“極簡(jiǎn)”的復(fù)雜性
——游走在多尺度間的“空間雕塑家”馬歇爾·拉尤斯·布勞耶

成玲萱 |王洪羿 |

1 傳統(tǒng)中成長(zhǎng)的“空間雕塑家”

1.1 包豪斯思潮的傳承者

“一切創(chuàng)造活動(dòng)終極目標(biāo)就是建筑！”

——《包豪斯宣言》[1]

1919年4月，格羅皮烏斯創(chuàng)立包豪斯時(shí)提出經(jīng)典宣言（圖1a）——其中“必須回歸手工藝”、“藝術(shù)家和工匠無(wú)根本不同”等內(nèi)容在馬歇爾·拉尤斯·布勞耶（以下簡(jiǎn)稱(chēng)“布勞耶”）求學(xué)經(jīng)歷中充分體現(xiàn)，也影響著他后來(lái)的設(shè)計(jì)理念。作為包豪斯早期學(xué)生，布勞耶在1920年—1924年求學(xué)期間就進(jìn)入木工坊學(xué)習(xí)家具設(shè)計(jì)并展現(xiàn)出非凡天賦。這四年恰逢現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)活躍早期，布勞耶接觸到的表現(xiàn)主義、構(gòu)成主義、風(fēng)格派等先鋒藝術(shù)流派[2]對(duì)其設(shè)計(jì)生涯產(chǎn)生重要影響，不僅在其早期家具設(shè)計(jì)中體現(xiàn)出鮮明的包豪斯風(fēng)格（圖1b），作為優(yōu)秀畢業(yè)生的他更將包豪斯思潮傳承至后來(lái)在美國(guó)執(zhí)教中，從而影響了貝聿銘、菲利普·約翰遜等許多建筑大師，如其學(xué)生所言，他是現(xiàn)代主義吹進(jìn)哈佛的一縷清風(fēng)。

1.2 現(xiàn)代主義的激進(jìn)派

“我一生都在思考，一個(gè)人怎么可能從早到晚都是天才?！?/p>

——布勞耶致友人信[3]

除了對(duì)天才的持續(xù)辯證思考，激進(jìn)思想也始終伴隨布勞耶。1920年離開(kāi)家鄉(xiāng)本想學(xué)習(xí)藝術(shù)的布勞耶，僅五個(gè)星期后便對(duì)維也納學(xué)院推崇的傳統(tǒng)主義和古典形式不滿(mǎn)[4]8-9，受包豪斯宣言感召，只身到魏瑪進(jìn)入包豪斯學(xué)習(xí)。其間，19歲的他就曾設(shè)計(jì)非洲原始風(fēng)格家具（圖1c）對(duì)抗舊資產(chǎn)階級(jí)審美，而其家具設(shè)計(jì)風(fēng)格演變亦是激進(jìn)革新史，這從他在1926年7月包豪斯校刊發(fā)布的主題海報(bào)“包豪斯的蒙太奇電影”（圖1d）可以看出。而后逐漸轉(zhuǎn)向建筑設(shè)計(jì)的他又迷戀粗野主義①進(jìn)而演變出野獸派②風(fēng)格。粗野主義建筑雖在20世紀(jì)末就已衰落并被當(dāng)時(shí)電影塑造成未來(lái)反烏托邦象征，但布勞耶創(chuàng)造的這些巨大城市雕塑卻能通過(guò)夸張?bào)w量帶來(lái)厚重安全感，布勞耶希望公共建筑一樣能給予人“家的感覺(jué)”[5]。

圖1 a 包豪斯宣言 b 包豪斯教職合影（右六為布勞耶） c 非洲椅 d 包豪斯主題海報(bào)

1.3 多尺度間游走的“空間雕塑家”

生于匈牙利佩奇一個(gè)中產(chǎn)階級(jí)猶太家庭的布勞耶自幼喜愛(ài)雕刻，夢(mèng)想成為雕塑家，雖然后來(lái)轉(zhuǎn)向手工藝和建筑設(shè)計(jì)，但其初心從未偏離，放棄實(shí)體雕塑家夢(mèng)想的他成為了一位“空間雕塑家”。對(duì)于包括布勞耶在內(nèi)的許多現(xiàn)代主義大師而言，“空間”一詞所囊括的尺度范疇遠(yuǎn)不止建筑，更包括小至細(xì)部構(gòu)造與家具、大至建筑群體與城市設(shè)計(jì)等多尺度思考。從家具、住宅到公共建筑，無(wú)論輕盈或厚重，布勞耶都將無(wú)形空間雕刻而創(chuàng)造出一件件家具“工藝品”和一個(gè)個(gè)城市“雕塑”。布勞耶是太陽(yáng)的崇拜者，認(rèn)為是陽(yáng)光賦予建筑生命，因而作為空間雕塑家的他有和實(shí)體雕塑家一樣對(duì)光影的敏銳捕捉與把握[6]?？v觀(guān)其作品不難發(fā)現(xiàn)，空間雕塑家的身份在不同尺度設(shè)計(jì)中都體現(xiàn)出來(lái)——小尺度層面，他在家具設(shè)計(jì)中關(guān)注人體舒適度從而實(shí)現(xiàn)人文關(guān)懷和機(jī)器美學(xué)的統(tǒng)一；中尺度層面，他在住宅及室內(nèi)設(shè)計(jì)中協(xié)調(diào)人與空間的關(guān)系，從生活讀懂建筑；大尺度層面，他在公建設(shè)計(jì)中回應(yīng)歷史、城市和社會(huì)，創(chuàng)造出野獸般的“城市雕塑”。

2 人文與機(jī)器美學(xué)——關(guān)注人體舒適度的小尺度家具設(shè)計(jì)

“同通透玻璃圍護(hù)取代以往稱(chēng)重墻一樣，鋼管椅是英雄時(shí)代新建筑的一部分?！盵7]

2.1 源于自行車(chē)把的“坐的機(jī)器”

19 2 5 年，布勞耶受“阿德勒”自行車(chē)（Adler Bicycle）鋼管車(chē)把（圖2a）啟發(fā)，產(chǎn)生用鋼管制作家具的想法，設(shè)計(jì)出世界上第一把鋼管椅（圖2 b）——“瓦西里椅”(Wassily Chair）③，這件極具機(jī)器美學(xué)的家具很快風(fēng)靡世界。此后，“瓦西里椅”常成為包豪斯代名詞，對(duì)現(xiàn)代家具影響至今。類(lèi)比于“建筑是居住的機(jī)器”，座椅是“坐的機(jī)器”。極簡(jiǎn)懸臂結(jié)構(gòu)和電鍍無(wú)縫鋼管在滿(mǎn)足人體舒適基礎(chǔ)上同樣極具輕盈空間美感，布勞耶對(duì)功能與形式的思考蘊(yùn)含在這件“坐的機(jī)器”中，結(jié)構(gòu)、材料和形式等都極具革命性。

圖2 a 阿德勒自行車(chē) b 瓦西里椅 c 各種金屬材質(zhì)家具 d塞斯卡藤椅

2.2 “有彈性的空氣柱”——從人體出發(fā)的人文主義

瓦西里椅作為體現(xiàn)機(jī)器美學(xué)的家具“工藝品”，卻異于冰冷機(jī)器對(duì)人感受的背離。追求功能最大化與形式極簡(jiǎn)同時(shí)，布勞耶從未忽視“人”這一空間主體，將基于人體的人文主義加入對(duì)包豪斯功能主義的詮釋。現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)源自理性主義——通過(guò)關(guān)注人日常行為共性得出原型[8]，座椅設(shè)計(jì)原型即“坐”的行為。瓦西里椅由整根鋼管構(gòu)成，避免焊接或栓接降低彈性[9]，而扶手、靠背、坐墊等人體接觸面都選用優(yōu)質(zhì)皮革，布勞耶希望讓人如坐“彈性空氣柱”，傳統(tǒng)家具接觸面的堅(jiān)硬冰冷從此徹底改寫(xiě)，人文與理性達(dá)成和解。

2.3 家具設(shè)計(jì)革新

新材料是布勞耶家具設(shè)計(jì)一大革新——無(wú)縫鋼管雖在19世紀(jì)末出現(xiàn)但卻未被用于家具，除瓦西里椅，布勞耶還用金屬創(chuàng)造出塞斯卡藤椅（Cesca Cane Chairs）等多種形式功能家具（圖2c～2d），使金屬家具得到關(guān)注；標(biāo)準(zhǔn)化生產(chǎn)是其另一革新——布勞耶支持大規(guī)模工業(yè)生產(chǎn)，因此其設(shè)計(jì)常用易于制造的極簡(jiǎn)結(jié)構(gòu)和易于塑形的工業(yè)材料。布勞耶曾言：“金屬家具是現(xiàn)代居室一部分，它無(wú)風(fēng)格，因?yàn)槌猛竞徒Y(jié)構(gòu)，它不應(yīng)表達(dá)任何特定風(fēng)格。所有類(lèi)型家具都由相同標(biāo)準(zhǔn)化部件構(gòu)成，這些部件可隨時(shí)分開(kāi)轉(zhuǎn)換。”④包豪斯宣言提倡的“藝術(shù)與技術(shù)的新統(tǒng)一”也是其家具設(shè)計(jì)理念，對(duì)在包豪斯學(xué)到的杜斯伯格的“機(jī)器美學(xué)”和格羅皮烏斯的“人文主義”他均有傳承發(fā)揚(yáng)，因而其設(shè)計(jì)的復(fù)雜性即使在近乎極簡(jiǎn)的形式下也無(wú)法掩藏。

3 建筑生長(zhǎng)于生活——協(xié)調(diào)人與空間關(guān)系的中尺度住宅設(shè)計(jì)

“建筑應(yīng)是生活存在的地方，絕不應(yīng)僅僅成為抽象，想懂得建筑，必先懂得生活?！盵10]

——布勞耶

3.1 空間生成歸因于人的主體

在包豪斯期間，大量家具和室內(nèi)設(shè)計(jì)等貼合人體小尺度設(shè)計(jì)項(xiàng)目為布勞耶后來(lái)更大尺度設(shè)計(jì)提供了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。1928年，布勞耶離開(kāi)包豪斯到柏林開(kāi)設(shè)事務(wù)所，四年后完成首個(gè)建筑設(shè)計(jì)項(xiàng)目——哈尼史牟卡住宅（Harnischmacher House，位于Weisbaden），利用鋼架將坡地上門(mén)廊架空，使其表現(xiàn)出視覺(jué)輕巧（圖3a），通過(guò)大面積玻璃窗模糊室內(nèi)外邊界，重新詮釋內(nèi)外空間。如其演講[11]所言，對(duì)人這一空間主體的關(guān)注與材料結(jié)構(gòu)的創(chuàng)新并不矛盾，建筑正是幾何空間與有機(jī)的“人”共同組成的。布勞耶真正轉(zhuǎn)向建筑設(shè)計(jì)是1937年到哈佛大學(xué)設(shè)計(jì)研究院任教后，與老師格羅皮烏斯合作，主要從事住宅設(shè)計(jì)。攜包豪斯未竟之想到美國(guó)的布勞耶把此前家具與室內(nèi)設(shè)計(jì)思考延續(xù)，讓建筑不再是冰冷的居住機(jī)器，住宅一切空間生成都源自不同居住主體——“人”對(duì)家的空間需求，雙核心住宅⑤模式就是他對(duì)人文主義用于現(xiàn)代住宅設(shè)計(jì)的思考。

圖3 a 哈尼史牟卡住宅 b 格羅皮烏斯住宅 c 布勞耶住宅

3.2 傳統(tǒng)材料與新建構(gòu)方式

“實(shí)驗(yàn)動(dòng)力在那里，伴著壁爐的安全感形成對(duì)比。完整白板的水晶質(zhì)感在那里，伴著天然木石的粗糙質(zhì)地形成對(duì)比。完美結(jié)構(gòu)細(xì)節(jié)在那里，伴著形式簡(jiǎn)潔及功能開(kāi)闊形成對(duì)比。（新）觀(guān)念勇氣在那里，伴著對(duì)客戶(hù)謙遜形成對(duì)比。人造空間、幾何形體和建筑靈感在那里，伴著有機(jī)自然及人類(lèi)形成對(duì)比?！?yáng)和陰影，’這是西班牙說(shuō)法；太陽(yáng)和陰影，而非太陽(yáng)或陰影?！?/p>

——布勞耶演講⑥[11]中提到

太陽(yáng)與陰影并生并存，改革實(shí)驗(yàn)的創(chuàng)新與傳統(tǒng)形式的傳承亦如此，看似相悖實(shí)可共生?；诮ㄖ诘匦运伎?，布勞耶在美國(guó)許多住宅項(xiàng)目充分考慮了地域因素。20世紀(jì)美國(guó)大多數(shù)住宅的材料仍是木材，布勞耶在美任教期間對(duì)其傳統(tǒng)建筑產(chǎn)生興趣并從木構(gòu)造汲取經(jīng)驗(yàn)，探尋傳統(tǒng)木材料的新建構(gòu)模式。在與格羅皮烏斯合作的格羅皮烏斯住宅（Gropius House，圖3b）中，現(xiàn)代主義被用于傳統(tǒng)木材料建筑，使用了用于地基和花園矮墻的石材、用于灰色煙囪的磚和用于白色隔墻的木材等多種材料。類(lèi)似還有他們同期設(shè)計(jì)的布勞耶住宅（Breuer House，圖3c）等，在這些作品中，布勞耶已形成極簡(jiǎn)形式下對(duì)處理傳統(tǒng)與創(chuàng)新辯證關(guān)系的復(fù)雜性思考模式，而此模式正是其大多數(shù)住宅設(shè)計(jì)的標(biāo)志性特征。

3.3 住宅設(shè)計(jì)實(shí)驗(yàn)

“……對(duì)形式和細(xì)節(jié)的思考共同組成此過(guò)程:設(shè)計(jì)。我對(duì)最小細(xì)節(jié)亦如此著迷，和對(duì)整體結(jié)構(gòu)一樣?！?/p>

——布勞耶[12]

1949年紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館的實(shí)驗(yàn)性住宅展中，布勞耶的展覽建筑“博物館花園中的住宅”（圖4a～4b）引發(fā)諸多關(guān)注，它是布勞耶除最早的蓋勒住宅（Geller House）外雙核心住宅的另一早期典型。在這個(gè)有兩個(gè)孩子的戰(zhàn)后家庭住宅中，布勞耶運(yùn)用簡(jiǎn)單模式將門(mén)廳兩側(cè)居住和起居空間的屋頂分別向中間傾斜形成蝶翼反向坡頂，中心匯聚處為排水渠，其廚房的高懸吊柜和低處櫥柜方便的連續(xù)操作臺(tái)至今對(duì)住宅廚房室內(nèi)設(shè)計(jì)有深遠(yuǎn)影響，而包括庭院在內(nèi)的許多空間在其后設(shè)計(jì)也有沿用。在其設(shè)計(jì)的羅賓遜住宅（Robinson House，圖4c～4d）中，有早期住宅設(shè)計(jì)標(biāo)志性的石質(zhì)花園矮墻和基礎(chǔ)，亦有雙核心住宅模式的再次運(yùn)用，但蝶翼屋頂形式比“博物館花園中的住宅”屋頂尺度更均衡。作為其開(kāi)創(chuàng)性住宅實(shí)驗(yàn)?zāi)Ｊ?，雙核心住宅體現(xiàn)了布勞耶從人這一空間主體需求出發(fā)、充分考慮建筑設(shè)計(jì)人文要素并以此協(xié)調(diào)人與空間關(guān)系的設(shè)計(jì)思想，他也并未將其固化，而是不斷改進(jìn)發(fā)展，使?fàn)I造的空間更為宜人舒適。

圖4 a 博物館花園中的住宅 b 博物館花園中的住宅室內(nèi) c 羅賓遜住宅圖紙 d 羅賓遜住宅

4 野獸與城市雕塑——回應(yīng)歷史、城市和社會(huì)的大尺度公建設(shè)計(jì)

“我們的社會(huì)、信仰、方法、文化似與古埃及完全不同，因此他們的金字塔、巨石和廟宇對(duì)我們的吸引很難用社會(huì)相關(guān)背景解釋。我們對(duì)那些遺跡的贊美好奇是否來(lái)自對(duì)陌生神秘的迷戀？不僅如此，其實(shí)還來(lái)自大尺度（空間）固有的膽魄與詩(shī)意：其物理尺度本就是美學(xué)實(shí)踐；沒(méi)有勉強(qiáng)和裝飾強(qiáng)調(diào)；只以天和沙為界綿延的石質(zhì)紋理；用表皮形式和基本幾何分界——這就是古埃及建筑，我們當(dāng)代作品由類(lèi)似本能滋養(yǎng)?！?/p>

——布勞耶[11]11

4.1 原始的混凝土野獸

“建筑不再立足于地面?！?/p>

——布勞耶⑦

布勞耶在大型公建設(shè)計(jì)中常使用混凝土，這些赫然出現(xiàn)于城市的混凝土“野獸”凸顯了極具原始感的力量，而在大體量前提下，他卻同時(shí)追求輕盈感——一種嘗試擺脫地心引力向上的力量，使建筑不再立足于地面。這種野獸派獨(dú)特風(fēng)格充分體現(xiàn)在圣約翰修道院（圖5）設(shè)計(jì)中——12根混凝土折板梁沿平面長(zhǎng)邊方向延伸，實(shí)現(xiàn)超41m凈跨度，單個(gè)梁高約4.6m，厚15～20cm[4]29-30。如圣約翰大學(xué)校長(zhǎng)希拉里·蒂默什所言，一條微妙曲線(xiàn)使其內(nèi)部空間界限“剛好足以退到無(wú)限遠(yuǎn)”，鋸齒折線(xiàn)效果因地面向圣壇傾斜而增強(qiáng)，營(yíng)造空間視覺(jué)活力。布勞耶認(rèn)為結(jié)構(gòu)不單是問(wèn)題解決手段，更是近乎本質(zhì)的熱情：暴露的結(jié)構(gòu)無(wú)多余裝飾，充滿(mǎn)幾何美學(xué)的空間與其結(jié)構(gòu)、功能與形式緊密結(jié)合，如他喜愛(ài)的古埃及金字塔所具本能般，有著大尺度空間固有的原始而簡(jiǎn)單的詩(shī)意與力量。

圖5 圣約翰修道院

4.2 雕塑感的城市紀(jì)念物

“布勞耶給彼得·布萊克解釋自己建筑設(shè)計(jì)要素時(shí)總結(jié)‘那無(wú)形的1%是藝術(shù)。’……我同意他的判斷:‘建筑似乎只有在對(duì)感覺(jué)產(chǎn)生影響時(shí)才值得注意，而人的感覺(jué)對(duì)合理化過(guò)程恰恰是陌生的?！雹郲11]12

無(wú)論體量還是手法，布勞耶的作品都有鮮明個(gè)人特色。他常用“Y”形平面，在其IBM研究中心及辦公大樓、聯(lián)合國(guó)教科文組織總部大樓等多個(gè)設(shè)計(jì)[13]及未完成的“未來(lái)城市中心”（Civic Center for the Future）設(shè)想中均有體現(xiàn)。在與內(nèi)維爾等人合作的聯(lián)合國(guó)教科文組織大樓中，他們做到了當(dāng)時(shí)看不可能的事——將大規(guī)?，F(xiàn)代建筑放入巴黎市中心并使之與周?chē)鷩?yán)謹(jǐn)規(guī)劃和傳統(tǒng)建筑風(fēng)格相和諧，以此回應(yīng)城市環(huán)境。

運(yùn)用大體量使公共建筑成為城市雕塑，似是布勞耶對(duì)雕塑夢(mèng)想的回溯。在惠特尼藝術(shù)博物館（現(xiàn)大都會(huì)藝術(shù)博物館布勞耶分館）設(shè)計(jì)中，立面只開(kāi)簡(jiǎn)單小窗，入口凹入吸引城市人流（圖6），雕塑般承重墻與設(shè)備管線(xiàn)構(gòu)成其厚重立面使內(nèi)部空間解放、不被承重結(jié)構(gòu)破壞。如布勞耶所言，結(jié)構(gòu)是其極簡(jiǎn)純凈空間的戀人，“不靠任何勒腳裝飾，人們進(jìn)入的空間本身即雕塑作品”⑨[4]29-30。像幾百年前米開(kāi)朗基羅面對(duì)那塊卡拉拉采石場(chǎng)的廢棄大理石般，布勞耶面對(duì)城市中整塊未經(jīng)雕琢的大空間，用設(shè)計(jì)刻刀完成了如大衛(wèi)雕像般令人震撼的藝術(shù)品，這個(gè)巨大混凝土體塊帶著具有雕塑感的原始野性矗立在城市中成為標(biāo)志物乃至紀(jì)念物。

圖6 惠特尼藝術(shù)博物館

4.3 公共建筑設(shè)計(jì)的反叛

“他后來(lái)說(shuō)‘柯布西耶說(shuō)建筑是居住機(jī)器，但你若想靠在墻上，就不想要光滑的墻，你想要比機(jī)器更簡(jiǎn)單、基本、慷慨、人性的東西。形式追隨功能，但并不總?cè)绱恕！?/p>

——Wolf Von Eckardt⑩[11]5

無(wú)鋼鐵支柱與透明盒子，無(wú)大面積玻璃幕墻，布勞耶公建設(shè)計(jì)似乎體現(xiàn)著與包豪斯風(fēng)格截然相反的叛逆。他不再僅僅迷戀新材料，大膽夸張的跨度與體量、富有雕塑感的造型與形式、解放內(nèi)部空間的巨型結(jié)構(gòu)、體現(xiàn)現(xiàn)代工程學(xué)的英雄主義等也都成為其后期設(shè)計(jì)主題。與許多現(xiàn)代主義建筑大師弱化承重結(jié)構(gòu)做法不同，他將結(jié)構(gòu)回歸原始本質(zhì)，集中處理設(shè)備管線(xiàn)與承重墻等影響空間純度的因素，摒棄多余裝飾，用極簡(jiǎn)形式創(chuàng)造震撼人心的建筑藝術(shù)作品。新材料、新形式、反對(duì)裝飾、追求實(shí)用等在其公建設(shè)計(jì)中均有體現(xiàn)，但他卻從未囿于此、止于此，對(duì)包豪斯的現(xiàn)代主義有所傳承發(fā)展亦有所反叛。布勞耶試圖將現(xiàn)代建筑帶入象征性表達(dá)的境界，他從未放棄兒時(shí)雕塑夢(mèng)想，始終將建筑作為一種藝術(shù)性表達(dá)的美學(xué)實(shí)踐，重視功能但更重視人的體驗(yàn)——無(wú)論是基本使用體驗(yàn)還是心理美學(xué)體驗(yàn)。

5 “極簡(jiǎn)”的復(fù)雜性——“現(xiàn)代派的最后一個(gè)”

5.1 看似“極簡(jiǎn)”

極簡(jiǎn)主義（Minimalism）是20世紀(jì)60年代興起的藝術(shù)派別,又稱(chēng)“Minimalism Art”??，F(xiàn)代主義大師們提出的“少即是多”、“裝飾就是罪惡”、“形式追隨功能”等理念似乎已有對(duì)于極簡(jiǎn)的追求與思考，但也與如今的簡(jiǎn)約主義不同。布勞耶追求的是一種看似極簡(jiǎn)的形式——簡(jiǎn)單的立面造型、易辨的幾何體塊、純凈的內(nèi)部空間……不使用非必要裝飾、無(wú)特定設(shè)計(jì)風(fēng)格，他的每一個(gè)建筑都有獨(dú)特的空間魅力。

5.2 平衡中的復(fù)雜性

“無(wú)論由工程師還是藝術(shù)家創(chuàng)造，這種可稱(chēng)為“美”的效果都一樣：不管是思辨的結(jié)果，還是直覺(jué)的判斷。我根本不在乎這些方法的區(qū)別，但我很在乎在完工建筑中是否感到輕松。”

——布勞耶?[11]12

簡(jiǎn)到極致即為繁，所謂“大白若辱，大方無(wú)隅，大器晚成，大音希聲”，羅西也在《城市建筑學(xué)》提到“地毯上的圖案”越清晰簡(jiǎn)單就越引發(fā)不同思考，當(dāng)城市類(lèi)型形式清晰簡(jiǎn)單時(shí)，其呈現(xiàn)的意義并非會(huì)趨向單一化，反之會(huì)更多元化和差異化。布勞耶的設(shè)計(jì)語(yǔ)言亦如此，簡(jiǎn)的是形式而非功能，簡(jiǎn)的是裝飾而非美感，看似極簡(jiǎn)的形式體現(xiàn)著他對(duì)個(gè)體與社會(huì)、功能與美學(xué)間平衡的辯證思考，而這平衡中就孕育著復(fù)雜。

5.3 “現(xiàn)代派的最后一個(gè)”

羅伯特·麥卡特（Robert McCarter）將布勞耶譽(yù)為“現(xiàn)代派的最后一個(gè)”，并將其與現(xiàn)代主義四大師齊名。布勞耶成長(zhǎng)于現(xiàn)代主義誕生之初，卻從未囿于鋼鐵與玻璃的組合，而是將其未完成的童年雕塑夢(mèng)想注入各形式材料利用與多尺度空間創(chuàng)造之中，在實(shí)踐中不斷詮釋自己獨(dú)特的現(xiàn)代主義建筑哲學(xué)。

如許多現(xiàn)代主義大師一樣，布勞耶無(wú)法被貼上任何特定標(biāo)簽，事實(shí)上他對(duì)此也很拒絕。他曾在演講中公開(kāi)表示，“國(guó)際風(fēng)格”和“功能主義”等都是令他厭惡的字眼。布勞耶的風(fēng)格從來(lái)無(wú)法被定義，就連他自己苦苦思考都無(wú)法概括，于是他寫(xiě)了首詩(shī)來(lái)表達(dá)，這也是這位空間詩(shī)人唯一用文字寫(xiě)就的詩(shī)：

那些你耳畔聽(tīng)到的色彩、眼前看到的聲音；

那些你肘底觸碰的虛空；

那些你舌尖嘗到的空間的味道、維度的芬芳、石頭的汁液?[11]12。

結(jié)語(yǔ)

布勞耶設(shè)計(jì)哲學(xué)中的“極簡(jiǎn)”與“復(fù)雜性”，如太陽(yáng)與陰影般看似相悖實(shí)則共生?？臻g的藝術(shù)將童年夢(mèng)想成為雕塑家的男孩牢牢吸引，長(zhǎng)大后雖未圓夢(mèng)卻一直在其熱愛(ài)的設(shè)計(jì)世界從未放棄，在有形實(shí)體與無(wú)形空間之間，其雕塑對(duì)象由前者轉(zhuǎn)為后者，身份也變?yōu)椤翱臻g雕塑家”。小至細(xì)部構(gòu)造與家具，大至住宅與公共建筑，布勞耶在多尺度空間設(shè)計(jì)領(lǐng)域都取得了非凡成就，在看似極簡(jiǎn)的形式下不斷詮釋著包含其獨(dú)特設(shè)計(jì)哲學(xué)的復(fù)雜性思考，正如他一生所崇拜的太陽(yáng)，閃耀的白色陽(yáng)光看似單調(diào)卻能折射七彩光芒。

現(xiàn)代主義誕生已過(guò)百年，新的建筑思潮不斷涌現(xiàn)。在看似復(fù)雜而紛紛擾擾的空間藝術(shù)世界里，百年前那位游走在多尺度間的“空間雕塑家”布勞耶，或許可以帶給我們這樣的啟示：每個(gè)建筑師心里都不應(yīng)只有一把尺，無(wú)論是大到激光測(cè)距儀，還是小到螺旋測(cè)微器，對(duì)于各尺度空間創(chuàng)造均可靈活把握的能力是最可貴的。而無(wú)論何種尺度，建筑空間最終指向都是“人”，是人體的尺度與人文的尺度。

資料來(lái)源：

圖1a：http://www.zxart.cn/Detail/231/92706.html；

圖1b：http://epub.artrade.com/epublish/detail-39721-new.html；

圖1c～1d：引自參考文獻(xiàn)[4]第6、7頁(yè)；

圖2a：http://www.newmotor.com.cn/html/cmhd/85823.html；

圖2b：引自參考文獻(xiàn)[2]；

圖2c：康海飛主編.家具設(shè)計(jì)資料集[M].上海：同濟(jì)大學(xué)出版社.2015；

圖2d：http://www.bigbigwork.com/tupian/image/20062936320.html；

圖3a～3c、圖4a～4b：引自參考文獻(xiàn)[4]第11、17、18、20頁(yè)；

圖4c～4d：http://www.greatbuildings.com/buildings/Robinson House.html；

圖5：http://www.newmotor.com.cn/html/cmhd/85823.html；

圖6：引自參考文獻(xiàn)[4]第32、33、36頁(yè)。

注釋

① 粗野主義：也稱(chēng)野性主義（Brutalism），是20世紀(jì)50～60年代主要流行在歐洲、日本的建筑設(shè)計(jì)風(fēng)格傾向，通常將無(wú)飾面混凝土直接暴露并采用沉重夸張的構(gòu)件。

② 野獸派：又稱(chēng)“野獸主義”（Fauvism），本指18世紀(jì)末至19世紀(jì)初在法國(guó)盛行的現(xiàn)代主義繪畫(huà)流派；而一些說(shuō)法中實(shí)則等同粗野主義，如英國(guó)建筑歷史學(xué)家Reyner Banham在其著作The New Brutalism: Ethic or Aesthetic? 中闡明——野獸派并非只是風(fēng)格，更是對(duì)建筑嚴(yán)肅性的反叛。

③ 關(guān)于“瓦西里椅”名字來(lái)源，一說(shuō)是布勞耶為紀(jì)念老師瓦西里·康定斯基，另一說(shuō)是后人在瓦西里·康定斯基住宅（事實(shí)上很多包豪斯教職住宅都有）看到此椅故命名。

④ 參見(jiàn)：參考文獻(xiàn)[6]，筆者自譯。

⑤ 雙核心住宅（Binuclear House）是布勞耶提出的住宅設(shè)計(jì)模式，即把起居活動(dòng)與睡眠兩個(gè)主要空間區(qū)域隔離開(kāi)來(lái)，形成平面H形的雙核心模式。

⑥ 參見(jiàn)：參考文獻(xiàn)[11]，筆者自譯。

⑦ 布勞耶1963年在密歇根大學(xué)的一次演講中這樣解釋他的建筑理念。

⑧ 參見(jiàn)：參考文獻(xiàn)[11]pp.12，筆者自譯。

⑨ 參見(jiàn)：參考文獻(xiàn)[4]pp.29-30，筆者自譯。

⑩ 參見(jiàn)：參考文獻(xiàn)[11]pp.5，筆者自譯。

?極簡(jiǎn)主義作為對(duì)抽象表現(xiàn)主義的反對(duì)派走向極至，以物原初形式展示給觀(guān)者，意圖消弭作者借作品對(duì)觀(guān)者意識(shí)的壓迫，極少作品以文本或符號(hào)出現(xiàn)，開(kāi)放作品本身的藝術(shù)意象空間，讓觀(guān)者自主參與作品建構(gòu)從而成為作品非限定的作者。

? 參見(jiàn)：參考文獻(xiàn)[11]pp.12，筆者自譯。

?參見(jiàn)：參考文獻(xiàn)[11]pp.12，筆者自譯。原文為：“Colors which you can hear with ears； Sounds to see with eyes； The void you touch with your elbows；The taste of space on your tongue； The fragrance of dimensions； The juice of stone?！?/p>