論二胡協(xié)奏曲《雪山魂塑》民族性與時(shí)代性的融合及其反思

[摘??要]劉文金是中國民樂界最具代表的作曲家之一，其音樂創(chuàng)作具有濃厚的民族底蘊(yùn)和強(qiáng)烈的時(shí)代烙印，始終引領(lǐng)著二胡藝術(shù)的潮流?！堆┥交晁堋愤@部長征音畫，是作曲家于2007年（長征勝利70周年）最終完稿的二胡協(xié)奏曲;同時(shí)，也是作曲家晚年最具影響力的作品之一，享有當(dāng)代二胡藝術(shù)的“武曲”之稱。本文筆者受民族音樂學(xué)方法論的啟發(fā)，以該作品民族性與時(shí)代性的融合為切入點(diǎn)展開探究，深入認(rèn)識(shí)“根植傳統(tǒng)、求新求變”的音樂創(chuàng)作理念，繼而反思當(dāng)代音樂繼承與創(chuàng)新的辯證關(guān)系。

[關(guān)鍵詞]雪山魂塑;二胡藝術(shù);劉文金;民族性;時(shí)代性;融合

一、《雪山魂塑》的創(chuàng)作背景

“紅軍歷史，艱辛尋道;英魂浩氣，神圣所褒?！?934年10月，工農(nóng)紅軍開啟了兩萬五千里的長征路，徹底改變了中國人民的命運(yùn)，書寫了屬于華夏民族的崛起史詩?！伴L征精神”跨越時(shí)代、跨越疆域、跨越國界，始終扎根于每一個(gè)中華兒女的內(nèi)心深處。

為歌頌和傳承長征精神，作曲家劉文金于2006年4月將這部單樂章二胡協(xié)奏曲《雪山魂塑》（《雪山情懷》）獻(xiàn)給偉大的長征將士們[1]。樂曲通過征途、雪山、戰(zhàn)友、朝霞四個(gè)部分，重現(xiàn)了紅軍將士們英勇革命、艱難險(xiǎn)阻的長征音畫。此曲的問世不僅是對紅軍長征精神的歌頌，更是二胡藝術(shù)創(chuàng)作中，堅(jiān)持民族性與時(shí)代性融合的進(jìn)一步探索。

二、《雪山魂塑》的民族性與時(shí)代性的融合

民族性與時(shí)代性[2]的融合是從堅(jiān)持“本真”到認(rèn)同“前衛(wèi)”后并將其內(nèi)化成自身的過程，這一融合的實(shí)質(zhì)往往是尋求新的和諧。《雪山魂塑》這部作品中的觀念、手法、技法等無一不體現(xiàn)傳統(tǒng)質(zhì)樸與現(xiàn)代新穎的新和諧。

（一）紅色題材與時(shí)代精神的融合

紅色題材泛指作品內(nèi)涵是弘揚(yáng)民族偉大的革命精神、民族精神和時(shí)代精神。《雪山魂塑》探索性嘗試了紅色題材，講述紅軍戰(zhàn)士在極為惡劣的自然環(huán)境中一往無前，爬雪山過草地，最終迎來勝利的曙光;從而歌頌紅軍將士誓死抵抗、不怕犧牲的大無畏精神和頑強(qiáng)拼搏的堅(jiān)定信念。這場偉大戰(zhàn)役成為20世紀(jì)最具影響力的重大歷史事件之一，其中所構(gòu)筑的長征精神，也成為每一位中國共產(chǎn)黨人所堅(jiān)守的革命精神。

任何時(shí)代都具備特定的時(shí)代精神。黨的十七大報(bào)告明確指出，要以愛國主義為核心的民族精神和以改革創(chuàng)新為核心的時(shí)代精神鼓舞斗志。劉文金于2011年發(fā)表的《音樂創(chuàng)作要堅(jiān)持民族性?時(shí)代性?個(gè)性》一文中也集中探討了：深入繼承與有效借鑒的辯證關(guān)系;民族性、時(shí)代性、個(gè)性的綜合等問題。[3]紅軍長征作為華夏崛起史上震天撼地的偉大壯舉，只有將長征精神熔鑄成時(shí)代精神，才能發(fā)揮其時(shí)代高度與深度的震撼力，[4]實(shí)現(xiàn)中華民族的偉大復(fù)興。

從該作品的內(nèi)涵出發(fā)，作曲家在長征勝利70周年這一特定的時(shí)間點(diǎn)，選取長征精神的魂，塑造新時(shí)代的頌歌，時(shí)刻激勵(lì)著華夏兒女堅(jiān)定理想信念、迎難而上。立足二胡藝術(shù)的發(fā)展，作曲家劉文金也為二胡藝術(shù)注入“改革創(chuàng)新”的時(shí)代精神[5]，開拓出二胡藝術(shù)表現(xiàn)的新領(lǐng)域。

（二）民族調(diào)式與西洋大小調(diào)的融合

劉文金在《關(guān)于民樂創(chuàng)作中的進(jìn)一步思考》中強(qiáng)調(diào)：“在任何形式與體裁的音樂創(chuàng)作中，融入（或者部分參照）西方近現(xiàn)代技法（或者某些理念）都是可行的[6]?！痹诒疚奶接懙倪@部作品中，作曲家便常常使用中西結(jié)合的創(chuàng)作技法。例如，樂曲的第一部分【征途】。其曲式結(jié)構(gòu)圖如下[7]：

從整體調(diào)性上看，“征途”由西洋大小調(diào)的e小調(diào)開篇，在A部分末尾由e小調(diào)的屬七和弦轉(zhuǎn)入同主音的E大調(diào)。經(jīng)過B部分的發(fā)展，同時(shí)運(yùn)用E大調(diào)屬七和弦的連接，將調(diào)性轉(zhuǎn)回C部分的e小調(diào)。C為C部分的變化重復(fù)，利用模進(jìn)手法增強(qiáng)樂曲張力的同時(shí)，將調(diào)性轉(zhuǎn)入下屬方向的A大調(diào)。最后又回到主調(diào)e小調(diào)的屬和弦上，構(gòu)成開放性終止。

除此之外，作曲家在西洋大小調(diào)的基礎(chǔ)上加入了民族調(diào)式[8]，從而踐行民族性與時(shí)代性相融合的音樂創(chuàng)作理念。例如，開篇的第9小節(jié)后，旋律在e小調(diào)的基礎(chǔ)上多次出現(xiàn)了變徵音（#c1），最終結(jié)束于羽音。【征途】部分一方面利用同主音大小調(diào)交替變換，營造出長征途中的艱難險(xiǎn)阻與前途的光明;另一方面，民族調(diào)式中變徵音和羽音的出現(xiàn)，也預(yù)示著民族戰(zhàn)士終將發(fā)揚(yáng)大無畏精神，取得偉大的勝利。

因此，這種民族調(diào)式與西洋大小調(diào)的融合，是多元時(shí)代背景下中西方民族音樂文化交流的縮影。

（三）“歌唱性”與“交響性”的融合

1.民歌素材與復(fù)調(diào)式旋律

二胡是擅于歌唱的民族樂器之一。樂曲的【戰(zhàn)友】【朝霞】部分作曲家都廣泛運(yùn)用到民歌素材。例如，【朝霞】部分以陜北革命民歌《山丹丹開花紅艷艷》為旋律聲部的創(chuàng)作素材，配合G大調(diào)明亮的伴奏織體，暗示著陜北會(huì)師，長征取得最終的勝利。

除此之外，樂曲的【戰(zhàn)友】部分，運(yùn)用了支聲復(fù)調(diào)的創(chuàng)作手法。調(diào)性選用明亮而又溫暖的b?B大調(diào)，旋律聲部先以7次輕柔的撥弦，營造出靜謐卻悲痛的意境，抒發(fā)紅軍將士們對逝去戰(zhàn)友的思念;伴奏聲部則是以江西民歌《十送紅軍》主題發(fā)展而來的旋律化分解和弦，例如176小節(jié)后，伴奏Ⅰ聲部中隱藏式地出現(xiàn)了“一送里個(gè)紅軍……”的主旋律，將跨音區(qū)的分解和弦與四十六的節(jié)奏音型相結(jié)合，渲染星星點(diǎn)點(diǎn)、如泣如訴的氛圍;旋律聲部與伴奏聲部又巧妙地以“二重唱”的方式，形成復(fù)調(diào)式旋律。

因此，作曲家運(yùn)用民歌素材并結(jié)合西方復(fù)調(diào)的“立體化”思維，在充分發(fā)揮民族樂器的音色和表現(xiàn)力的同時(shí)，借助“歌唱性”與“交響性”[9]的合二為一，完成“民族性”與“時(shí)代性”的交融。

2.作品體裁與推動(dòng)性節(jié)奏

協(xié)奏曲（concerto）最早是一種外來的，且有樂器伴奏的聲樂曲體裁。20世紀(jì)30年代，中國最早的二胡協(xié)奏曲開始出現(xiàn)，特別是80年代以來，由于二胡演奏技法的成熟、樂器制作工藝的改良、樂隊(duì)合奏水平的提高等因素，二胡藝術(shù)史上出現(xiàn)了史無前例的“協(xié)奏熱潮”。《雪山魂塑》這部二胡協(xié)奏曲緊跟時(shí)代的腳步，將其與華夏民族的審美意識(shí)聯(lián)系起來，“以我為主，為我所用”：借助協(xié)奏曲這一體裁最初的聲樂屬性，發(fā)揮二胡的“歌唱性”;同時(shí)借鑒西方標(biāo)題音樂的形式，融入中國傳統(tǒng)的多段體，實(shí)現(xiàn)“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”的結(jié)合。

推動(dòng)性的節(jié)奏和音型同樣是該作品最具代表的旋律發(fā)展手法。以【征途】部分為例，旋律聲部和伴奏聲部都頻繁采用附點(diǎn)、三連音、前十六后三十二、前三十二后十六這些西方小軍鼓所常用的節(jié)奏型，充分展現(xiàn)紅軍戰(zhàn)士一往無前、奮勇前進(jìn)的堅(jiān)定形象。例如樂曲的38小節(jié)，旋律先是沿用固定音型上行模進(jìn)的動(dòng)機(jī)，后緊接著音階的半音上行，刻畫出將士們行軍途中的英勇無畏;其次，伴奏聲部也選用同樣的節(jié)奏型，節(jié)拍重音的音響布局上選擇低音區(qū)，好似大號(hào)、長號(hào)等銅管樂器的轟鳴，從而使兩個(gè)聲部渾然一體。這種旋律發(fā)展手法不僅平衡了二胡與鋼琴的音色差異，更是在推動(dòng)性的節(jié)奏中增強(qiáng)了聲部間和諧、統(tǒng)一的融合感，使得樂曲的“交響性”進(jìn)一步提升。

綜上，該作品的體裁及推動(dòng)性節(jié)奏，不論是從時(shí)間的縱向維度，還是內(nèi)容的橫向深度，都能展現(xiàn)“民族性”與“時(shí)代性”的交融。

（四）演奏技法與二胡表現(xiàn)力的融合

1.傳統(tǒng)演奏技法

“三換”（“換弓、換弦、換把”）是二胡最基本的三項(xiàng)演奏技法。20世紀(jì)60年代，隨著《三門峽暢想曲》《豫北敘事曲》等傳統(tǒng)曲目的問世，二胡演奏開啟了“快弓技法時(shí)代”?？焖佟叭龘Q”等傳統(tǒng)演奏技法貫穿《雪山魂塑》全曲，通過二胡的表現(xiàn)力，生動(dòng)形象地展現(xiàn)了作品中的音樂形象。

（1）快速換弓

【征途】是氣勢強(qiáng)烈、音色飽滿的樂章。例如，第18小節(jié)旋律聲部E、D、C三個(gè)音的音階下行快速換弓。動(dòng)力性節(jié)奏型加上快速換弓的演奏技法所呈現(xiàn)出的飽滿、有穿透力的聲音，無疑將紅軍戰(zhàn)士行動(dòng)的敏捷以及英勇無畏的音樂形象呈現(xiàn)得淋漓盡致。

（2）快速換弦

【征途】部分同樣也廣泛使用快速換弦。例如，樂曲的第35小節(jié)。作曲家先是運(yùn)用顫弓技法，在刻畫出將士們風(fēng)雪中砥礪前行的同時(shí)，憑借一個(gè)快弓重音，迅速將力度推向了高潮;并且，這一快弓重音緊接著反向快速換弦和力度上的驟減，好似暴風(fēng)雪迎面撲來。

（3）快速換把

快速換把同樣是該作品中舉足輕重的傳統(tǒng)演奏技法之一。例如，【征途】部分中的第20小節(jié)。第三拍的后半拍同時(shí)使用了附點(diǎn)、前十六后三十二的節(jié)奏音型和快速換把的演奏技法。借助二胡演奏中的“大跳”，展現(xiàn)將士們風(fēng)雪中的一往無前。

當(dāng)然，在本文探討的這部作品中，筆者所列舉的以上幾種傳統(tǒng)演奏技法，只是冰山一角。但它們卻實(shí)實(shí)在在地反映出，二胡這一民族樂器在演奏技法革新歷程中，所展現(xiàn)出來的民族特征和時(shí)代的烙印。

2.現(xiàn)代演奏技法

（1）雙弦噪音

二胡雙弦噪音的演奏方法受小提琴“雙弦奏法”的影響，右手將弓毛緊壓內(nèi)弦，弓桿摩擦外弦;同時(shí)左手上下有序滑動(dòng)[10]。早在1913年西方未來主義思潮萌芽，噪音音樂便應(yīng)運(yùn)而生。從否定“噪音”崇尚“天籟”，到利用“沖突”發(fā)揮“音樂的感染力”，許多現(xiàn)代音樂中的表現(xiàn)手法，開始被中國作曲家所借鑒。

作曲家在155—173小節(jié)這一特定的時(shí)間長度內(nèi)，選用雙弦噪音配合鋼琴伴奏的半音上（下）行，甚至伴奏聲部選擇肆意敲擊任意音塊的彈奏方式。透過這種極度不和諧的噪音，同樣也是傳統(tǒng)演奏技法所不常有的方式，使得聽眾眼前的暴風(fēng)雪更為猛烈。

（2）快速換弦、快速換把的融合

為了避免二胡音域上的局限，作曲家開始嘗試民族樂器的高難度演奏技巧，從而帶給聽眾最具時(shí)代氣息的聽覺感受。例如【朝霞】結(jié)尾部分（232—241小節(jié)）。這一部分，速度極快且節(jié)拍頻繁變換。先是左手在重音后迅速完成兩個(gè)八度跨度內(nèi)的上行換把，同時(shí)右手在重音后快速反向換弦。其次，僅在兩小節(jié)內(nèi)，左手完成八度的半音上行和下行，同時(shí)右手先后完成6次反向換弦和6次正向換弦。再次，旋律則運(yùn)用模進(jìn)的手法，要求演奏者左手下快速換把的同時(shí)，右手不斷地快速反向換弦。作曲家正是利用高難度的演奏技法，彌補(bǔ)傳統(tǒng)二胡音域不寬的局限，同時(shí)將激昂奔騰的音樂形象展現(xiàn)得酣暢淋漓。

（3）音色處理

揉弦是二胡演奏的“魂”。在傳統(tǒng)二胡曲目中，大多運(yùn)用“壓揉”“摳揉”的揉弦演奏技法。直到劉天華嘗試加入小提琴“滾揉”的技法，傳統(tǒng)二胡相對局限的表現(xiàn)力得到很大的改善。

《雪山魂塑》中對“滾揉”技法的使用，不再局限于【雪山】【戰(zhàn)友】這類抒情樂章。在激烈的征戰(zhàn)場面中，“滾揉”也使音色更為飽滿、結(jié)實(shí)，更有利于塑造將士們意氣風(fēng)發(fā)的人物形象。除此之外，許多當(dāng)代二胡演奏家，在抒情性部分的“滾揉”演奏中，常疊加使用“遲到揉弦”。這些現(xiàn)代化的音色處理方式，在拓展二胡的表現(xiàn)力的同時(shí)，增強(qiáng)了樂曲的可聽性。

綜上，傳統(tǒng)演奏技法與現(xiàn)代演奏技法的碰撞，是跨國界、跨民族、跨時(shí)代的產(chǎn)物。

三、《雪山魂塑》民族性與時(shí)代性的探究反思

著名二胡演奏家蔣巽風(fēng)，在“新世紀(jì)二胡藝術(shù)的傳承與發(fā)展學(xué)術(shù)論壇”上的發(fā)言中講到：“每一首作品的成功，都離不開繼承、借鑒和創(chuàng)新。繼承的是傳統(tǒng)音樂、民間音樂、戲曲音樂、少數(shù)民族音樂;借鑒的是姊妹藝術(shù)和外國音樂、移植音樂[11]。”從創(chuàng)作的層面來說，根植優(yōu)秀傳統(tǒng)藝術(shù)瑰寶是民族藝術(shù)創(chuàng)作的優(yōu)勢。從演奏的角度出發(fā)，了解作品中所運(yùn)用的民族音樂元素，結(jié)合時(shí)代音樂的取向，是散發(fā)民族時(shí)代音樂光彩的必經(jīng)之路。從美育的角度來說，把握傳統(tǒng)作品、移植作品、現(xiàn)代原創(chuàng)作品中民族性與時(shí)代性的交融，既能使學(xué)生們了解世界各地區(qū)音樂文化，同時(shí)又能建構(gòu)傳統(tǒng)民族音樂的文化認(rèn)同、中國音樂的文化自主體系。

音樂需要與時(shí)俱進(jìn)。當(dāng)我們在認(rèn)同民族性與時(shí)代性融合的同時(shí)，也應(yīng)當(dāng)銘記哲學(xué)辯證思維所強(qiáng)調(diào)的“事物的兩面性”。在音樂創(chuàng)作中，拋棄民族特色，過分西化;在音樂表演中，盲目追求炫技、丟失音樂性，終究成就不了一部“寓意深刻、旋律優(yōu)美、久演不衰、百聽不厭”的好作品。因此，傳承與創(chuàng)新無論對于哪一時(shí)代都是一個(gè)亙古不變的話題。

結(jié)??語

劉文金是借鑒西方作曲技法，將傳統(tǒng)音樂神韻發(fā)揮到極致的作曲家，其作品扎根民族、緊跟時(shí)代。就《雪山魂塑》民族性與時(shí)代性的融合而言，可從微觀、中觀、宏觀層面進(jìn)一步總結(jié)。

微觀層面：將民族精神熔鑄成新的時(shí)代精神是民族性與時(shí)代性的融合。

中觀層面：中西調(diào)性結(jié)合、中國線性音樂思維與西方多聲音樂思維結(jié)合、中西演奏技法結(jié)合等，是古今中外各種音樂手法在各民族音樂語言融合上的產(chǎn)物。

宏觀層面：民族與時(shí)代的探討是中國當(dāng)代音樂“在繼承中尋發(fā)展”的中心，是其走向現(xiàn)代化、國際化的必經(jīng)之路。

注釋：

[1]?劉文金.關(guān)于《雪山魂塑》——獻(xiàn)給長征將士的音畫[J].音樂創(chuàng)作，2013（10）：98.

[2]?王垠丹.劉文金對二胡音樂發(fā)展的貢獻(xiàn)[J].中國音樂，2014（01）：205—206.

[3]?劉文金.音樂創(chuàng)作要堅(jiān)持民族性?時(shí)代性?個(gè)性[N].中國藝術(shù)報(bào)，2011-09-16.

[4]?劉再生.大海一樣的深情——論劉文金音樂創(chuàng)作的原動(dòng)力[J].人民音樂，2017（11）：8.

[5]?段??言.從劉文金作品看二胡創(chuàng)作的時(shí)代性[J].藝術(shù)教育，2013（08）：84.

[6]?劉文金.關(guān)于民樂創(chuàng)作的進(jìn)一步思考[J].人民音樂，2004（11）：15.

[7]?段??超.談二胡協(xié)奏曲《雪山魂塑》中的音樂形象塑造[D].中央音樂學(xué)院，2012：07—08.

[8]?張?bào)闼?劉文金二胡作品上的繼承與創(chuàng)新——以《長城隨想》《雪山魂塑》為例[D].天津音樂學(xué)院，2019：13—15.

[9]?劉再生.根植傳統(tǒng)?求新求變——聽劉文金民族音樂作品音樂會(huì)有感[J].人民音樂，2006（05）：07.

[10]張??超.試論劉文金《雪山魂塑》的藝術(shù)特色[D].天津音樂學(xué)院，2015：22.

[11]蔣巽風(fēng).百年二胡回顧與展望——在“新世紀(jì)二胡藝術(shù)的傳承與發(fā)展學(xué)術(shù)論壇”上的發(fā)言[J].南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)（音樂與表演版），2008（02）：45.

[收稿日期]2021-12-07

[作者簡介]陳雨微（1998—??），女，廈門大學(xué)碩士研究生。（廈門??361005）

（責(zé)任編輯：韓瑩瑩）