張文瑾

[摘要]《哥德堡變奏曲》是“西方近代音樂(lè)之父”約翰·塞巴斯蒂安·巴赫于1742年所作的一部晚期鍵盤杰作。因其演奏難度較高，且演奏時(shí)間較長(zhǎng)，令很多鋼琴家望而生畏。但也有不少鋼琴家注入自己的情感，本著對(duì)《哥德堡變奏曲》不同的理解，用自己的一生來(lái)演繹它。本文通過(guò)簡(jiǎn)析《哥德堡變奏曲》，欣賞古爾德在1981年的演奏版本，分析其對(duì)《哥德堡變奏曲》的感情及其在演奏上的特點(diǎn)。

［關(guān)鍵詞］約翰·塞巴斯蒂安·巴赫；格倫·古爾德；《哥德堡變奏曲》

［中圖分類號(hào)］J657［文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼］A［文章編號(hào)］1007-2233（2022）12-0105-03

筆者初次聽到《哥德堡變奏曲》是在電影《英國(guó)病人》中，護(hù)士安娜在別墅廢墟中，用一架傾倒的鋼琴投入地彈奏著。一位印度籍的排雷兵告訴她，鋼琴是德國(guó)人最喜歡藏地雷的地方。安娜說(shuō)：如果彈的是巴赫，就算是有炸藥也不會(huì)爆炸。因?yàn)榘秃帐堑聡?guó)人，德國(guó)人并不都是惡魔，這個(gè)德國(guó)人的音樂(lè)暫時(shí)治愈了戰(zhàn)爭(zhēng)的傷痛。后來(lái)了解到，安娜所奏的是《哥德堡變奏曲》的主題。巴赫是一位怎樣的人，這是一種什么樣的音樂(lè)，才會(huì)給安娜帶來(lái)這么大的力量。欣賞了加拿大鋼琴演奏家古爾德的演奏視頻，使我更加體會(huì)到《哥德堡變奏曲》的輝煌龐大，也從他的演奏上學(xué)習(xí)到了許多。本文立足于《哥德堡變奏曲》，通過(guò)仔細(xì)欣賞古爾德1981年的演奏版本，體會(huì)古爾德對(duì)此曲的感情，簡(jiǎn)析其在演奏上的特點(diǎn)。

一、巴赫與《哥德堡變奏曲》

約翰·塞巴斯蒂安·巴赫，出生于音樂(lè)世家，是“西方近代音樂(lè)之父”，西方音樂(lè)集大成者?！陡绲卤ぷ冏嗲纷饔?742年[1]。有著龐大而精密的結(jié)構(gòu)，這部作品共三十二段，由一個(gè)為薩拉班德舞曲旋律的主題（ARIA）（相傳來(lái)源于1725年巴赫為他的第二任妻子安娜·馬格德琳娜所作的一首溫柔小品，充滿著纖弱而自制的情感），經(jīng)過(guò)三十個(gè)變奏最后又緩慢且平靜地重新回到主題，樂(lè)曲的基本情緒輕松愉快，富有無(wú)比的活力與魅力。

巴赫將這全部三十個(gè)變奏進(jìn)行編排分組，每三個(gè)為一組，共分為十組。這部作品在演奏技術(shù)上難度很高，且當(dāng)時(shí)人們是在雙層鍵盤的古鋼琴上演奏的，而今天要在單層鍵盤的現(xiàn)代鋼琴上演奏，難度無(wú)疑是更大了，因此成為了眾多鋼琴家想要挑戰(zhàn)的曲目?！陡绲卤ぷ冏嗲窐?biāo)志著巴洛克時(shí)代變奏曲的頂峰，在整個(gè)鋼琴變奏曲史上，除了18世紀(jì)貝多芬所創(chuàng)作的《迪亞貝利變奏曲》和19世紀(jì)后期德國(guó)音樂(lè)家約翰·勃拉姆斯所創(chuàng)作的《亨德爾主題變奏曲》之外，沒(méi)有一首能與之匹敵。這部1742年出版的巴赫晚期鍵盤作品被埋沒(méi)了長(zhǎng)達(dá)幾個(gè)世紀(jì)，直到20世紀(jì)上半葉，女大鍵琴家蘭多芙斯卡（Landowska）將它發(fā)掘出來(lái)，人們才廣泛在音樂(lè)廳和錄音中接觸到。

二、古爾德與《哥德堡變奏曲》

古爾德，出生在加拿大安大略省的多倫多市，他出眾的音樂(lè)天賦在童年時(shí)期就展示了出來(lái)。13歲時(shí)，他就舉辦了首場(chǎng)管風(fēng)琴音樂(lè)會(huì)。19歲時(shí)開始了職業(yè)演奏家生涯，連軸飛遍北美各處演出。除了天才音樂(lè)家的身份，他的其他一些“怪癖”好像更被人們津津樂(lè)道，他身上有太多的話題：演出或者錄音時(shí)，都要坐著他那把破舊并且比普通琴凳矮很多的椅子上，哪怕最后椅子已經(jīng)破舊不堪，不得不用鐵絲和螺釘加固；演奏時(shí)肢體語(yǔ)言極度夸張，喜歡搖頭晃腦并且要大聲哼唱，雖然他的錄音都做了后期處理，但還是很容易地就能聽到他哼哼唧唧和椅子吱呀作響的背景音。古爾德自然十分清楚《哥德堡變奏曲》于巴赫以及他本人的意義。他甚至專門錄了多次，這里要特別提到的一個(gè)是較少有人留意到的1954年版，是在55年版正式發(fā)行的前一年，古爾德于1954年6月21日在加拿大廣播公司（CBC）所作的廣播錄音，嚴(yán)格來(lái)說(shuō)，這個(gè)才是古爾德最早的完整《哥德堡變奏曲》錄音[2]。這個(gè)版本的錄音最大程度保留了真實(shí)，他在演奏時(shí)碰錯(cuò)的音都被真實(shí)地記錄了下來(lái)，這是在他初出茅廬的時(shí)候所錄制的。當(dāng)時(shí)的古爾德，年僅22歲，他所煥發(fā)出來(lái)的光芒是每個(gè)聽到錄音的人都不會(huì)否認(rèn)的。1955年正式發(fā)行的錄音不到40分鐘，古爾德正值盛年，他按照慣例并未反復(fù)變奏中的段落，而到了81年“垂暮”之時(shí)的錄音卻超過(guò)了50分鐘，某些變奏他幾乎放慢了一倍的速度。1981年他逝世前的那個(gè)版本，才是他的收官之作。筆者通過(guò)聆聽其錄音與演奏視頻，重點(diǎn)分析其1981年的演奏版本。

三、古爾德的1981版《哥德堡變奏曲》

在此版本中，古爾德依舊是坐在他低矮的椅子上，俯首演奏，嘴里哼唱著。

首先是Aria，是一首薩拉班德舞曲，筆者由對(duì)比可知，古爾德1981年的演奏版本（以下簡(jiǎn)稱81版）的速度明顯要比1955年的演奏版本（以下簡(jiǎn)稱55版）慢上許多，使聽者覺(jué)得氣氛更為凝重[3]。古爾德在演奏此詠嘆調(diào)時(shí)時(shí)常閉著眼睛，自我陶醉在旋律里。人們可以看到那個(gè)當(dāng)年何等意氣風(fēng)發(fā)的青年，變成了一個(gè)略顯憔悴，專心伏首在琴前，沉浸在神魂超拔境界中的老人，宛如一個(gè)圣徒。那場(chǎng)面真的令人潸然淚下。

接著左手一個(gè)有力的低音sol，風(fēng)格突變，突然地就把人們從浪漫溫柔的Aria帶到了第一變奏中，他的第一變奏，就像是波蘭舞曲節(jié)奏的舞蹈，帶給人們力量，帶給人們信心。因?yàn)楣艩柕率亲笃沧?，所以他的左手低音線條聽著非常明顯，使聽者能準(zhǔn)確聽到左手的低音聲部。且古爾德對(duì)聲音的強(qiáng)弱控制真的很強(qiáng)，使人心生敬佩。

接著右手幾個(gè)顫音，把聽者帶到了第二變奏，中間部分左手?jǐn)嘧?，右手連奏，右手的兩聲部非常清晰，就像在對(duì)唱，非常的纖細(xì)、優(yōu)雅。他將雙手的三聲部演繹得極好。在演奏時(shí)，古爾德運(yùn)用到了大量的裝飾音，且有時(shí)會(huì)將它作延遲處理，時(shí)間上的伸縮性較強(qiáng)。盛原老師說(shuō)：“我們不能把巴洛克風(fēng)格、浪漫主義風(fēng)格及浪漫感情相混淆。例如我們演奏賦格時(shí)可以很有感情地演奏，可以適當(dāng)處加踏板，但不要做過(guò)多局部的聲音變化以及時(shí)間的自由；也不要禁欲地演奏巴赫?！盵4]可是筆者認(rèn)為每個(gè)人心中都有自己所理解的巴赫，古爾德做了延遲彈奏不是混淆了巴洛克與浪漫派的風(fēng)格，而是根據(jù)自己的理解，感情到此，稍慢更能表達(dá)。

第三變奏是一首同度卡農(nóng)，依舊是左手?jǐn)嘧?，右手連奏，且旋律非常舒展。

第四變奏是一首帕斯皮耶舞曲，這是筆者最喜歡的一首變奏。古爾德的演奏讓人聽著覺(jué)得很特別，歡快而有力，四聲部的創(chuàng)意四重奏。使人想反復(fù)聽此首變奏，可遺憾的是太短了，古爾德僅僅用了四十九秒就結(jié)束了此變奏。他在演奏時(shí)，各個(gè)聲部各個(gè)層次都彈得十分清晰有力。聽他的演奏，可以更有助于我們體會(huì)賦格曲這種形式。他可以把每個(gè)音符都變成米粒一樣，把它們清晰地彈奏出來(lái)，擺在我們的面前。

接下來(lái)是第五變奏，是一首前奏曲。速度極快，且因?yàn)榇饲臼菫殡p層大鍵琴而作，但要在一排鍵的現(xiàn)代鋼琴上演奏，技巧比較難，是對(duì)演奏家的一種考驗(yàn)，需要雙手多次地進(jìn)行交叉演奏。而古爾德就很完美地做到了這些高難度的演奏，流暢連貫。

第六變奏又是一首卡農(nóng)，不同聲部交叉組成二音程的重復(fù)卡農(nóng)，就像織布機(jī)一樣。

第七變奏是一首法國(guó)的吉格舞曲。古爾德在演奏此變奏時(shí)，嘴巴依舊在不停地哼唱著，就好像在給自己念詩(shī)，眉毛高頻率地挑動(dòng)，額頭也隨之緊縮舒展，讓聽眾聽著音響，看著視頻畫面，就很想隨之動(dòng)眉。在彈琴時(shí)忘乎所以的古爾德，所陷入的是一種超越常人感情的精神狀態(tài)。而這種精神狀態(tài)，也許是只有殉道的圣徒才能體會(huì)到的宗教般的狂喜。

第八變奏是一首前奏曲，是一種意大利的舞蹈，旋律和第一變奏很相似，古爾德在這首變奏里，使用了部分弱音踏板，強(qiáng)弱對(duì)比，剛?cè)岷喜?，聽著極其治愈。

第九變奏是一首三度音程的卡農(nóng)。

第十變奏是一首四聲部的小賦格，在此變奏剛開始，古爾德閉著雙眼，陶醉于其中。右手彈主旋律，左手離開鋼琴，打著指揮的手勢(shì)，指揮著節(jié)奏。接著雙手合奏了幾小節(jié)之后，左手又開始不自主地進(jìn)行指揮，接著再回到鋼琴上進(jìn)行合奏，足可見他對(duì)巴赫、對(duì)《哥德堡變奏曲》是真的熱愛(ài)。這首賦格旋律活潑，就像開玩笑一般的、幽默的對(duì)答。

變奏十一是一首二部創(chuàng)意曲，就像是一個(gè)過(guò)渡。

變奏十二是一首四度音程的卡農(nóng)，其三拍子的節(jié)奏具有很強(qiáng)的舞蹈性。有些鋼琴家會(huì)把這一首彈得很慢，但筆者覺(jué)得三拍子的節(jié)奏，舞蹈性鮮明，若是使用慢速，就會(huì)使其舞蹈性喪失。古爾德的演奏速度恰到好處，節(jié)奏鮮明，使聽眾聽了就想隨之起舞。

在變奏十三開始前，古爾德又給自己加了一個(gè)雙手指揮手勢(shì)，也像是一個(gè)舞蹈動(dòng)作，然后開始俯首演奏。這讓人覺(jué)得他不是一位大名鼎鼎的藝術(shù)家，而是一個(gè)熱愛(ài)巴赫的溫柔又普通的老爺爺，消除了與聽眾的距離感。此首變奏，曲譜上并沒(méi)有什么高難度的技巧，旋律簡(jiǎn)單感人，筆者反復(fù)聽其演奏此變奏，總覺(jué)得意猶未盡，也覺(jué)得暮年的古爾德蒼老又溫柔。

變奏十四是一首托卡塔，速度快，技巧性強(qiáng)，且也是為雙層大鍵琴而作，在現(xiàn)代鋼琴上演奏難度很高且需要大量的雙手交叉來(lái)演奏。變奏十三與變奏十四，一首溫柔如潺潺的溪水，一首歡快如奔騰的江河，但二者的銜接處卻聽著沒(méi)有讓人覺(jué)得那么地突兀，就像是古爾德在帶著我們走，走到轉(zhuǎn)角處自然而然的變換。筆者彈巴赫時(shí)由于左手的靈活性與力度不如右手而總是使右手音量蓋過(guò)左手，左手主旋律時(shí)聲部突出不夠明顯。而通過(guò)觀察古爾德的演奏，筆者發(fā)現(xiàn)其無(wú)論兩手是平行還是交叉，都能清晰的聽到主旋律聲部，交叉演奏時(shí)也能準(zhǔn)確地把握好兩手的力度，這必定與幾十年來(lái)日復(fù)一日的練習(xí)有關(guān)。且古爾德為“左撇子”，他很重視左手的聲部，在演奏時(shí)總會(huì)不自覺(jué)突出。

接下來(lái)是變奏十五，又是一首卡農(nóng)，五度音程。這是《哥德堡變奏曲》的第一首小調(diào)卡農(nóng)，聽著很傷感，古爾德在演奏此變奏時(shí)，雙眼一直緊閉且身體隨著旋律晃動(dòng)，接著又俯首鋼琴上，像在找尋什么東西，此時(shí)嘴里的哼唱，仿佛是在和鋼琴說(shuō)話，帶給聽眾的全是感動(dòng)，達(dá)到了琴人合一。

變奏十六是一首法國(guó)式的前奏曲與小賦格，像是典雅的開場(chǎng)白。

變奏十七也是一首前奏曲，速度快且有大量的雙手交叉。

變奏十八是一首六度音程的卡農(nóng)，具有高貴的氣質(zhì)。

變奏十九是一首小步舞曲，較為簡(jiǎn)短，古爾德的演奏，給人一種小心翼翼、害羞而又靦腆的感覺(jué)，和前一個(gè)變奏形成了鮮明的對(duì)比。

變奏二十是一首二部創(chuàng)意曲，雙手交叉演奏，類似于托卡塔風(fēng)格。

變奏二十一是一首七度音程的卡農(nóng)，也是很感人的小調(diào)性質(zhì)。

變奏二十二是一首四聲部變奏。在此變奏中，可以清晰明顯地看到古爾德在演奏時(shí)，他的手指不同于大多數(shù)演奏家的拱形，也不同于我們從小學(xué)到的手型方法：手心要撐起來(lái)，就像握著一顆小雞蛋一樣，他的手指為了更好的在黑鍵上演奏，多數(shù)情況下會(huì)處于伸直的狀態(tài)，手心也呈扁平狀。和大多數(shù)的演奏家有所區(qū)別。

變奏二十三是一首托卡塔，筆者認(rèn)為此曲不論是從旋律上，還是從節(jié)奏上來(lái)看，都可以算是《哥德堡變奏曲》中最頑皮的一首變奏，活潑且跳躍性強(qiáng)，相傳巴赫作此首變奏是特意為了展示哥德堡演奏的精湛技巧。

變奏二十四是一首八度音程的卡農(nóng)，這首變奏較長(zhǎng)，在此曲中可以聽到，古爾德哼唱的是主聲部的旋律，再不時(shí)地配上他自己情不自禁的指揮手，真的是樂(lè)在其中。

變奏二十五是一首幻想曲，速度較慢，抒情的行板，較為自由的變奏。很多人認(rèn)為它是最重要的變奏，很感人，左手多次指揮，琴人合一。筆者認(rèn)為它和其他變奏不同，因?yàn)樗泻芏嗖粎f(xié)和的音程，非?，F(xiàn)代且很浪漫，很像肖邦。在圣經(jīng)中有一段很有名的故事：耶穌知道彼得的軟弱，但還是把最重要的任務(wù)交給了他，建立教堂。但是到后來(lái)，彼得三次否認(rèn)認(rèn)識(shí)耶穌并背叛了耶穌。耶穌去世以后，他后悔不已，并且痛哭不止。在巴赫《馬太受難曲》里有一段哭腔，我覺(jué)得這首變奏和它很相似，也很像京劇里的哭腔。

變奏二十六是一首前奏曲。

變奏二十七是一首九度音程的卡農(nóng)。

變奏二十八是一首前奏曲。

變奏二十九是一首托卡塔。古爾德在演奏這幾首變奏時(shí)，中間幾乎無(wú)停頓，一氣呵成，把它推向最輝煌的頂點(diǎn)——變奏三十。

變奏三十是一首贊歌，四聲部。使用了17世紀(jì)意大利和德國(guó)的流行民歌，歌曲名字分別是“我已很久不在你身旁”（Ihavesolongbeenawayfromyou）以及“白菜和蘿卜將我送往遠(yuǎn)方”（CabbageandTurnipshavedrivenmeaway）。使兩者以旋律對(duì)位的方式互相纏繞。最后是主題重現(xiàn)，回到了初始的Aria，首尾呼應(yīng)，就像是一個(gè)循環(huán)，劃了一個(gè)完美的圈；也像是輪回，沒(méi)有開始也沒(méi)有結(jié)束，像是全人類的贊歌。

關(guān)于《哥德堡變奏曲》的演奏一直存在著爭(zhēng)議。其中一種意見是演奏時(shí)要遵循大鍵琴的彈法，注意觸鍵和音色。可筆者認(rèn)為不應(yīng)該模仿大鍵琴的演奏方法。因?yàn)榇箧I琴是沒(méi)有踏板的，演奏時(shí)必須得使用很多的裝飾音來(lái)使音色豐滿，若是沒(méi)有，那音色一下就變得干癟了。古爾德的演奏剛好完美地展示了鋼琴的優(yōu)點(diǎn)，既突出了各個(gè)聲部，又使整體連貫。

就在這個(gè)版本發(fā)行上市后不久，1982年的10月4日，古爾德因突發(fā)腦溢血在多倫多逝世。他剛剛過(guò)完50歲的生日不久，終生未婚。在生前，戲稱自己是“最后的清教徒”。古爾德曾說(shuō)過(guò)，他希望能出席自己的葬禮。他夢(mèng)見他站在他的軀體之上，從高處往下看所有的人，而他自己則沒(méi)有形體。他的葬禮在圣保羅大教堂舉行，約有3000多人到場(chǎng)參與。在追思儀式中，加拿大廣播公司的技術(shù)員們通過(guò)預(yù)先安裝在教堂內(nèi)的音響裝置，播放了他最后錄制的《哥德堡變奏曲》中的Aria。用古爾德的表妹杰西·格里格的話來(lái)說(shuō)，就是“當(dāng)《哥德堡變奏曲》在教堂四處回蕩時(shí)，我知道他出席了他自己的葬禮。他就在那里?！毖葑唷陡绲卤ぷ冏嗲沸枰瑥?qiáng)的專注力與記憶力，這兩點(diǎn)古爾德都完美具備。55版的適合“初生牛犢不怕虎”的年輕人聽，而81版的，更適合成熟、沒(méi)有銳氣的人聽。

結(jié)語(yǔ)

本文簡(jiǎn)要分析了《哥德堡變奏曲》以及古爾德與此的感情，和其1981年演奏版本的特點(diǎn)。每個(gè)鋼琴家都專注于研究他們心中最簡(jiǎn)單最純粹的音樂(lè)，貼近作曲家，與作曲家進(jìn)行心靈溝通。古爾德對(duì)巴赫《哥德堡變奏曲》的傳播功不可沒(méi)，最美的音樂(lè)應(yīng)該得到更廣泛的傳播與尊重。在古爾德的心中，他的神可能不是巴赫也不是上帝，而是專屬于他的音樂(lè)藝術(shù)，站在這個(gè)境界上的人往往是遺世而獨(dú)立的。

注釋：

[1]

高賀杰.歷史風(fēng)格與個(gè)性詮釋——從郎朗《哥德堡變奏曲》談巴洛克音樂(lè)的演繹品質(zhì)[J].人民音樂(lè)，2020（10）：48—51.

[2]林嘉旋.巴赫《哥德堡變奏曲》的創(chuàng)作特點(diǎn)及演奏版本比較[J].樂(lè)府新聲（沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)），2011（01）：138—139.

[3]王和松.格倫·古爾德與《哥德堡變奏曲》[J].音樂(lè)探索，2014（04）：132—139.

[4]朱迪.變奏曲的藝術(shù)（二）——巴赫的《哥德堡變奏曲》及其演奏樂(lè)器[J].鋼琴藝術(shù)，2010（05）：35—37.

（責(zé)任編輯：莊唯）