龍曉麗

[摘?要]本文從民族歌劇的特點(diǎn)出發(fā)，首先分析了民族歌劇《沂蒙山》的創(chuàng)作背景，而后介紹了《沂蒙山》中《等著我，親愛的人》唱段的內(nèi)容，最后對《沂蒙山》中《等著我，親愛的人》的演唱方法進(jìn)行了闡述。

[關(guān)鍵詞]《沂蒙山》;《等著我，親愛的人》;民族歌曲;藝術(shù)唱段

[中圖分類號]J616?[文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A?[文章編號]?1007-2233（2022）09-0134-03

民族歌舞劇是國家或者地區(qū)寶貴的文化財富，擁有著豐富的藝術(shù)內(nèi)涵，是音樂創(chuàng)作、劇本創(chuàng)作、演員表演，多種因素共同作用、完美融合形成的一種整體藝術(shù)。[1]在演唱民族歌劇時，演唱者不僅需要有深厚的藝術(shù)歌曲演唱功底，還需要基于整體的劇本對故事中表達(dá)的情緒情感、創(chuàng)作者通過歌舞劇想要傳達(dá)的思想進(jìn)行充分的了解，使自己融入到歌舞劇當(dāng)中，身臨其境地體驗(yàn)歌舞劇當(dāng)中人物內(nèi)心隨故事情節(jié)的變動而產(chǎn)生的變化，然后基于自己的感受合理科學(xué)地運(yùn)用演唱技巧，才能在二次創(chuàng)作中賦予作品新的生命，使聽眾產(chǎn)生情感上的共鳴。

一、民族歌劇的特點(diǎn)

（一）民族歌劇的表現(xiàn)力特點(diǎn)

中國的民族歌劇在經(jīng)過了幾十年的發(fā)展之后，已經(jīng)成為我國音樂藝術(shù)當(dāng)中不可或缺的部分。在中國民族歌劇創(chuàng)作的過程中一直是以歌劇創(chuàng)作來促進(jìn)藝術(shù)演唱，通過藝術(shù)演唱來促進(jìn)新作品的創(chuàng)作這種方式來不斷前進(jìn)的。并且自20世紀(jì)80年代我國民族歌劇誕生以來，其在表現(xiàn)力不像西方歌劇那樣注重個人角色的展示，而是通過多個參與者、多個主角共同形成一個完整的故事，每一個主角更像是生活當(dāng)中同一背景下萬千鮮活人物的縮影，這樣的表現(xiàn)方式能夠最大程度地引起觀眾的共鳴。這也要求歌劇演唱者一方面需要具備扎實(shí)的藝術(shù)歌曲演唱功底，還需要具有一定的表演功底，在形體動作、聲音、唱腔等方面相互配合才能發(fā)揮最佳效果。此外，中國民族歌曲的劇情取材廣泛，內(nèi)容豐富多樣，演唱風(fēng)格在不同地區(qū)和不同民族中也有巨大的差異。并且不同的演唱者都能博采眾長在前人的基礎(chǔ)上不斷進(jìn)行挖掘創(chuàng)新，從不同時代人們的審美需求出發(fā)形成獨(dú)具中國特色的民族歌劇演唱風(fēng)格，這些風(fēng)格大多體現(xiàn)在一些以抒情為主的歌劇唱段當(dāng)中，演唱者們音色純凈明亮、在發(fā)音吐字上口齒清晰、在情感表達(dá)上真切而質(zhì)樸，用婉轉(zhuǎn)而又平和的唱腔來呈現(xiàn)人物內(nèi)心細(xì)膩豐富的感受。

（二）民族歌劇的結(jié)構(gòu)藝術(shù)特點(diǎn)

中國的民族歌劇在最初發(fā)展的時候是將我國傳統(tǒng)的戲曲與西方歌劇，以及樂隊(duì)和音樂創(chuàng)作共同融合形成的具有濃厚地域色彩的歌劇。我國民族歌劇的誕生是在人民群眾的生產(chǎn)與勞動當(dāng)中產(chǎn)生的，也是在文化工作中為了向群眾進(jìn)行宣傳教育而產(chǎn)生的。在民族歌劇誕生的前期，我國傳統(tǒng)的京劇等戲曲藝術(shù)以及無法充分滿足人們?nèi)找嬖鲩L的文化需求，當(dāng)時的人們更喜歡以一種邊說邊唱并且載歌載舞的形式來將身邊發(fā)生的事情演出來，在這一大背景下，一種不同于西方歌劇結(jié)構(gòu)的中國民族歌劇誕生了。一般在西方歌劇開場時都會有序幕曲，而我國民族歌劇則是直接進(jìn)入故事的講述，這種直白的方式更加質(zhì)樸親切。并且在我國民族歌劇當(dāng)中通常會使用大段的念白來代替西方歌劇當(dāng)中的宣敘調(diào)，讓人們充分了解故事發(fā)生的時代背景以及人物的內(nèi)心想法，能夠使觀眾更容易理解。此外，中國民族在思想和觀念表達(dá)上也與西方歌劇存在差異，我國民族歌曲大多是表現(xiàn)當(dāng)時社會當(dāng)中的一些主要問題和人們?nèi)粘Ｉ町?dāng)中喜聞樂見的故事，是廣大人民群眾思想的集中反映，并且我國民族歌劇當(dāng)中最突出的一個特點(diǎn)就是所有的故事都是以歷史唯物主義的觀念去真實(shí)的反映生活，而西方歌劇大多是通過描繪一些神話故事來反映某種思想觀念。

二、民族歌劇《沂蒙山》的創(chuàng)作背景

《沂蒙山》歌劇總共分為6幕，其中包含了40個唱段，一次完整的時長在150分鐘左右，是我國經(jīng)典的民族歌劇。[2]歌劇創(chuàng)作于20世紀(jì)三四十年代，當(dāng)時正處在民族獨(dú)立和人民解放戰(zhàn)爭時期，創(chuàng)作者以村姑海棠為故事主角，講述了她在戰(zhàn)爭當(dāng)中的遭遇，與家人的生離死別以及自己的愛恨情仇，通過對主人公心路歷程的描述讓觀眾看到了戰(zhàn)爭當(dāng)中千千萬萬因戰(zhàn)火而支離破碎的家庭，看到了在民族生死存亡之際，沂蒙的萬千百姓與人民子弟兵同仇敵愾，能隨時以命換命的魚水之情。鮮明地刻畫出了當(dāng)時沂蒙山革命根據(jù)地民軍官兵們?yōu)榱嗣褡宕罅x出生入死的英雄形象。生動形象地體現(xiàn)了歌曲當(dāng)用“水乳交融、生死與共”的沂蒙精神，可以說這部民族歌劇是對特殊時期普通百姓生活的真實(shí)反映，是戰(zhàn)爭過程中驚心動魄、感人肺腑的萬千故事的縮影，同時也是對于沂蒙人民在戰(zhàn)爭中勇于斗爭所創(chuàng)作的英雄贊歌，更是齊魯軍民為國為民、可歌可泣的戰(zhàn)斗史詩。可以說這部歌曲是當(dāng)代民族歌劇史上的一座巍峨的豐碑。

《沂蒙山》民族歌劇當(dāng)中在音樂的創(chuàng)作上面有巨大的創(chuàng)新與突破。一是在歌曲創(chuàng)作的過程中采取宣敘調(diào)的風(fēng)格。宣敘調(diào)本來在歌劇當(dāng)中指的是人物與人物之間描述性的對話以及對整個故事情節(jié)的闡述，宣敘調(diào)式的音樂風(fēng)格是在人物對白當(dāng)中添加一些附和性的旋律，這些音樂旋律通常歌唱性較弱，多半以半說半唱的形式出現(xiàn)，宣敘調(diào)風(fēng)格的伴奏大多配合散文性的唱詞出現(xiàn)，并且旋律和調(diào)性較為平和。而《沂蒙山》的宣敘調(diào)采用的方式是民間故事當(dāng)中具有敘事性的體裁“分節(jié)歌”作為載體，在唱詞的搭配上前后句之間講究押韻，在演唱時帶給人一種朗朗上口的感覺，很符合我國人民的聽覺審美。并且“分節(jié)歌”當(dāng)中的歌詞淳樸且接地氣，配合有韻律的唱誦在內(nèi)容與形式上都能帶給觀眾全新的視聽感受。

二是《沂蒙山》對中國民族歌劇當(dāng)中重唱的創(chuàng)新。在他之前中國的民族歌劇大多是以兩人或者多人對唱、重唱或者合唱的方式為主，四重唱這種方式在歌劇演唱當(dāng)中并不多見，即便有些民族歌劇采取了四重唱也由于受到傳統(tǒng)民族歌劇美聲唱法當(dāng)用男中音和女中音的影響，整體效果并不理想。[3]《沂蒙山》歌劇當(dāng)中，創(chuàng)作者對男中音和女中音的音色進(jìn)行了民族風(fēng)格的創(chuàng)新改變使演唱者的聲音更具民族韻味，彌補(bǔ)了重唱過程當(dāng)中美聲與民族歌劇唱腔不融合的情況，美聲與民族唱法的有機(jī)融合以及重唱帶來的聽覺上的立體效果也使得這部歌劇藝術(shù)效果更佳。

三是《沂蒙山》在創(chuàng)作的過程中大量借鑒了音樂劇的手法，在詠嘆調(diào)、歌劇重唱以及宣敘調(diào)等調(diào)性方面的銜接上更加靈活自然，不同調(diào)性的多樣性應(yīng)用也使整個歌劇劇情發(fā)展得更加引人注目。創(chuàng)作者通過將各種不同的調(diào)性使用到音樂伴奏、序曲、幕間曲、前奏、間奏中，與人們熟悉的《沂蒙山小調(diào)》完美配合，既讓人們能夠回味經(jīng)典的藝術(shù)歌曲其他部分的原創(chuàng)歌曲也能帶給人們新穎的感受。

四是每一部成功的歌劇都會產(chǎn)生大量高質(zhì)量的藝術(shù)歌曲與最出名的唱段，如《圖蘭朵》中的《今夜無人入睡》、《江姐》中的《紅梅贊》、《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》中的《洪湖水浪打浪》等。[4]《沂蒙山》也是如此，這部民間歌劇在他創(chuàng)作完成登臺演出的過程中受到了廣大人民群眾的喜愛，當(dāng)中的一些經(jīng)典唱段和藝術(shù)歌曲也廣受人們傳頌，這在我國民族歌劇當(dāng)中是前所未有的。

三、《沂蒙山》中《等著我，親愛的人》唱段的內(nèi)容

《等著我，親愛的人》是《沂蒙山》當(dāng)中經(jīng)典的唱段之一，在整部歌劇當(dāng)中出現(xiàn)的頻率較高，是著名作曲家欒凱作曲，著名歌唱家王麗達(dá)、王傳亮共同演唱的。整個唱段當(dāng)中的歌詞書寫了主人公海棠雨林生之間真摯動人的情感與彼此深深的思念，這一唱段當(dāng)中的旋律與歌詞內(nèi)容也十分契合，歌詞當(dāng)中的深情與旋律上的優(yōu)美相融合使人深深地陶醉其中。

《等著我，親愛的人》這一唱段在旋律特征上具有典型的中國民族五聲調(diào)特點(diǎn)，作為主人公與其丈夫的愛情二重唱，這一選段在《沂蒙山》當(dāng)中總共出現(xiàn)了4次，是男女主人公二人心理狀態(tài)的細(xì)膩描寫。在歌劇唱段的引子部分總共包含了8個小節(jié)，通過層層遞進(jìn)的關(guān)系在歌詞與旋律上整個唱段的內(nèi)容進(jìn)行了預(yù)示。其中A段部分總共包含9個小節(jié)，采取了并行不等的二句式樂段。第一個樂句由4個小節(jié)組成，從歌詞“你是家鄉(xiāng)的雨”到“等到再相逢”，由男主人公演唱拉開整個唱段的序幕，將觀眾帶入到他們的愛情故事當(dāng)中。第二個樂句由5個小節(jié)組成，尾音完滿的終止在bG宮調(diào)上。這句當(dāng)中的歌詞從“我是村頭的月”到“再相逢”，是由女主人公海棠演唱的，通過女聲細(xì)膩柔美的唱腔讓觀眾陷入他對美好愛情的回憶當(dāng)中。B段是結(jié)構(gòu)方整的8小節(jié)式結(jié)構(gòu)。創(chuàng)作者依然采用了bG宮的調(diào)性，在演唱方式上采取了男主與女主相互呼應(yīng)的輪唱方式以歌詞“有情有夢”的男女主齊唱結(jié)束，粗獷與柔和的聲音共同交織，給這段凄美的愛情畫上了句號，也將觀眾的情緒推向了高潮。這一段當(dāng)中的第二樂句是從女主人公海棠開始演唱的，在情緒上基于第一樂句當(dāng)中的平和有了進(jìn)一步的波動，通過音域的拔高以及結(jié)尾部分的男女二重唱來表達(dá)二人之間相互的情誼訴說。接下來在B段的重復(fù)過程中，作曲家通過將這部分的伴奏旋律移高到G調(diào)來釋放主人公彼此之間的愛意，并通過整個樂段的重唱，以及男女之間的齊唱來表達(dá)他們對彼此深深的情感與無悔的承諾。最后的尾聲，通過采用B段后句的材料在旋律上逐漸放慢、上揚(yáng)、拉長漸遠(yuǎn)給人留下無限的遐想。

四、民族歌劇《沂蒙山》中《等著我，親愛的人》的演唱方法

（一）歌劇演唱者要保持一顆敬畏之心

歌劇演唱是對歌劇的二次創(chuàng)作，歌劇本身更是一門綜合性的多樣化藝術(shù)融合體，歌劇被譽(yù)為是音樂表演的最高形式，在歌劇千百年的發(fā)展歷程當(dāng)中，國內(nèi)外誕生了許多經(jīng)典歌劇作品和經(jīng)典藝術(shù)唱段。雖然我國民族歌劇創(chuàng)作和發(fā)展的歷程較短，但也涌現(xiàn)出了許多高質(zhì)量、令人耳熟能詳?shù)膬?yōu)秀作品和優(yōu)質(zhì)唱段，并且人們在對這些唱段進(jìn)行演唱傳頌的過程中我國歌劇演唱行業(yè)不斷發(fā)展，從演唱技巧和演唱效果方面都取得了重大成績，但與此同時在對民族歌劇進(jìn)行演唱的過程中演唱家們脫離劇本只注重形式上的表演的這一現(xiàn)象越來越嚴(yán)重，使許多經(jīng)典作品當(dāng)中的人物形象無法得到飽滿生動的展示。

因此對于《等著我，親愛的人》進(jìn)行演唱之前，首先要懷有一顆敬畏之心，對于歌劇本身要保持一種尊重的態(tài)度。有些演唱家們雖然自己所擁有的歌曲演唱技巧非常豐富，但有些人甚至沒有完整的看過一部歌劇，只是略微熟悉某一唱段當(dāng)中旋律和歌詞就開始憑借自己的發(fā)揮進(jìn)行演唱。例如在《等著我，親愛的人》當(dāng)中，有些演唱家們認(rèn)為這些歌詞與旋律自己十分熟悉，在登臺前的幾個小時之內(nèi)，只要牢牢記住就可以很好地發(fā)揮。但對于整個唱段當(dāng)中的情感上的前因后果以及唱段當(dāng)中所要表達(dá)的情緒情感并沒有進(jìn)行充分的理解，對整個唱段的創(chuàng)作背景知之甚少，在演唱的過程中只能流于表面，而無法賦予整個演唱過程以靈魂。因此在進(jìn)行歌劇演唱之前首先要懷揣一顆敬畏之心，將自己完全融入到作品當(dāng)中，身臨其境地體會主人公的內(nèi)心世界，才能使作品更加生動、使人物形象更加飽滿。

（二）在歌曲演唱過程中合理的應(yīng)用技巧

在對《等著我，親愛的人》唱段進(jìn)行演唱的過程中，要著重突出整個唱段當(dāng)中人物之間在情感上的糾葛，通過合理運(yùn)用一些演唱技巧加大整個唱段的藝術(shù)張力。首先演唱家們在演唱過程中要通過氣息的控制來保持充沛的情緒，呼氣和吸氣要均勻使腹部有一種收縮感，身體當(dāng)中的內(nèi)臟要微微下沉，使支氣管有種拉長的感覺，做到靈活控制自己的氣息才能對情緒進(jìn)行收放自如的表達(dá)。其次，好的演唱家應(yīng)該具備高素質(zhì)的音樂涵養(yǎng)，基于自己對歌劇的深刻理解把握節(jié)奏上的變化，適當(dāng)根據(jù)自己的聲音特征調(diào)節(jié)音域上的強(qiáng)弱，例如對于那些音域較寬的句子，要集中腹部的力量進(jìn)行演唱，對于那些高音的句子要將丹田的氣息下沉，用小腹的力量進(jìn)行延長，對于聲音較輕的句子要通過肋腔的共鳴進(jìn)行表達(dá)。

最后，演唱家們對于自己的音色要根據(jù)唱段當(dāng)中不同的情節(jié)以及需要表現(xiàn)的情感特征進(jìn)行改變，對于一些歌頌詩，贊美詩的樂句要柔和而明亮，可以通過頭部發(fā)音來使音色更加飽滿明亮，對于一些悲痛的情節(jié)在音色上面要暗沉沙啞一些，可以使用胸腔的聲音使音色更加沉悶，而音色的明亮或者是暗沉也可以通過母音決定，例如帶a的母音亮一些，帶b的母音要暗一些。[6]演唱家們更要對歌劇當(dāng)中的語速進(jìn)行合理的把控，例如對這一唱段當(dāng)中一些宣敘調(diào)來說，根據(jù)男女主人不同的心理感受與故事情節(jié)的跌宕起伏在語速上要適當(dāng)?shù)募涌旎蛘叻啪彙?/p>

（三）及時更新自己當(dāng)中歌劇演唱的觀念

正所謂“一千個觀眾就有一千個哈姆雷特”，對于民族歌劇的二次創(chuàng)作也是一樣的道理，每個演唱家在演唱的過程中都有自己不同的演唱技巧與演唱風(fēng)格，演唱者們可以在把握基礎(chǔ)的民族歌劇演唱方法之后，在實(shí)踐的過程中不斷總結(jié)與豐富自己的演唱知識體系，并且在一次次的登臺演出過程當(dāng)中提升自己的演唱能力。對于《等著我，我親愛的人》歌劇演唱來說，由于不同的歷史時期人們的審美需求不同，因此演唱家們要根據(jù)當(dāng)前的時代特征對自己的演唱風(fēng)格進(jìn)行調(diào)整，以此來滿足人們精神文化的需求。此外，在進(jìn)行演唱的過程中，也可以吸收一些國外歌劇演唱當(dāng)中科學(xué)的發(fā)聲方法、演唱技巧等，在不斷學(xué)習(xí)的過程中進(jìn)一步完善自己的歌劇演唱效果。最后，《等著我，我親愛的人》這一唱段大多是由男女主人公對唱進(jìn)行的，因此演唱家們應(yīng)該注重前期的交流，樹立正確的合作觀念，在多次排練的過程中相互磨合、達(dá)成更好的默契，才能突出這一唱段當(dāng)中的真情實(shí)感，在演唱的過程中使觀眾身臨其境地體會到唱段當(dāng)中感人肺腑的情意。

結(jié)?語

綜上所述，我國民族歌劇藝術(shù)內(nèi)涵表達(dá)十分豐富，因此對于演唱者的能力要求非常高，演唱者們不僅要擁有扎實(shí)的演唱功底，還要具有鉆研精神，吃透歌劇唱段當(dāng)中表現(xiàn)出的情感特征、伴奏旋律當(dāng)中包含的創(chuàng)作技巧，然后在實(shí)際動態(tài)表演的過程中全身心的投入，對演唱技巧合理的融入才能將民族歌劇更加完美的演繹出來，給聽眾帶去一場完美的視聽盛宴，才能不斷在實(shí)踐探索的過程中推動我國民族歌劇表演藝術(shù)長足發(fā)展。

注釋：

[1]趙秀彥，陳文文.民族歌劇《沂蒙山》中《等著我，親愛的人》的演唱分析[J].藝術(shù)家，2021（02）：2.

[2]王皓月.歌劇《沂蒙山》中夏荷的詠嘆調(diào)《沂蒙的女兒》的藝術(shù)表現(xiàn)研究[J].黃河之聲，2020（16）：2.

[3]賈樂樂.歌劇選段《等著我，親愛的人》的音樂分析[J].文藝生活·中旬刊，2019（09）：65.

[4]王曉嶺，李文緒，欒?凱.等著我，親愛的人?民族歌劇《沂蒙山》第二場[J].音樂創(chuàng)作，2019（02）：4—11.

[5]欒?凱.樊登藝術(shù)高峰不斷開拓創(chuàng)新——民族歌劇《沂蒙山》創(chuàng)作談[J].人民音樂，2019（05）：3.

[6]吳可畏.立足傳統(tǒng)秉持創(chuàng)新——大型民族歌劇《沂蒙山》的創(chuàng)作特征評析[J].人民音樂，2019（05）：5.

（責(zé)任編輯：劉露心）