戲劇《大理石像》中的非自然敘事

【摘要】 《大理石像》是約瑟夫·布羅茨基創(chuàng)作后期的一部戲劇，融合了他的文學(xué)觀、藝術(shù)觀等復(fù)雜思想，并討論了后現(xiàn)代戲劇中反烏托邦的幻想。本文通過非自然敘事以兩位主人公的無罪被捕的悖論作為事件，探討敘事上的非自然因素：時(shí)間、空間、人物、情感。戲劇的非自然因素也帶來了后現(xiàn)代戲劇的神秘荒誕感，給予人們對(duì)于虛構(gòu)、理想和現(xiàn)實(shí)之間的思考與反思。

【關(guān)鍵詞】 約瑟夫·布羅茨基;大理石像;非自然敘事;戲劇

【中圖分類號(hào)】I516? ? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號(hào)】2096-8264（2022）16-0013-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2022.16.004

基金項(xiàng)目：2021年河北師范大學(xué)研究生創(chuàng)新資助項(xiàng)目（項(xiàng)目編號(hào)： CXZZSS2021030）。

對(duì)于諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者約瑟夫·布羅茨基的研究，國內(nèi)外大多聚焦于他的詩與散文。對(duì)于他創(chuàng)作后期的戲劇作品，鮮少有人分析?！洞罄硎瘛肥遣剂_茨基為數(shù)不多的戲劇文本之一，對(duì)當(dāng)時(shí)身在美國的布羅茨基來說，在遙遠(yuǎn)國度的生活使他不僅用一種新的語言寫作，還探索了創(chuàng)作戲劇而不是詩歌的藝術(shù)挑戰(zhàn)，這成為布羅茨基的新的創(chuàng)作領(lǐng)域。因此，本文討論了約瑟夫·布羅茨基的戲劇《大理石像》中的創(chuàng)新與革新的戲劇概念與形式，并討論了后現(xiàn)代戲劇反烏托邦的幻想。可以說，戲劇這一形式開展了布羅茨基在歸屬和流亡、家園和無家可歸之間無休止的對(duì)話。

戲劇《大理石像》的地點(diǎn)是一個(gè)未來主義的監(jiān)獄牢房，并以柏拉圖式的對(duì)話為背景。布羅茨基在這部劇中貫穿了其哲學(xué)立場，并讓地點(diǎn)帶有古羅馬烏托邦式的民主社會(huì)印記。然而這部劇是一場避無可避的噩夢，而不是一個(gè)理想的烏托邦，它是根據(jù)精神惡化的內(nèi)在邏輯進(jìn)行的。這部劇將陰沉、有點(diǎn)恐怖的視覺與語言質(zhì)感的恐怖搞笑相融合，使得《大理石像》能夠把觀眾帶到荒誕劇院最遠(yuǎn)的地方，進(jìn)入比人類體驗(yàn)更適合現(xiàn)代主義想象的領(lǐng)域。本文主要運(yùn)用非自然敘事的相關(guān)理論，包括阿爾貝的不可能的故事世界模式和理查森的反模仿模式。在阿爾貝看來，非自然敘事是指那些“物理上、邏輯上和人力上不可能的場景與事件”[4]12，并在著作中進(jìn)一步分析非自然敘述者、時(shí)間、空間和人物。通過對(duì)文本中的非自然時(shí)空、非自然人物和非自然情感的解讀，體會(huì)非自然敘事給予戲劇陌生化的閱讀體驗(yàn)，并有助于進(jìn)一步解讀這部形而上的神秘劇。

一、非自然的時(shí)空

戲劇中最先映入眼簾的是空間的奇異感，劇作家創(chuàng)作了一個(gè)在地理空間中不存在的建筑。非自然的敘事空間通過敘事空間的非空間化，使得故事世界變得離奇荒誕，增加了戲劇的陌生化效果。作家所設(shè)定的奇異空間——監(jiān)獄使得戲劇呈現(xiàn)非自然的形態(tài)，布羅茨基的《大理石像》以一個(gè)延伸的舞臺(tái)方向開場，卻又不斷強(qiáng)調(diào)定點(diǎn)的監(jiān)獄塔?！氨O(jiān)獄坐落于一座高約1000米的鐵塔上。囚室中央是一根圓柱，裝飾成多理科式樣;或者說是支柱，是一根圓柱的外層，里面裝有電梯。這根圓柱縱貫整座塔，像是芯棒或軸”[1]1 。這個(gè)塔是無所不包的控制的隱喻，它意味著來自外部守衛(wèi)和自我監(jiān)視的正?；?。這樣的戲劇開場的場景設(shè)置使人不由得想起?？滤撌龅娜俺ㄊ浇ㄖ八闹苁且粋€(gè)環(huán)形建筑，中心是一座瞭望塔。環(huán)形建筑被分成許多小囚室。[2]224”這種奇異的空間在被囚者的身上會(huì)造成一種有意識(shí)的可持續(xù)的監(jiān)視狀態(tài)，甚至是對(duì)于觀眾的我們也充當(dāng)監(jiān)視者的角色，可以進(jìn)入上帝視角或者全景視角。

除此之外，布羅茨基還為這個(gè)場景增加了另一重監(jiān)視，后現(xiàn)代主義的機(jī)器，無所不在的攝像頭，構(gòu)成另一重天網(wǎng)，籠罩在這座奇特的監(jiān)獄。攝像監(jiān)控從內(nèi)部向外部傳送生活，確保了執(zhí)政官不間斷的外部審查;同時(shí)，從外部向內(nèi)部廣播圖像，帶領(lǐng)囚犯定期散步到不同的歷史地點(diǎn)。全景敞式主義最初是當(dāng)作一種自我封閉的特殊制度提出來的，布羅茨基卻使得這種形式成為一種完全封閉的烏托邦。甚至這種恐怖的視覺監(jiān)視在劇中被人物的所消解：野蠻人普勃利烏斯錯(cuò)把住宅變成牢房，把牢房變成住宅，下意識(shí)的裝飾自己所在的囚室，這種個(gè)人化、私有化的行為使得觀眾經(jīng)常忘記這是一座監(jiān)獄。

?？滤懻摰慕ㄖ褪菣?quán)力的空間，并進(jìn)一步指出我們研究空間，其實(shí)是研究在空間中上演的權(quán)力。在這一層面上，空間以其賦予的權(quán)力意識(shí)在無條件的剝削人。從空間的角度看，不論是鐵塔內(nèi)無數(shù)重復(fù)的小囚室，還是現(xiàn)代化重復(fù)的都市景觀，都是某種單性現(xiàn)象，是一種同義反復(fù)。在這種形勢下，人是所有人當(dāng)中的一個(gè)渺小的分子。布羅茨基借助劇中羅馬人圖利烏斯的自白認(rèn)為逃脫空間的這種反復(fù)同質(zhì)性的辦法是跳進(jìn)時(shí)間。并且進(jìn)一步消解鐵塔也就是監(jiān)獄這種獨(dú)特的空間，是一種與空間抗?fàn)幍男问?。“鐵塔將居住空間壓縮到最低程度，也就是說把物理意義上的你推進(jìn)時(shí)間。進(jìn)入純粹的時(shí)間……因?yàn)榭臻g的缺乏就是時(shí)間的在場，空間是一種理解時(shí)間的工具?！?[1]98到此，想要了解布羅茨基表達(dá)的空間就要進(jìn)入他獨(dú)特的時(shí)間觀念了。

《大理石像》的線性的時(shí)間是在物理空間中的運(yùn)動(dòng)來把握時(shí)間，把時(shí)間視為空間中的存在，而布羅茨基在此地進(jìn)一步發(fā)展是深入時(shí)間內(nèi)部，在人物對(duì)話中不斷出現(xiàn)的對(duì)時(shí)間本體的思考。不注重外部時(shí)間的流逝，以敘述時(shí)間或心理時(shí)間為主，根據(jù)人物在意識(shí)中的呈現(xiàn)，以劇中人物的經(jīng)驗(yàn)來把握時(shí)間。在以往的散文和詩歌評(píng)論中，也能發(fā)現(xiàn)布羅茨基的時(shí)間觀更接近存在主義的時(shí)間觀，認(rèn)為時(shí)間是存在本身，是脫離了空間、生命等的存在，如此來說，時(shí)間便脫離了物理時(shí)空的限制而成為永恒的存在。監(jiān)獄就是空間的匱乏，其補(bǔ)償就是時(shí)間的過剩。在特定空間內(nèi)的限制推動(dòng)我們思考時(shí)間的本質(zhì)，也就是空間的缺乏成為時(shí)間的在場，這樣，空間就成為一種理解時(shí)間的工具。

二、非自然的人物

戲劇中人物的非自然方面，既可以指向反模仿，也可以是反現(xiàn)實(shí)。因?yàn)閼騽〉娜宋锸翘摌?gòu)的，也就是像阿爾貝所說的是瘋狂的紙人。首先，戲劇中僅有的兩位角色是對(duì)歷史人物的互文反諷。敘述者不是對(duì)真實(shí)世界中人的模仿，而是通過某種復(fù)古來呈現(xiàn)人物的反模仿。

首先映入眼簾的是兩位主人公：一位是圖利烏斯·瓦羅，羅馬人;另一位是普勃利烏斯·馬克盧斯，野蠻人，兩位主人公的名字都是借用了羅馬歷史上有名的歷史人物。劇作家賦予他的這種形象是暗示讀者在思考這一人物形象的時(shí)候，不自覺將文學(xué)與歷史相聯(lián)系起來并思考人物的行為是否符合歷史上有名人物的行為，不自覺地加以對(duì)比。歷史中的圖利烏斯致力于政治改革，劇中的圖利烏斯偏重于思想改革。這個(gè)人物知識(shí)淵博，喜歡詩人（推崇詩人賀拉斯），肯定司法改革。劇中的另一人物普勃利烏斯是對(duì)羅馬公民的反諷。他既不關(guān)心政治，也不思考自我。普勃利烏斯本性而言是個(gè)實(shí)證主義者、個(gè)人主義者，“因?yàn)橐靶U人向來更容易成為一位基督徒，而難成為一位羅馬人[1]109?！彼?xí)慣逆來順受，甚至在鐵塔的空間中呈現(xiàn)某些機(jī)械化的狀態(tài)。

其次，人物的行動(dòng)脫離了日常行為邏輯。劇中最重大的情節(jié)是圖利烏斯連夜逃離鐵塔又主動(dòng)回歸的故事，這種脫離真實(shí)世界認(rèn)知框架的行為加深了這個(gè)人物的非自然性。讀者在經(jīng)驗(yàn)世界中的邏輯原則被打破，像劇中普勃利烏斯那樣喊叫“你瘋了，要知道你已經(jīng)逃走了??！你自由了！你卻用你的自由來換一份安眠藥[1]129”?，F(xiàn)實(shí)世界中重要的自由概念被一份小小的安眠藥之約所打敗，這種不可能的悖論挑戰(zhàn)了標(biāo)準(zhǔn)的人類認(rèn)知限度。圖利烏斯的回歸使得逃避的事實(shí)和意識(shí)形態(tài)成為劇中最神秘的部分。對(duì)于圖利烏斯來說，輸贏都是情節(jié)劇“逃避是情節(jié)劇，自殺也是[1]122?！眻D利烏斯設(shè)計(jì)了自己的逃脫計(jì)劃，不僅是物質(zhì)上的現(xiàn)實(shí)世界的，而且是有關(guān)于精神的存在的。在戲劇的結(jié)尾，圖利烏斯像貝克特戲劇中的人物一樣，證明了一個(gè)假設(shè)的真實(shí)性。對(duì)于囚犯而言，自由變成了一種選擇：要么接受被監(jiān)視的、安全的、有規(guī)則的模范的囚犯的生活，要么逃避時(shí)間的不可避免性，進(jìn)入永恒的死亡劇場。如此，人物的每一次選擇都直指形而上的世界，人物的行動(dòng)脫離日常的行為邏輯也成為他們不得不抗衡生活的諷刺手段。

除此之外，戲劇的獨(dú)特設(shè)定在一定程度上使得劇中人物喪失了人的社會(huì)屬性。一般來講，人屬于群居動(dòng)物，都生活在一定的社會(huì)關(guān)系之中。但是戲劇中獨(dú)特的空間：鐵塔限制了劇中的社會(huì)關(guān)系的發(fā)展，使得整部戲劇缺少生產(chǎn)、親屬等復(fù)雜的人際關(guān)系網(wǎng)。這種人物的發(fā)展可以脫離社會(huì)進(jìn)行純粹的思想的探討，只是劇作家的一種虛幻的設(shè)想。在這種幻想中，在人與動(dòng)物的本能區(qū)別方面，布羅茨基把這一問題放在普勃利烏斯的自我陳述中。“人類源于動(dòng)物界，這一事實(shí)已經(jīng)決定了人永遠(yuǎn)不能擺脫獸性，所以問題只能在于擺脫的多些或少些在于獸性或人性的程度上的差異[6]74?！彼栽趹騽≈幸靶U人普勃利烏斯的獸性一直是圖利烏斯所厭惡、所譏諷的。戲劇中的普勃利烏斯雖然有著家庭和婚姻關(guān)系，但他依舊奉行快樂原則，整個(gè)人充斥著各種欲望與沖動(dòng)。這也暗示了普勃利烏斯人物屬性中的動(dòng)物成分，他并非是一個(gè)完整意義上的人類，在他的人類屬性中摻雜著動(dòng)物似的本能沖動(dòng)，他容易暴躁的脾氣以及過分的性欲表達(dá)都顯示出他的混合屬性。這種人格上的雙重性和動(dòng)物性使得戲劇中的主人公脫離了傳統(tǒng)意義上的人物形象，普勃利烏斯更像是人與動(dòng)物的混合體，雖然看上去是羅馬公民，但在實(shí)際上，則是圖利烏斯口中的野蠻人。比起圖利烏斯全篇哲理化的語言與思考引導(dǎo)，普勃利烏斯的存在更加接近真實(shí)的生活，毫無疑問，非自然這種的戲劇人物豐富了戲劇中人物的矛盾復(fù)雜性格，他們更真實(shí)地展現(xiàn)了微妙細(xì)膩的人性。

三、非自然的情感

阿爾貝在其著作《非自然敘事：小說和戲劇中的不可能世界》中，重點(diǎn)從非自然的敘述者、人物、時(shí)間、空間等四個(gè)層面討論了非自然敘事特征。在情感方面的討論有所不足，而以帕特里克·霍根為首的情感敘事學(xué)派，關(guān)注的是自然真實(shí)的人類情感，認(rèn)為人的情感系統(tǒng)塑造和主導(dǎo)了故事結(jié)構(gòu)。國內(nèi)的研究非自然敘事的尚必武在阿爾貝的基礎(chǔ)上有所發(fā)展，進(jìn)一步指出在那些先鋒的、反模仿的敘事作品中存在一定程度的非自然情感，即物理上、邏輯上和人類屬性上不可能的情感[5]。

首先是物理上不可能的情感，這里指的是跨越真實(shí)世界和虛構(gòu)世界界限的情感。劇中這種不可能的情感主要表現(xiàn)在圖利烏斯對(duì)雕塑的特殊喜愛上，即某種戀物癖。戲劇中出現(xiàn)多個(gè)雕塑，最特殊的是賀拉斯和奧維德的雕塑。十分推崇詩人的圖利烏斯不僅熟讀兩位古代詩人的作品，還訂購了他們的胸像放在囚室。在缺乏空間的監(jiān)獄里，藝術(shù)、雕塑、古典主義似乎成了他們唯一的逃避：大理石像讓令人厭惡的生活變得適宜居住。在這里，時(shí)間本身變成了一個(gè)灰色的雕像，詩人奧維德變成了一個(gè)灰色的詩人并將生命固化，因?yàn)榈袼苁巧眢w的一種不可言喻的運(yùn)動(dòng)，現(xiàn)在，他們被凍結(jié)，制作成大理石。圖利烏斯的這種不可能的人物情感也從側(cè)面論證了人物的瘋癲性，進(jìn)一步指向人物的非自然性。圖利烏斯對(duì)雕塑的非自然情感也是作家在戲劇中寄予的獨(dú)特感情。布羅茨基在《致賀拉斯書》中曾言明：“為了能夠看到那些抒情詩背后詩人的……我也不反對(duì)大理石，只是大理石過于千篇一律[7]421?！彼栽谔摌?gòu)的戲劇世界，作家虛構(gòu)了他所鐘愛的作家的雕塑，并移情于其中。除此之外，大理石像這一具體的能指也隨之滑動(dòng)到作家的所指意義。這種戀物癖般的非自然情感也凸顯了戲劇的主題，拒絕千篇一律的反諷，對(duì)思考的人的推崇，反對(duì)僵化的如紙一般的大理石像的人。

其次是邏輯上不可能的情感，主要體現(xiàn)在劇中人們對(duì)無罪被判終身監(jiān)禁法令的不可能事件的反應(yīng)上。劇中的兩名囚犯沒有犯罪，他們是通過最公正的方法：計(jì)算機(jī)概率選擇，被選中要求在鐵塔服刑，并且這一概率的選擇會(huì)公布在所有民眾之中。該事件的不可能性首先在于真實(shí)邏輯中不存在無罪被判終身的悖論;其次，該事件的不可能性還在于司法官提比略的頒布法令和故事中人們對(duì)法令的接受度，因?yàn)榉钍紫冗`背事實(shí)邏輯，應(yīng)該不可能被制定，退一步說，制定之后也不可能被施行，因?yàn)樽杂蛇@種人類終身追求的理想是不可控的。但劇中兩位主人公是以客觀冷漠的語調(diào)敘述了這條法令，并討論法令具體的限制比例的好壞。似乎無條件心甘情愿地被逮捕，沒有反抗，普勃利烏斯甚至思索把住宅變成牢房，把牢房變成住宅。一方面，這條法令的實(shí)施讓他們與親朋好友相隔，讓他們感到孤獨(dú)以及被遺忘;另一方面，這種孤獨(dú)與遺忘又讓他們可以不斷地思考。這種又愛又恨的復(fù)雜情感在劇中還體現(xiàn)在對(duì)監(jiān)獄鐵塔的認(rèn)知上?？梢哉f，圖利烏斯出逃又回歸的動(dòng)機(jī)不是害怕逃跑被發(fā)現(xiàn)的懲罰，而是意識(shí)到他無法抗拒這個(gè)世界的妥協(xié)。這種非自然的情感狀態(tài)加深了人物的非自然，也進(jìn)一步加深了戲劇的荒誕感，使得讀者在這種非自然的氛圍下進(jìn)一步體味作家所塑造的荒誕地虛構(gòu)世界。

除此之外，劇作家還戲仿了古典的戲劇的三一律格式。整部劇作的時(shí)間發(fā)生在一晝夜之內(nèi)，空間局限在鐵塔之內(nèi)。至于古典三一律中人物性格單一化、類型化的特點(diǎn)，在這部戲劇中并沒有呈現(xiàn)，因?yàn)閯∽骷以谇楣?jié)結(jié)構(gòu)的設(shè)置上，只有圖利烏斯逃離鐵塔的情節(jié)。傳統(tǒng)的戲劇化情節(jié)的缺乏，使得人物性格的展現(xiàn)并不完整。劇作家更多的是展現(xiàn)戲劇的非自然因素，以虛構(gòu)幻想的不自然來間接地表達(dá)作家對(duì)這個(gè)世界的思考。個(gè)性生活的幻想或者是喪失原有身份的這種主題是在虛構(gòu)的文本當(dāng)中進(jìn)一步體現(xiàn)的，這種非自然的時(shí)空，與其說是想象的，不如說是作者理想中的體現(xiàn)了柏拉圖關(guān)于現(xiàn)實(shí)的各種幻想。可以說《大理石像》是布羅茨基在他的創(chuàng)作后期，對(duì)于戲劇形式和戲劇的后現(xiàn)代發(fā)展的一種嘗試。這部荒誕的神秘劇，更多的表達(dá)作家對(duì)形而上的思考。

四、結(jié)語

《大理石像》是一部荒誕厚重的戲劇，是布羅茨基的獨(dú)特創(chuàng)作。劇中的兩位主角圖利烏斯和普勃利烏斯，一個(gè)是扮演蘇格拉底的受過教育的公民，一個(gè)是學(xué)生式的粗魯?shù)氖勘?，兩者的行?dòng)辯論，按照亞里士多德戲劇沖突的三角結(jié)構(gòu)進(jìn)行。討論的是時(shí)間的壓迫力和災(zāi)難性的空間缺乏，以及逃避、身體、道德或存在的想法和行為的荒謬。劇中，角色的時(shí)間甚至成為他們空間的最終表達(dá)，而囚禁他們的世界成為一個(gè)流放的宇宙。通過非自然敘事以兩位主人公的無罪被捕的悖論作為事件，顯示敘事上的非自然因素：時(shí)間、空間、人物、情感，營造一個(gè)偏離日常邏輯的敘事情境，展開了一場形而上的神秘對(duì)話?？疾鞈騽〉姆N種非自然因素，呈現(xiàn)出后現(xiàn)代戲劇的神秘荒誕，給予讀者對(duì)于虛構(gòu)、理想和現(xiàn)實(shí)之間的思考與反思。

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作者簡介：

常如，女，山東臨沂人，在讀研究生，主要從事比較文學(xué)與西方文學(xué)研究。