀(jì)法中的六十年一遇的甲子，Woohoo是“舞虎”的諧音，影片講述了幾位年輕人為完成長(zhǎng)輩心愿，募集一支年輕舞虎隊(duì)伍來(lái)傳承這一習(xí)俗的過(guò)程。導(dǎo)演在呈現(xiàn)馬來(lái)西亞混雜的語(yǔ)言、民族融合的生活方式等本土化特質(zhì)的同時(shí)，模擬了融化隔閡的一塊模板，以傳承中華傳統(tǒng)文化的主線來(lái)確立年輕一代馬華群體的文化認(rèn)同，將華人性醞釀在馬來(lái)西亞的文化語(yǔ)境下并轉(zhuǎn)為自然、內(nèi)在的表述。

馬來(lái)西亞異托邦式的文化場(chǎng)域除了內(nèi)部帶有多元性、混雜性、異質(zhì)性、關(guān)系性等特質(zhì)，同時(shí)也逐漸外化并生成著離散與反離散之間的邊界，連接著人心。

正如?？滤f(shuō)，“如果一個(gè)界限絕對(duì)無(wú)法被逾越，它將不能存在；反過(guò)來(lái)，如果越界行為所針對(duì)的界限只是虛設(shè)，越界也毫無(wú)意義。”界限與越界之間的關(guān)系不僅是逾越與被逾越的關(guān)系，更是相互依存的。在被疏離的他者身份與本土意識(shí)的建立之間，在馬華人的身份認(rèn)同間的兩種展現(xiàn)顯然并非二元模式思維下的非黑即白。福柯將界限與僭越之間的關(guān)系比作“螺旋式”，二者在互相影響、包容中前進(jìn)著。在馬華人群體的離散理論研究是從古至今的，但在生存環(huán)境變化、多元文化興起、全球化趨勢(shì)發(fā)展的宏觀背景下，其內(nèi)核與表現(xiàn)始終在不斷重塑轉(zhuǎn)變著。對(duì)精神身份的歸屬和文化身份的追尋，讓在地化的主體性建構(gòu)在他們的作品里始終存在。

從落葉歸根到落地生根，馬華獨(dú)立導(dǎo)演對(duì)自身的身份認(rèn)同經(jīng)歷了從去國(guó)離鄉(xiāng)的“他者”到建構(gòu)自身主體性重塑文化身份的過(guò)程。在馬華獨(dú)立電影核心人物陳翠梅導(dǎo)演最早期的短片作品里，更多的是歸屬缺失的離散感：2004年的《丹絨馬林有棵樹(shù)》中，她展示了少年時(shí)的虛構(gòu)自傳。少女在吉隆坡的夜晚徹夜游蕩，除卻背景音里回教徒的祈禱聲，和在路邊吃飯的行為中滲出的異國(guó)風(fēng)味之外，完全講述了一位在馬華人少女的故事?！兜ぁ肥且粓?chǎng)導(dǎo)演自身少年時(shí)代的夢(mèng)幻洄游，也是她尋找“家”的態(tài)度。2005年的短片《南國(guó)以南》與2006年的長(zhǎng)片《愛(ài)情征服一切》亦是如此，片中的主角們作為第三世界的國(guó)家的底層階級(jí)形象，由鄉(xiāng)鎮(zhèn)向城市，或是由國(guó)境向另一國(guó)境遷移，在空間的流動(dòng)里展露每個(gè)敘事字句里關(guān)于中心和邊緣的身份認(rèn)同。

而2010年，陳翠梅導(dǎo)演的長(zhǎng)片《無(wú)夏之年》中，這種離散特質(zhì)漸漸與反離散的本土化書(shū)寫糅雜在一起。這是一部完全由巫語(yǔ)對(duì)話和巫裔演員組成，以“家”為主題的“文本式電影”作品。巫裔男主角年輕時(shí)離開(kāi)了家鄉(xiāng)，中年時(shí)又去而復(fù)返回鄉(xiāng)與好友團(tuán)聚。影片的取景地就在導(dǎo)演的家鄉(xiāng)馬來(lái)西亞關(guān)丹，導(dǎo)演把家鄉(xiāng)的海浪、沙灘、星光、漁火等靜謐美好的回憶，對(duì)童年的經(jīng)驗(yàn)和記憶投射在巫裔主角的身上，并以完全在地化的方式表現(xiàn)出來(lái)，華人性特質(zhì)已微乎其微，代表著馬華電影在反離散特質(zhì)突圍中的一次大膽嘗試。多重的身份認(rèn)知就像多重語(yǔ)言環(huán)境一樣具有混雜性，即便歷史餓得饑瘦，馬華情節(jié)的敘事也并不缺席，反而在異族介入、歸屬追認(rèn)、文化撞擊下更加熱烈且獨(dú)樹(shù)一幟。

《南方來(lái)信》是2013年由蔡明亮、陳翠梅等六位影人以“原鄉(xiāng)”和“離散”為命題拍攝的短片合集。在這部合集中，六位導(dǎo)演顯然走得更遠(yuǎn)，除了真實(shí)展現(xiàn)了東南亞華人的生存狀態(tài)，也將自己對(duì)于身份、文化認(rèn)同以及藝術(shù)創(chuàng)作上的思考放入了影片中。這之中最著名的馬來(lái)西亞華裔導(dǎo)演蔡明亮的作品《行在水上》則以實(shí)驗(yàn)性的風(fēng)格記錄了主角李康生在馬來(lái)西亞城市中的漫步，城市的感覺(jué)與他的其它作品相似，潮濕又陰暗。在長(zhǎng)鏡頭與慢節(jié)奏下，鄉(xiāng)愁和追思在主人公的行走中緩緩釋放。與蔡明亮導(dǎo)演作品中的鮮明的原鄉(xiāng)情節(jié)的不同之處在于陳翠梅的作品更多的是聚焦記憶，她的《馬六甲夜話》同樣極具實(shí)驗(yàn)風(fēng)格，黑白的影像、大量的跳接給人不安急促的觀感，正如人在異鄉(xiāng)所感。在模糊真實(shí)與幻想邊界的同時(shí)，將漂泊感融進(jìn)其平淡卻細(xì)膩的敘事中，如果有鄉(xiāng)愁，她說(shuō)，“應(yīng)該是時(shí)間上對(duì)逝去過(guò)往的追憶，而不是地理位置的變更”。

在當(dāng)今全球化背景下，在馬華人的作品中除了文化與文化間的互相交織，也有現(xiàn)代性的涌入，全球化的進(jìn)程也為文化身份的確認(rèn)帶來(lái)了契機(jī)和助推力。與其他追求鮮明身份表達(dá)、有表明國(guó)族意識(shí)訴求的大多數(shù)馬來(lái)西亞新浪潮導(dǎo)演不同，馬華獨(dú)立影人、大荒電影四人組之一——李添興導(dǎo)演的影像空間里，并未呈現(xiàn)顯著的國(guó)族意識(shí)。他反對(duì)被稱為“華人導(dǎo)演”，也并不以發(fā)出馬來(lái)西亞的聲音為目的，而是以構(gòu)建“去國(guó)族化的華人想象空間”為文化表達(dá)的目的，來(lái)消除不同國(guó)族之間的文化界限，是對(duì)國(guó)族想象的重構(gòu)。這種無(wú)邊界的意識(shí)的勾勒，顯然跳出了純粹的邊緣/他者意識(shí)或是強(qiáng)烈的在地化意愿的兩種特征，借建造一個(gè)超越民族與國(guó)家限制的“想象的共同體”，也是重塑自身文化身份，追求離散與反離散二者之間平衡的路徑之一。

“異托邦是折射了一個(gè)社會(huì)的欲望或恐懼，規(guī)訓(xùn)與包容的空間?！比A人性作為根源性力量，在華語(yǔ)作品中永遠(yuǎn)有著不可撼動(dòng)的地位；馬來(lái)公民性身份的逐步確立，讓本土意識(shí)在意識(shí)形態(tài)的塑造下日益生長(zhǎng)。自我文化身份的調(diào)試過(guò)程是連續(xù)的解構(gòu)又重塑的過(guò)程，但在異托邦語(yǔ)境下的馬華作品中，二者始終在螺旋結(jié)構(gòu)下互相前進(jìn)。也許在布滿荊棘的道路上會(huì)艱難地融合與雜糅，卻都不會(huì)消失。

結(jié) 語(yǔ)

“每一種身份認(rèn)同不僅不純粹，而且是在一種相互交流或與他者的聯(lián)系當(dāng)中得以生長(zhǎng)的?！痹隈R華人對(duì)自身族群身份的界定，顯然不能以“離散”或“反離散”一語(yǔ)概之，進(jìn)一步地說(shuō)，任何“主體/他者、中心/邊緣…”等二元對(duì)立模式下的身份定位都是過(guò)于絕對(duì)的。在馬華人自身的身份認(rèn)同“處于多重認(rèn)同的復(fù)雜狀態(tài)，在族群認(rèn)同、國(guó)族認(rèn)同、文化認(rèn)同和階級(jí)認(rèn)同之間突圍和進(jìn)行協(xié)商?！碑愅邪钸@一空間場(chǎng)所既讓離散特質(zhì)的邊界推往本土，同樣也能使反離散特質(zhì)的中心駛向遠(yuǎn)方。在這其中，華人性/華人文化成了一個(gè)可量化的范疇，不論離散或融合，都是在特定文化場(chǎng)域——馬來(lái)西亞這一異托邦文化場(chǎng)域下所發(fā)生的嬗變可能。