光之瀲滟，色之繾綣

董政宏

2022年4月，“莫奈與他的朋友”沉浸式光影大展落地北京，以聲、光、電及嗅覺體驗(yàn)結(jié)合的全新形式呈現(xiàn)克勞德·莫奈（Claude Monet，1840—1926）等印象派畫家在19世紀(jì)中期至20世紀(jì)初期的繪畫杰作。“江潭四月熟梅天，頃刻陰晴遞變遷?！惫獾淖穼ふ摺斡謱⒃谶@“水光瀲滟晴方好”的人間四月天與熱愛印象派畫作的觀眾來一場(chǎng)溫暖的春日邂逅。

19世紀(jì)的法國(guó)作為世界藝術(shù)中心，涌現(xiàn)出各種藝術(shù)思潮和文化運(yùn)動(dòng)。而早在18世紀(jì)，學(xué)院派的繪畫藝術(shù)是非常權(quán)威的。學(xué)院派藝術(shù)家們認(rèn)為繪畫要追求精準(zhǔn)。在他們看來，畫家只有在畫室中研究精準(zhǔn)的畫法，創(chuàng)作歷史題材作品，如此才能體現(xiàn)藝術(shù)的高貴。然而，印象派的畫家們卻反對(duì)這種藝術(shù)思想。他們認(rèn)為，學(xué)院派已經(jīng)將寫實(shí)的手法發(fā)揮到了極致，很難再進(jìn)行突破。因此，印象派轉(zhuǎn)而從其他藝術(shù)流派中汲取經(jīng)驗(yàn)，在不斷繼承和發(fā)展中形成了自己的獨(dú)特風(fēng)格。一方面，印象派受浪漫主義、巴比松畫派和現(xiàn)實(shí)主義的影響，作品題材更偏重于日常生活。英國(guó)畫家特納、波寧頓和康斯泰勃爾等人的風(fēng)景畫啟迪了印象派畫家，促使他們開始對(duì)畫面的光和色產(chǎn)生興趣。另一方面，印象派畫家被日本浮世繪的裝飾性、色彩和構(gòu)圖以及強(qiáng)烈的視覺沖擊力深深吸引，轉(zhuǎn)而研究浮世繪的風(fēng)格特點(diǎn)，并將之運(yùn)用到自己的創(chuàng)作當(dāng)中。

印象主義畫家主張走出畫室，面對(duì)戶外大自然直接寫生。他們深入大自然和人類日常生活當(dāng)中，將主觀情緒融入對(duì)自然形態(tài)的刻畫。對(duì)印象派畫家來說，對(duì)大自然光色的追求被放在了首要位置。他們受到光學(xué)原理的啟發(fā)，將原色運(yùn)用到繪畫過程中，用原色色點(diǎn)表現(xiàn)陽光下的微妙變化。他們認(rèn)為，陰影是光的另一種表現(xiàn)形式，背光部的色彩同樣有著豐富的變化?；诖?，印象派畫家在處理畫面的陰影部分時(shí)，不再使用傳統(tǒng)油畫中的棕黑色調(diào)子，而是開始采用青、紫等顏色。他們迷戀陽光和色彩，追求瞬間的印象。通過敏銳的判斷，他們的雙眼可以準(zhǔn)確地捕捉到色彩在一瞬間的冷暖變化，并將捕捉到的瞬時(shí)印象及時(shí)定格在畫面中。因?yàn)橹鲝堄卯嫻P捕捉自己在某一個(gè)瞬間的主觀感受，所以印象派畫家對(duì)畫面細(xì)節(jié)的關(guān)注較少。對(duì)他們來說，對(duì)畫面整體氣氛的把握更加重要。綜上所述，印象派畫家更加尊重的是繪畫的審美意義。他們希望盡力捕捉生活中的真實(shí)，從而將生活中那些難以留存的瞬時(shí)之美變?yōu)橛篮恪?/p>

印象派打破了原有的藝術(shù)規(guī)則，將光與色從一種從屬的關(guān)系中解放出來，成為獨(dú)立的繪畫語言。莫奈是印象派畫家中的佼佼者，他將這種瞬間捕捉光色的能力發(fā)揮到了極致。通過分析莫奈不同時(shí)期的作品，筆者認(rèn)為在莫奈的創(chuàng)作生涯中，他最想表達(dá)的主題便是“光”。根據(jù)繪畫風(fēng)格的不同，我們可將莫奈的創(chuàng)作生涯分為三個(gè)時(shí)期。

在創(chuàng)作生涯的早期，莫奈剛剛開始對(duì)光的探索。彼時(shí)，他的繪畫語言還沒有完全從傳統(tǒng)古典繪畫中解放出來，筆下的光影依舊在為形服務(wù)。在這一時(shí)期，莫奈雖然已經(jīng)有意無意地開始對(duì)光的捕捉，但還不能完全被歸入印象派，只能算是風(fēng)格轉(zhuǎn)變的嘗試階段。在創(chuàng)作生涯的中期，莫奈已經(jīng)把光從繪畫中分離出來了。他筆下的光不再為形服務(wù)，而是成為畫面的主角。他對(duì)光與色的運(yùn)用已經(jīng)稱得上淋漓盡致?？梢哉f，這一階段是莫奈追求光之主題的巔峰時(shí)期。在創(chuàng)作生涯的晚期，莫奈對(duì)光的追求得到了進(jìn)一步升華。令人惋惜的是，彼時(shí)的莫奈受白內(nèi)障困擾，對(duì)光與色的感知產(chǎn)生了偏轉(zhuǎn)。面對(duì)這一情況，他依然沒有停止創(chuàng)作，而是索性不再追尋光，開始只憑借對(duì)物體的感知進(jìn)行創(chuàng)作。出人意料的是，他的畫面反而由此達(dá)到了某種前所未有的和諧，甚至出現(xiàn)了抽象元素。印象派也因之又呈現(xiàn)出新的面貌。下面，筆者將圍繞作品展開具體剖析。

莫奈的創(chuàng)作生涯早期一般指1859年至1869年。在這一階段，他的作品還未呈現(xiàn)出明顯的印象派特點(diǎn)。以作品《花園中的女人》為例，畫家描繪了沐浴于陽光之下的女人。觀者能從畫面中強(qiáng)烈地感受到陽光的照耀。莫奈在創(chuàng)作時(shí)有意淡化了亮部色彩的純度，用白色波點(diǎn)體現(xiàn)陽光灑在樹葉和草地上所形成的斑駁和靈動(dòng)之感。從這幅作品中，我們可以看到莫奈早期對(duì)光的嘗試。畫面中，無論是人物還是樹木，都被他刻畫得十分具體。同時(shí)，這一時(shí)期其筆下之光始終在為物體的形而服務(wù)。這種手法與愛德華·馬奈描繪陽光的方法極為相似。可見，彼時(shí)莫奈的繪畫風(fēng)格和方式還沒有完全脫離學(xué)院派。與這幅畫同一時(shí)期的作品還有《阿道夫·莫奈在花園里讀書》，畫中描繪的主角是莫奈的父親。盡管父親被放在了畫面一角的樹影里，但觀者依舊能感受到父親作為畫面中心的地位。縱觀整幅畫面，莫奈表現(xiàn)了濃厚的色彩層次和強(qiáng)烈的光影對(duì)比，展現(xiàn)出了對(duì)自然之美的向往。不過，從嚴(yán)格意義上來說，莫奈彼時(shí)的創(chuàng)作還停留在對(duì)自然、光線和色彩的直接描繪上。

莫奈的創(chuàng)作生涯中期一般指1870年至1899年。這一時(shí)期，莫奈的“印象”風(fēng)格已經(jīng)初具體系，其對(duì)光影的瞬間捕捉能力已經(jīng)鮮明體現(xiàn)出來。1872年，莫奈創(chuàng)作了《日出·印象》，真實(shí)地描繪了晨霧籠罩下的日出景象。創(chuàng)作時(shí)，莫奈用凌亂、快速的筆觸在畫布上肆意揮灑著灰紫、灰藍(lán)等色彩，以此表現(xiàn)水霧中的晨光。這幅畫雖然不是莫奈最出色的作品，但最能體現(xiàn)莫奈對(duì)光影變化的追求。日出之景轉(zhuǎn)瞬即逝，因而在描繪時(shí)需要非?？斓乃俣取漠嬅嬷锌梢钥闯?，莫奈直接用純色在畫面上頻繁、快速勾勒，筆觸短促而靈動(dòng)。遠(yuǎn)觀《日出·印象》，我們好像能看到波光瀲滟的動(dòng)態(tài)景象。莫奈想要著重描繪的是早晨太陽剛剛升起時(shí)的光芒，因而有意淡化了對(duì)其他對(duì)象色彩的表現(xiàn)。與此同時(shí)，我們可以看到畫面中并沒有具體的形。這是因?yàn)槟卧谧鳟嫊r(shí)先看到的并非物體的外形，而是陽光照射在物體上所形成的光影與色彩的變化。他其實(shí)是“用光來表現(xiàn)物體”。在捕捉光影的過程中，物體的形狀也就自然而然地顯現(xiàn)出來了。

莫奈于1875年創(chuàng)作的《撐陽傘的女人》描繪了母親與孩子在陽光明媚的清晨散步的場(chǎng)景。一方面，畫中女人（按：莫奈的妻子卡米爾）被籠罩在陽傘的陰影之下，看不清具體表情，這似乎預(yù)示著身患絕癥的卡米爾正逐漸被黑暗所吞噬。另一方面，燦爛的陽光預(yù)示著莫奈對(duì)卡米爾恢復(fù)健康的強(qiáng)烈期望。然而，畫面中吹動(dòng)著的風(fēng)似乎又要將女人和莫奈的期望一起帶走。創(chuàng)作時(shí)，莫奈通過將黃、藍(lán)等原色并列、重疊以及運(yùn)用黃綠、藍(lán)橙等補(bǔ)色的手法，表現(xiàn)出風(fēng)中光影的流動(dòng)之感。同時(shí)，他采用小筆觸快速涂抹，使色彩在強(qiáng)烈的陽光下依舊保持著和諧的視覺效果。

1879年，卡米爾病危。莫奈在卡米爾床前畫下了妻子最后的容顏——《卡米爾之死》。畫面中，莫奈以灰紫色與灰藍(lán)色包裹著妻子的身體，快速、凌亂的筆觸相互交錯(cuò)，表現(xiàn)出生命的虛弱、無力。畫面中沒有光，意味著光正隨著卡米爾生命的流逝而消散。失去絢麗色彩的絕望面容凝固于畫筆之下，見證著莫奈難以掩蓋的遺憾與悲傷。莫奈在這幅畫中并沒有直接描繪光線，而是將光線轉(zhuǎn)化成了某種內(nèi)在的精神。彼時(shí)的莫奈已經(jīng)明白，光既是色彩的源泉，又是生命的源泉。光在，生命就在，色彩自然絢麗多樣。光消失，生命就消失，色彩自然黯淡無光?？谞柸ナ篮?，莫奈的創(chuàng)作主要集中為對(duì)維特伊風(fēng)景的刻畫。他在這一時(shí)期的作品沒有了以前飽含熱情的陽光，沒有了轉(zhuǎn)瞬即逝的豐富色彩。光不再作為繪畫的主題，光消逝后的感受才是莫奈彼時(shí)的刻畫重點(diǎn)。

直到去往法國(guó)小鎮(zhèn)后，莫奈才重新燃起了對(duì)光線的追求。1890年至1893年，莫奈創(chuàng)作了二十多幅以“干草垛”為題材的作品，構(gòu)成了呈現(xiàn)時(shí)間、季節(jié)、空間變化的宏達(dá)長(zhǎng)卷。莫奈的“干草垛”系列作品表現(xiàn)的不是物體本身，而是照耀其上的光。光線在隨著時(shí)間和季節(jié)的變化而變化，畫中色彩亦然。值得注意的是，“干草垛”系列作品并沒有絢麗多彩的顏色。也許莫奈想要表達(dá)的主題是光，故而有意簡(jiǎn)化了色彩。莫奈以光的連貫性講述大自然中的生命故事。在他的筆下，光的升起與消逝象征著生命的開始與結(jié)束。

莫奈在1892年至1894年繪制的“魯昂大教堂”系列作品對(duì)光的表達(dá)更為強(qiáng)烈，畫中物體的造型比“干草垛”還要模糊。為突出“光”這一主題，莫奈沒有著重表現(xiàn)色彩，而是靠光影來造型。在有些作品中，我們甚至看不到具體的形，只有明暗變化的色塊。在相關(guān)作品中，莫奈把光的運(yùn)用和表現(xiàn)發(fā)揮到了極致。

莫奈的創(chuàng)作生涯晚期一般指1900年至1926年。這一時(shí)期，莫奈以吉維尼花園池塘中的睡蓮為題材，創(chuàng)作了三十多幅作品。莫奈嘗試描繪不同的光源、時(shí)間、天氣和季節(jié)下的睡蓮，通過捕捉光與色的關(guān)系，巧妙地將睡蓮與周圍環(huán)境進(jìn)行組合。睡蓮受到特定環(huán)境色、空間層次和周圍其他物體的影響，在畫面中呈現(xiàn)出極富光澤的生命活力。刻畫時(shí)，他以靜謐的藍(lán)色為主色調(diào)來表現(xiàn)池塘中的水波，同時(shí)以粉色、紫色、粉綠色描繪睡蓮與浮萍。畫面中，受光面與背光面的色彩十分豐富，不同顏色的運(yùn)用更加增強(qiáng)了光與色的對(duì)比。橙黃、紅、玫紅、普藍(lán)、粉綠等色彩的運(yùn)用增強(qiáng)了畫面中主體物的立體感和厚重感，為畫面增添了生機(jī)與活力。在莫奈的畫面中，池塘、水、草及其他景物都是睡蓮的陪襯。似乎對(duì)他來說，僅僅描繪出睡蓮之美就足夠了。

莫奈在年輕時(shí)不斷追尋著光作畫，這導(dǎo)致他的眼睛長(zhǎng)時(shí)間受到陽光刺激，視力不斷下滑。1905年，他意識(shí)到自己患上了白內(nèi)障。此后，他的作品從先前的藍(lán)綠色調(diào)轉(zhuǎn)換為耀眼的暖色調(diào)。正如蔣勛在《蔣勛談莫奈：光的追隨者》中所說：“莫奈的白內(nèi)障成為今天眼科醫(yī)學(xué)討論的重點(diǎn)。許多醫(yī)學(xué)論文借莫奈在1900至1926這長(zhǎng)達(dá)二十多年的畫作，解讀為‘白內(nèi)障視力發(fā)生的色彩與造型的變化’。”莫奈雖然為不能看清事物和辨別顏色而感到很苦惱，但依然沒有停止作畫，而是通過感知來完成作品。晚期的莫奈在作品構(gòu)圖上采用了簡(jiǎn)潔明了的抽象手法。他用干凈的筆觸和淡淡的陰影來描繪睡蓮瞬間的真實(shí)色彩，在色彩變化中尋求情感的進(jìn)一步表達(dá)，從而呈現(xiàn)出某種自然和神秘之美。莫奈這一時(shí)期所畫睡蓮的形體比之前更加模糊，已經(jīng)是一種抽象的表達(dá)。這種抽象的表達(dá)是通過色彩來完成的，因此，莫奈晚期作品所追尋的正是對(duì)色彩感受的捕捉。

莫奈晚年的藝術(shù)作品更具抽象性和寫意性，這將莫奈帶入了另一種藝術(shù)境界。他的繪畫從依托雙手、雙眼上升到依托心靈感應(yīng)。在這一時(shí)期，莫奈沒有再依賴光線進(jìn)行繪畫，而是依賴對(duì)物體的主觀感受開展創(chuàng)作?？梢哉f，繪畫已經(jīng)被他提升到了某種精神層面。

印象派的出現(xiàn)是美術(shù)史上的一個(gè)關(guān)鍵轉(zhuǎn)折點(diǎn)。以莫奈為代表的印象派畫家為后世畫家對(duì)光與色的理解指引了方向。莫奈突破了學(xué)院派的保守思想，將畢生精力獻(xiàn)給了印象派，為后世留下了寶貴的藝術(shù)財(cái)富。