跨越邊界：一種理念先行的寫作

劉娜

摘 要：莉迪亞·戴維斯的短篇小說改變了小說的固有形式和內(nèi)容，讓人質(zhì)疑關(guān)于小說的定義是不是還能涵蓋她的寫作，讓人揣想關(guān)于小說的定義是否要推翻后再重新定義。寫作的越界必然導致詩學來對其進行合理化的審視和觀照。在此將莉迪亞·戴維斯的短篇小說視為詩化小說、詩話哲學來進行解讀，承認這種創(chuàng)新性的寫作，剖析作品中戴維斯的感受性主體視角。

關(guān)鍵詞：文體越界;莉迪亞·戴維斯;詩化小說

莉迪亞·戴維斯的小說作品“情節(jié)不再清晰，敘事線索不再完整，沖突不再由精心搭建的場景來呈現(xiàn)，甚至不再有對話”。每一個讀者似乎心中都會有疑問，這些作品能被稱為小說嗎？將它們稱作詩化散文更合適？或是詩化小說？或是一個人的祈禱？或是在小說的劇場上上演的一場場內(nèi)心獨白？或許，可以將她的這種寫作樣式稱為“跨越文體邊界式”的創(chuàng)新性的寫作?！斑吔缈缭剑╞oundary crossing）已經(jīng)成為這個時代的明確特征?！盵1]保羅·萊文森在《思想無羈——技術(shù)時代的認識論》中說：“知識的成長也是經(jīng)過類似的三部曲：生成或創(chuàng)造新思想——借助批評和檢測淘汰那些不正確的思想——通過教育和大眾媒介傳播那些尚未證明為不正確的思想?！盵2]戴維斯的寫作，就兼具跨越邊界的勇氣和思想無羈的信心，她在跨越文體邊界的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造了“尚未證明為不正確的思想”。

她的寫作像是以小說之名進行的個性化寫作，她的作品或許會遇到《伊索寓言》中蝙蝠式的尷尬，蝙蝠既不被當作鳥也不被當作獸，被小說以詩歌的名義和被詩歌以小說的名義拒之門外，無論她的作品被歸類為小說、詩歌還是散文，都還在廣義的文學的概念之下，還在文學的懷抱之中。一種傾訴的愿望呼喚一種更為合宜的表達形式，跨越文學體裁的邊界就成了找到合宜的表達的不得已和必然。而一種跨越邊界的寫作，也呼喚一種包羅萬象的文學理論和普遍的詩學對其進行全景式的掃描和剖析?？缭竭吔绲膶懽?，必然會成為滋生出跨越邊界和學科互涉的整體批評的溫床。

一、詩化小說

這些都是很短的故事，不超過一頁紙，在此稱這些一頁紙之內(nèi)的短篇小說為“不分行的詩”，或曰詩化小說。

一個女人愛上了一個已經(jīng)死了好幾年的人。對她來說，刷洗他的外套、擦拭他的硯臺、撫拭他的象牙梳子都還不足夠：她需要把房子建在他的墳墓上，一夜又一夜和他一起坐在那潮濕的地窖里面。（《愛》）

如果把這一小段文字進行分行處理，無疑能得到詩的形式和詩的意味。戴維斯在這里以小說之名，行詩歌之實。她借助“外套”“硯臺”“象牙梳子”這些意象來傳達她睹物思人的情感，“刷洗”“擦拭”“撫拭”幾個動詞又把那份情感具體化。在一份重千鈞的愛的施壓下，作者打通房子和墳墓——生者與死者陰陽相隔的處所，而把二者的界限模糊為一個“潮濕的地窖”，所謂死者只不過是喬遷了一個住所。“把房子建在他的墳墓上”這是作者愛的智慧，生者與死者居住在相同的地點，也意味著生與死的統(tǒng)一。

雖然這里沒有小說式的對話，也沒有具體的細節(jié)描寫，只有一些總結(jié)性的陳述，但是這些陳述里卻有喚醒讀者去進行“補白”的力量。她的小說有大量的留白留給讀者通過自己的想象力和感受力去進行細節(jié)還原、場景還原和情感還原，她的寫作是一種召喚結(jié)構(gòu)，希望隱含的讀者從文本之內(nèi)走向文本之外?；蛟S可以說，她的作品培養(yǎng)喬納森·卡勒所說的“文學能力”?！拔覀兙筒荒茉侔颜f明某一套文本中各作品的具體屬性作為自己的目標，而應(yīng)該全力以赴地闡述業(yè)已內(nèi)化了的文學能力。正是這種文學能力，使掌握了語言系統(tǒng)的人所看到的東西有了這些文學的屬性。”[3]這種文學能力包含文學想象力和文學感受力等。喬納森·卡勒說，文學類型的劃分應(yīng)該建立在一種閱讀理論的基礎(chǔ)之上。人們之所以在戴維斯作品的文學類型劃分上出了問題，是因為理論出了問題，需要對理論進行完善和修正。一種包羅萬象的共同詩學還處于未竟之途。不能對戴維斯的作品進行“恰當?shù)姆诸悺?，不影響人們對她作品的意義的接受和審美。喬納森·卡勒還說：“若要體驗寫成一首詩的滿足，他必須創(chuàng)造一個詞語結(jié)構(gòu)，并能按照詩的程式去解讀它：他不能徑自指定意義，他必須使他自己和別人有可能讀出這種意義?！盵4]人們習慣了對文學作品進行分類，以詩的程式解讀詩，以小說的程式解讀小說，以散文的程式解讀散文，但戴維斯的作品只能以文學的程式去解讀，她調(diào)動你動用一切的閱讀經(jīng)驗和人生體驗去與她的作品進行深入對話。換句話說，你不能用單一的閱讀程式去捕捉她作品的意義，而應(yīng)該用綜合的閱讀程式去解讀。她的作品提供給人們一種復合型的閱讀感受，你只用提取屬于你的那部分，從她的作品中提取你所需的小說的意味、詩的意味和哲理的意味。

比如在《母親》中，戴維斯寫道：

女孩寫了一個故事?！暗缫銓懙氖情L篇小說的話該有多好?！彼赣H說。女孩搭了一個給布偶住的房子?！暗绻且蛔嬲姆孔拥脑捲撚卸嗪谩！彼赣H說。女孩為她的父親做了一個小枕頭?！暗淮脖蛔硬皇歉鼘嵱脝幔俊彼赣H說。女孩在院子里挖了一個小洞。“但如果你挖的是一個大洞的話該有多好。”她母親說。女孩挖了一個大洞并且走進去睡在了里面?！暗绻隳苡肋h睡在里面的話該有多好。”她母親說。

這也是一個詩化的小說。里面沒有對話，只有女孩做了什么和母親對她所做的事情進行的評論。這是一種詩歌的節(jié)奏，而不是小說的敘事節(jié)奏。

二、詩化哲學

你看這就是為什么要怪的是環(huán)境。我并不是一個奇怪的人，盡管我往耳朵里塞了越來越多撕碎的紙巾，頭上纏著一條圍巾：當我一個人住的時候我擁有我所需要的一切寧靜。（《奇怪的舉動》）

這四五句話的篇幅里，信息量很大，有對環(huán)境的批判和自己應(yīng)對這個環(huán)境所采取的措施，還有自己從孤獨里獲取和享受的寧靜，以及對寧靜的無限需索和訴求。環(huán)境是一個需要逃離和防范的危險源，她逃向了自己。人和身處的環(huán)境是疏離的。這個大地不是“肉身化的大地”，人的身體也不是大地的人格化，人和世界不再是一個隱喻關(guān)系，也不再進行一種“象征交換”，人和環(huán)境彼此不再關(guān)涉，不再互相賦予生命與意義。環(huán)境致使“我”成了一個奇怪的人。人只能孤獨地面對自己?！镀婀值呐e動》是一篇不分行的詩里蘊含著哲理的短篇小說。

《在服飾區(qū)》故事的開頭是這樣的：“一個男人已經(jīng)在服飾區(qū)送了好多年的貨：每天早上他用移動掛衣架推著同樣的衣服去一家商店，晚上又將它們送回倉庫?！?/p>

這就是一個完整的故事，戴維斯用化腐朽為神奇的技藝賦予這則小故事以哲學意蘊，她給出了這件荒誕感很強的故事發(fā)生的一個原因：“發(fā)生這種事是因為商店與倉庫之間存在一個無法和解的糾紛：商店否認訂購了這些衣服，它們做工很差，用料廉價，而且現(xiàn)在已經(jīng)過時好多年了;而倉庫又不愿承擔責任，因為他們沒法將貨退給批發(fā)商，這批貨對批發(fā)商也沒有用了?！比藗儜?yīng)該從故事里跳出來，難道只是商店與倉庫之間的來來回回嗎？“商店與倉庫之間存在一個無法和解的糾紛”，這個無法和解的糾紛其實是一個隱喻，她指的不是商店與倉庫拒收貨品，而是人被“伊甸園”拒收，被賜予肉身的母體拒收。在倉庫和商店之間的徘徊，充分說明了人不過是一個寄居者和客旅，一個無家可歸者，一個被雙重拒收的無辜可憐者，生活成了一種失去了生命意義的活著。在商店與倉庫之間的徘徊，又可以看作是一種“思想的拒收”。在這個世界上，人們需要的只是商品，而不是思想。作者批判的是這個消費社會，只看重價格而不看重價值的行為。在戴維斯的敘事層面之上，是一個宏大的哲學命題，那就是人之無家可歸，與一個尋找歸宿的還鄉(xiāng)者。

在《反復》這篇作品里，就是“寫作”“閱讀”“旅行”“翻譯”幾個詞在翻來覆去變換位置。戴維斯在米歇爾·布托爾“旅行就是寫作，因為旅行就是閱讀”和喬治·斯坦納“翻譯也是閱讀，翻譯也是寫作，就像寫作也是翻譯，閱讀也是翻譯”的基礎(chǔ)上，繼續(xù)推論為“翻譯就是旅行，旅行就是翻譯”。這個作品已經(jīng)從文學變成詩學了，已經(jīng)沒有詩歌或小說的影子，完全成了關(guān)于文學的話題。題目是《反復》，就是在“寫作”“閱讀”“旅行”“翻譯”里面反復，做其中的一件事，就是在做其他三者，或者說是與其余三者相關(guān)。寫作已經(jīng)跨越了寫作的門檻，寫作的行為不僅僅包含精神的游走，也包括身體的旅行。寫作不僅僅是自己思想的輸出，還包括別人的思想的接納和吸收。這篇《反復》可以看作是戴維斯的一種自我的文學觀念的表達，寫作的行為已經(jīng)包含了閱讀、旅行和翻譯。她的寫作不僅僅可以稱作文體的越界，甚至是一種“經(jīng)典現(xiàn)實主義小說敘事形式解體”的結(jié)果。正如耿占春在《敘事美學》的第三章“百科全書式的小說”中所說：“從價值多元性的角度上看，現(xiàn)代小說似乎接受了一個由偶然性、隨機性和破碎化支配著的世界，因而敘事中有了更多的主題，而不是只有一個主題，有了許多的支離破碎的細節(jié)，而不是只有一個貫串始終的情節(jié)，有了許多的意識和觀念的中心，而不是只有一個意識（敘述）中心，有許多的敘事場景，而不是一個主要情節(jié)。”[5]被破碎化支配著的世界必然催生一種碎片化式的表達，只有碎片化的詞語和碎片化的語言才能表達這樣一個支離破碎的世界，敘事形式的解體也催生了一種新的“形體”。

《我們鎮(zhèn)上的一個男人》中寫道：“我們鎮(zhèn)上的一個男人既是一條狗又是它的主人?！边@個開頭有一種先聲奪人的效果，何以既是狗又是人？作者為了說明這一點，接著寫道：“太陽下山時我們看見他在公園邊上閑閑地大步跑著，鼻子伸向風中;他轉(zhuǎn)為小跑，轉(zhuǎn)著圈搜尋著某種氣味，然后他抓撓著頭上的短毛，并拿出了一支香煙?！痹谧髡叩墓P下，已經(jīng)分不清寫的是一條狗還是一個男人，狗具有了人的活動，人具有了一條狗的外形，很自然地讓人想起卡夫卡《變形記》中的變成甲殼蟲的格里高爾。兩個故事都是寫人在不堪重負的社會生活中的一種“異化”?！爱惢笔侵貕合碌钠堁託埓诩仁且粭l狗又是一個男人的雙重身份中，既分裂又要與這種身份的分裂進行一種對抗與和解?！暗鹊浇钇ＡΡM后，他將臉轉(zhuǎn)向天空，開始挫敗地嚎叫。這時，他偶爾會摸一下自己的頭，直到獲得撫慰?！边@既是寓言的又是童話的，從中可以感受到她的不受規(guī)則約束的自由和靈動而豐富的想象力。

三、感受性主體

戴維斯的寫作是一種充滿幻想的自我理解的現(xiàn)代性。她作為一個“感受性主體”，“她也準確地知道她的感受是怎樣的，現(xiàn)在是不安，十分鐘以后是憤怒。她對于知道自己的感受這一點厭惡得要死，但她無法停止，就好像只要她有這么一小會兒不留心，她就會消失（迷失）一樣”。在自我感受中既有精神的受難，又有自我的拯救。在感受性的沉迷中具有了“自己的認同”，一如哈貝馬斯所說：“個體化不是一個獨立的行為主體在孤獨和自由中完成的自我實現(xiàn)，而是一個以語言為中介的社會化過程和自覺的生活歷史建構(gòu)過程。通過用語言達成相互理解，通過與自身在生活歷史中達成主體間性意義上的理解，社會化的個體也就確立了自己的認同。”[6]

“只有與自身保持最大的距離，人類精神才能認識到他自身作為個體存在所具有的無可替代的獨特性?！盵7]在戴維斯的《第十三個女人》一文中，開頭是這樣的：“在一個有十二個女人的鎮(zhèn)上還有第十三個女人。沒有人承認她住在那兒，沒有寄給她的信，沒有人和她說話……”在這篇小說里，第十三個女人是“有十二個女人的小鎮(zhèn)”上的單獨者和異類，是一個不被承認的非法的存在，是一個與世隔絕者，是一個活在自己的世界里的人。小說中甚至出現(xiàn)了與《圣經(jīng)》中“太陽照好人也照歹人”相違背的話——“雨不會落到她身上，太陽也從不照在她身上”。如此看來，她作為第十三個女人，既不見容于十二個女人，也不見容于這個世界和公義的上帝。這是何其悲哀、何其悲涼的存在?！八拈T前小徑無人踩踏，她的床鋪沒被睡過，她的食物沒被吃過，她的衣服沒被穿過;但盡管如此，她依然住在這個小鎮(zhèn)上，并不憎恨它對她做過的一切。”第十三個女人的存在已經(jīng)是人類所承受的苦難的極限了，其存在的意義不亞于十字架上受難的耶穌。讀這樣的作品，會忘記分辨它是詩還是小說，只知道這個作品蘊含著巨大的精神能量。她在作品中樹立了一個受難者的榜樣。每一個體都是整個世界的反映，戴維斯從自己的視角來想象整個世界和反省個人生活，戴維斯的寫作以對自身的關(guān)注來獲得主體性。第十三個女人亦可以自成世界，第十三個女人和其他十二個女人之間的彼此無涉，反而凸顯一種主體性的存在。

四、結(jié)語

莉迪亞·戴維斯正是那類卓越的踐踏一切寫作規(guī)則的卓越的“作家的作家”，她追求一種意義的凝聚，通過一個個句子來加強那種張力，以詩的節(jié)奏來寫作。她的寫作暗合“一切都在一”的哲學思想，一種不易歸類于單一文體的文體恰恰具備了所有文體的特質(zhì)，這種“超文體”的寫作構(gòu)成了高密度和高質(zhì)量的情感釋放和意義儲備，她的文體的越界使一種“百科全書式”的寫作呼之欲出，她呼喚一種普遍的詩學去對她的作品進行批評和闡釋。

參考文獻：

[1]克萊恩.跨越邊界：知識 學科 學科互涉[M].姜智芹，譯.南京：南京大學出版社，2001：1.

[2]萊文森.思想無羈：技術(shù)時代的認識論[M].何道寬，譯.南京：南京大學出版社，2004：3.

[3][4]卡勒.結(jié)構(gòu)主義詩學[M].盛寧，譯.北京：中國人民大學出版社，2018：139，135.

[5]耿占春.敘事美學[M].廣州：南方出版社，2008：96.

[6][7]哈貝馬斯.后形而上學思想[M].曹衛(wèi)東，付德根，譯.南京：譯林出版社，2001：173，174.

作者單位：

河南大學