試析江定仙《呦呦鹿鳴》之古曲新用

曹瀚允

[摘?要]

江定仙《呦呦鹿鳴》是近現(xiàn)代時期一部蘊含濃郁古風的合唱作品。其音樂創(chuàng)作富有民族風格，主要體現(xiàn)在詞曲素材的選擇、調(diào)式的運用及和聲語言等方面，而助推音樂組織、擴充和發(fā)展的，主要來自曲式結(jié)構(gòu)的巧妙設(shè)計和復調(diào)手法的靈活使用，從而使中國傳統(tǒng)音樂元素與西方作曲技法熔于一爐，使“古曲”煥發(fā)“新聲”。

［關(guān)鍵詞］江定仙；《呦呦鹿鳴》；音樂創(chuàng)作

［中圖分類號］J614?［文獻標識碼］A?［文章編號］1007-2233（2022）11-0107-06

江定仙一生共創(chuàng)作有14部合唱曲，《呦呦鹿鳴》是其中頗有古韻的一首。其詞曲均來自中國古代文藝作品，蘊含著濃郁的古風，營造出典雅美好、恬靜祥和的氛圍。這部作品也像江定仙的大多數(shù)作品一樣，將西方作曲技法與中國傳統(tǒng)的音樂元素熔于一爐，充分顯現(xiàn)出作曲家對于西方作曲技術(shù)理論，特別是復調(diào)多聲技法的熟習，使“古曲”煥發(fā)“新聲”。

學界目前尚未有對《呦呦鹿鳴》的專門研究，大多是在梳理我國20世紀30～40年代的合唱創(chuàng)作時，從整體上予以評價，如秦露《論20世紀30～40年代中國合唱音樂》（2001）、任秀蕾《20世紀中國合唱創(chuàng)作思維研究》（2011）和喬邦利《中國當代中小型合唱創(chuàng)作研究》（2013）等［1］；或是對江定仙的生平及音樂作品進行考察時，概括性地介紹其風格特點，如嚴良堃《愛徒如子的江定仙》（2002）和李毓輝《江定仙聲樂作品創(chuàng)作風格探微》（2015）［2］，往往一筆帶過，而鮮有對其音樂創(chuàng)作的詳細探究。因此本文試從“古曲今用”的角度，對這部作品進行分析。

一、創(chuàng)作經(jīng)過

《呦呦鹿鳴》為江定仙赴重慶后所作。1937年，淞滬會戰(zhàn)爆發(fā)，上海淪陷，社會動蕩，原居上海的江定仙經(jīng)武漢輾轉(zhuǎn)至重慶。到了1939年，江定仙在教育部音樂教育委員會任編輯，后參與《樂風》雜志的編輯工作，生活逐漸穩(wěn)定下來，其間便創(chuàng)作了《呦呦鹿鳴》等作品。關(guān)于《呦呦鹿鳴》的具體寫作時間未有明確的記載，正式發(fā)表是在1944年4月，刊登于《樂風》雜志第17期上。［3］

有學者曾評價，《呦呦鹿鳴》這類作品，是當時處于水深火熱、戰(zhàn)事緊張、物質(zhì)條件極差環(huán)境下的作曲家，在合唱審美功能驅(qū)使下，創(chuàng)作的非政治性題材、藝術(shù)性極高的合唱作品［4］，屬于“抗戰(zhàn)歌詠運動發(fā)展高漲時期，藝術(shù)合唱中水平較高的作品”［5］。也有人認為，這些作品與同時期反映社會現(xiàn)實的抗日救亡音樂相比，完全脫離了人民的需要，是作曲家“追求‘為藝術(shù)而藝術(shù)的‘純正音樂”，“主要以塑造意境、追求藝術(shù)享受為目的”［6］。

無論以上評價的落腳點如何不同，均肯定了此類作品在創(chuàng)作上的藝術(shù)性和專業(yè)性。單就《呦呦鹿鳴》合唱曲而言，其并沒有因追求藝術(shù)性，完全失掉“現(xiàn)實”的意義，如符合了當時重慶國民政府及音樂教育委員會學習禮樂、弘揚中華傳統(tǒng)文化的宗旨；從音樂創(chuàng)作的層面看，《呦呦鹿鳴》又無疑是一次通過改編古曲滿足當時聽覺審美的作曲實踐。

二、歌詞取材

《呦呦鹿鳴》歌詞選自《詩經(jīng)·小雅》中的《鹿鳴》篇章?！对娊?jīng)》是先秦時期由孔子所編的一部詩歌總集，采擷自周代官方收集的歌詩，內(nèi)容分為《風》《雅》《頌》三類。其中，《雅》又分為《大雅》和《小雅》，前者為會朝之樂，后者為燕享之樂。《雅》部所用詞匯較豐富，心理和形象刻畫較細致，篇幅較長，整體的藝術(shù)性較高［7］?！堵锅Q》作為《小雅》之首，有著重要的地位，不僅為“燕群臣嘉賓之詩”，亦為“大學始教之詩”［8］，其詩樂調(diào)后來也用作鄉(xiāng)飲酒禮和燕禮之樂，在周代君王宴請群臣、賓客時唱奏，展現(xiàn)出君臣和睦、賓主相敬的禮儀［9］，以及統(tǒng)治者珍視賢才的風度，刻畫了理想的君臣關(guān)系：

呦呦鹿鳴，食野之蘋。我有嘉賓，鼓瑟吹笙。吹笙鼓簧，承筐是將。人之好我，示我周行。

呦呦鹿鳴，食野之蒿。我有嘉賓，德音孔昭。視民不恌，君子是則是效。我有旨酒，嘉賓式燕以敖。

呦呦鹿鳴，食野之芩。我有嘉賓，鼓瑟鼓琴。鼓瑟鼓琴，和樂且湛。我有旨酒，以燕樂嘉賓之心。［10］

《鹿鳴》全詩共三段，每段八句，均以“鹿鳴”呦呦之聲起興，接著描繪了奏樂、獻禮、飲酒的喜樂場景，洋溢著和諧的氣氛，讀來亦頗具音樂美。由于這首詩“充滿高貴的雅趣”，音樂性較強，不少作曲家都為其譜過曲，如吳伯超的同名作品《呦呦鹿鳴》［11］。這也為分析江定仙創(chuàng)作此曲的緣由提供了另一個可能性——除關(guān)注到詩詞的音樂性外，還可能基于詩作的內(nèi)容，如李毓輝所言，也許是為了表達對和諧社會的憧憬和向往［12］，在動蕩不定的現(xiàn)實社會外尋求一絲慰藉。在譜曲的過程中，江定仙也通過音樂語言烘托了這樣的和諧景象，亦可見其對詩詞文化內(nèi)涵的捕捉和體驗，并形成了獨特的思考。

三、音樂新創(chuàng)

江定仙的弟子嚴良堃曾對《呦呦鹿鳴》有過一段感性而到位的評價：這首作品寫得很有中國風味，體現(xiàn)了我們東方民族審美特性的典雅與和諧，旋律富有民族特色，唱起來純樸親切。而和聲織體采用了復調(diào)的手法，使各個聲部都有充分的機會擔當“主角”來表現(xiàn)主題。大家演唱時感覺非常有興趣。這是我國音樂前輩采用西方作曲技法表現(xiàn)中國民族內(nèi)容的非常有益的探索。［13］

《呦呦鹿鳴》的音樂創(chuàng)作富有民族風格，主要體現(xiàn)在曲調(diào)素材的選擇、調(diào)式的運用及和聲語言等方面，而助推音樂組織、擴充和發(fā)展的，主要來自曲式結(jié)構(gòu)的巧妙設(shè)計和復調(diào)手法的靈活使用。江定仙自己也說：“我總覺得現(xiàn)代創(chuàng)作上的民族特性、民歌風格是研習了中外音樂成果以后發(fā)展到高級階段上的產(chǎn)物”［14］，其創(chuàng)作離不開原生土壤及對西方作曲技法的充分學習和應(yīng)用。

《呦呦鹿鳴》根據(jù)古曲改編而來，并非先秦失傳已久的《詩經(jīng)》古樂，而選自南宋趙彥肅傳譜的《風雅十二詩譜·鹿鳴》，應(yīng)為現(xiàn)存所見最早的《詩經(jīng)》樂譜，首載于朱熹《儀禮經(jīng)傳通解》中（圖1）。關(guān)于此譜的作者和創(chuàng)作年代，學界有較多討論，但目前尚無定論，至少不會晚于南宋。

這份古譜為律呂譜，一字一音，相對音高被固定下來，調(diào)式標注為“黃鐘清宮”，是以黃鐘為宮的雅樂七聲宮調(diào)式音階。目前已有一些學者對此譜進行了譯譜，如夏野《唐代風雅十二詩譜的節(jié)奏問題》和汪亞《〈風雅十二詩譜〉校勘與譯譜》，主要在節(jié)奏和定黃鐘標準音方面有所區(qū)別，在此不做贅述。筆者在參考兩份譯譜的基礎(chǔ)上，為研究方便，暫將黃鐘音高定于D，重新譯譜如下（譜例1）。

譜例1：筆者譯譜

由此可見，《風雅十二詩譜·鹿鳴》呈現(xiàn)的樂曲結(jié)構(gòu)主要依隨歌詞，也分為三段，第一段和第三段中的后六句旋律大體一致，為再現(xiàn)式的“A-B-A1”三部結(jié)構(gòu)，第二段（第9—16小節(jié)）為對比性段落。整體看，此曲古樸雅致而缺少變化，更偏向于吟誦的音調(diào)。那么，江定仙對這樣的一首古曲進行了怎樣的改寫呢？

從樂譜本身來看，《呦呦鹿鳴》共有兩個版本，分別為混聲四部合唱和女聲三部合唱形式。二者在整體的結(jié)構(gòu)、曲調(diào)和節(jié)奏方面基本一致，僅在局部的力度安排（譜例2）、聲部分配和個別的節(jié)奏型方面（譜例3）進行了調(diào)整，由此形成不盡相同的音色和音響效果。本文主要對混聲四部合唱譜進行分析。

譜例2：混聲四部合唱（左）與女聲三部合唱形式（右）的力度對比［16］

譜例3：混聲四部合唱（左）與女聲三部合唱形式（右）的節(jié)奏對比

（一）主題聲部的旋律、調(diào)性及節(jié)奏

首先，從主題旋律聲部及其節(jié)奏上看。最明顯的變化是將原曲的變徵音（#G）變?yōu)榍褰且簦℅），調(diào)式從原來的雅樂宮調(diào)式變?yōu)榍鍢穼m調(diào)式，為D宮清樂七聲音階（表1）。

另外，相比原曲，《呦呦鹿鳴》填充了較多的級進音和反向跳進音，從而增加了音樂的流動性和歌唱性。節(jié)奏方面，則更多保留了詩詞的韻律感，在2/4拍的框架下，較為規(guī)整地進行，以3或4小節(jié)對應(yīng)一句歌詞，仍具有一定的吟誦性。

譜例4：《呦呦鹿鳴》的主題旋律與節(jié)奏

（二）曲式結(jié)構(gòu)

在曲式結(jié)構(gòu)方面，《呦呦鹿鳴》在保留原曲“A-B-A1”結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上，進行了多次擴充，主要有4處，為鋼琴演奏的引子和3個間奏段落。加入以樂器起始的引子及各樂段之間的過渡段落，是歌曲創(chuàng)作的固有習慣，其作用不必多言。這里有2處需要特別說明的變化：其一是在樂曲開頭，《呦呦鹿鳴》將原曲第一段的前兩句與后六句以鋼琴插段分隔開，拍號由4/4拍變?yōu)?/4拍，前后在速度和音樂情緒上發(fā)生輕微轉(zhuǎn)折。這時，前兩句更像是作為鋼琴引子的延續(xù)出現(xiàn)，直到第三句人聲部分，樂曲才正式開始（譜例5）。其二，鋼琴間奏段落大多都較為短小，只有第3個間奏段篇幅較長，甚至可以作為一個單獨而完整的段落存在。其旋律是B段人聲主題旋律的重復，因此劃分樂段時，這一部分應(yīng)仍屬于B段（譜例6）。總的來說，《呦呦鹿鳴》結(jié)構(gòu)較為靈活，體現(xiàn)了江定仙的精心設(shè)計。

譜例5：《呦呦鹿鳴》A段開頭

譜例6：《呦呦鹿鳴》第3鋼琴間奏段

（三）和聲

“曲調(diào)在和聲學里占的地位最重要，曲調(diào)有特性，有品格，從創(chuàng)作來說它是最主要的東西。因此要注意和聲和曲調(diào)之間的有機聯(lián)系，什么樣的調(diào)應(yīng)該伴以怎樣與它相適應(yīng)的和聲”［17］。在《呦呦鹿鳴》中，江定仙便以民族化的色彩性和聲，與散發(fā)著民族氣息的曲調(diào)相適應(yīng)，削弱了西方大小調(diào)和聲體系的功能性，帶來了柔和清淡的效果?！昂吐暽系奶厥馍市Ч?，對于一首樂曲風格的影響有時也起決定性作用?！保?8］

《呦呦鹿鳴》運用最多的和聲形態(tài)是主和弦加調(diào)式六級音（或主和弦五音被調(diào)式六級音替代），這樣的組合包羅了五聲音階調(diào)式內(nèi)大部分重要的音，帶來民族效果，富于色彩。另外還多運用二級上的七和弦，完全作為色彩手法使用，從音響上，這里的七和弦已失去傳統(tǒng)七和弦需要解決的意義，從而也削弱了和聲的功能性。例如鋼琴的引子部分（譜例7），第一小節(jié)即為兩個以六級音替代五音的主和弦形態(tài)，也可以看作是六級上的三和弦，二者效果近似，到第二小節(jié)變換為二級上的七和弦（第二轉(zhuǎn)位），直至第四小節(jié)結(jié)束，僅在這兩種和弦間轉(zhuǎn)化，未出現(xiàn)新的和弦；從聽覺效果來看，強調(diào)的也是高聲部的旋律線。

譜例7：《呦呦鹿鳴》鋼琴引子部分

還如樂曲結(jié)尾的最后四個小節(jié)（譜例8），以大小調(diào)和聲體系常見的“T—S—D—T”進行收束，但這里的主和弦又均由三和弦添加六級音構(gòu)成，從而突破了傳統(tǒng)功能和聲的束縛。

譜例8：《呦呦鹿鳴》結(jié)束句

（四）復調(diào)

在西方作曲技法中，江定仙最擅長的一項便是復調(diào)。在其學生時期，對位習作就已受到老師黃自的認可［19］；在鋼琴入學考試中，江定仙對巴赫作品的詮釋也曾得到老師們的肯定［20］?！哆线下锅Q》正是在復調(diào)技法的支撐下譜寫而成的，其中大量運用了卡農(nóng)和對位技術(shù)，將人聲與鋼琴、人聲的各聲部之間有機地聯(lián)系在一起，在對比中求得統(tǒng)一。

其中，引子部分及A段開頭主要為鋼琴與人聲某一聲部的卡農(nóng)（譜例5），如第一句是女高音聲部對鋼琴旋律的模仿，第二句是女中音聲部與鋼琴聲部的呼應(yīng)，同時也伴隨著柱狀和聲的配合，以抒情性為主。進入B段（譜例9），主題旋律由男高音聲部引出，之后男低音、女中音和女高音聲部漸次加入，聲部數(shù)量增多，形成較復雜的對位織體，富于變化。隨著音樂的進行，男高音聲部的主題旋律逐漸被女高音聲部持續(xù)增強的力度掩蓋，后者模仿出一陣又一陣的“呦呦”鹿鳴聲，將音樂氣氛推向高潮，具有一絲戲劇性。在音樂回落前，女高音聲部的半音游移（譜例10），又仿佛是對飄搖現(xiàn)實的呼喊。

在較長的鋼琴間奏之后，進入最后的A1段（譜例11），又呈現(xiàn)出鋼琴聲部與人聲整體的對位，兩個聲部互不干擾，在音區(qū)上為彼此騰出空間，力度上，更加突出高音區(qū)純凈的鋼琴聲部，人聲旋律則化作樸實的吟誦，在各自的軌跡上緩緩流淌，到樂曲的最后又逐漸交織在一起。

雖然A與A1段的聲樂主題旋律有較多相似之處，但通過多種復調(diào)手法的巧妙使用，從聽覺上帶來了新鮮感。除此之外，從《呦呦鹿鳴》鋼琴部分的創(chuàng)作中，也能看出作曲家對于鋼琴的偏好。其以簡潔有效的手法，使鋼琴不僅作為人聲的伴奏樂器，也成為整個音樂的一個重要聲部，時而呼應(yīng)人聲，時而與人聲媲美。

譜例9：《呦呦鹿鳴》B段

譜例10：《呦呦鹿鳴》B段結(jié)尾部分的女高音聲部

譜例11：《呦呦鹿鳴》A1?段

結(jié)?語

江定仙在看完黃自《長恨歌》的首演后，深受啟發(fā)，認為其中《漁陽鼙鼓動地來》和《山在虛無縹緲間》兩段是其師愛國主義思想和民族風格創(chuàng)作成功的嘗試，可以作為范例學習。［21］《山在虛無縹緲間》也以古曲《清平調(diào)》為原始素材創(chuàng)作，通過“復調(diào)性的、鮮明民族特色的女聲三部合唱，勾畫出一幅清雅、輕柔的超凡仙境”［22］。在這部作品的影響下，《呦呦鹿鳴》更鮮明地表現(xiàn)了一種中國的高雅古風［23］。

黃自的另一弟子陳田鶴也曾以《詩經(jīng)》中的篇章《蒹葭》為詞，創(chuàng)作過一首同名混聲四部合唱曲。與《呦呦鹿鳴》一樣，《蒹葭》中也大量使用了復調(diào)手法和中國傳統(tǒng)調(diào)式和聲。在結(jié)構(gòu)上，《蒹葭》則更為規(guī)整而少變動，也根據(jù)詞分為三段，每段均有13小節(jié)，各段之間有2小節(jié)鋼琴間奏。在樂思安排方面，各段也基本一致：“蒹葭”句為下行的小切分節(jié)奏型，似蘆葦漫染點綴；“溯洄”句，人聲環(huán)繞下行，鋼琴聲部為上行琶音，宛若逆流而上的人。

每每聆聽《呦呦鹿鳴》一類的作品，內(nèi)心總能很快安靜下來，沉浸在其平和、舒緩又明媚的氛圍中，這或許便是古風藝術(shù)歌曲的魅力所在?！哆线下锅Q》的音樂精致而獨特，沒有華麗的修飾和強烈的對比，始終散發(fā)著傳統(tǒng)文化的內(nèi)在美、含蓄美，這是作品骨子里帶來的。而作曲家以“西學為用”，使合唱藝術(shù)、鋼琴和純熟的作曲技法共同為音樂表達服務(wù)，才最終促成此曲的誕生，就像血肉，同樣不可或缺。

“如何在作品中體現(xiàn)民族性”，也許是當時每一位受外來文化沖擊的本土藝術(shù)家都會思考的問題。最后我們會發(fā)現(xiàn)，無人能夠抵擋時代的洪流，也無人能徹底舍棄舊有的根?！懊褡逍浴钡谋磉_，從來都是站在生養(yǎng)自己的沃土上向前看，順應(yīng)時代的發(fā)展，尋找當下審美的鑰匙，抒發(fā)新聲。

注釋：

[1]

秦?露.論20世紀30～40年代中國合唱音樂[D].西南師范大學，2001;任秀蕾.20世紀中國合唱創(chuàng)作思維研究[M].昆明：云南大學出版社，2011;喬邦利.中國當代中小型合唱創(chuàng)作研究[M].合肥：安徽文藝出版社，2013.

[2]中央音樂學院蕭友梅音樂教育促進會.春雨集：江定仙音樂研究文論選[M].北京：人民音樂出版社，2002：337;李毓輝.江定仙聲樂作品創(chuàng)作風格探微[J].通俗歌曲，2015（09）：35—36.

[3]中央音樂學院蕭友梅音樂教育促進會.春雨集：江定仙音樂研究文論選[M].北京：人民音樂出版社，2002：9—10.

[4]任秀蕾.20世紀中國合唱創(chuàng)作思維研究[M].昆明：云南大學出版社，2011：18.

[5]喬邦利.中國當代中小型合唱創(chuàng)作研究[M].合肥：安徽文藝出版社，2013：69.

[6]秦?露.論20世紀30～40年代中國合唱音樂[D].西南師范大學，2001：13，18.

[7]楊蔭瀏.中國古代音樂史稿（上冊）[M].北京：人民音樂出版社，2004：51.

[8]朱?熹.朱子全書.第一冊[M].上海：上海古籍出版社，合肥：安徽教育出版社，2010：544.

[9]劉再生.中國近代音樂史簡述[M].北京：人民音樂出版社，2009：254.

[10]程俊英，蔣見元.詩經(jīng)注析[M].北京：中華書局，1991：438—440.

[11]姚以讓.古韻今聲——憶析吳伯超的三首歌曲[J].中央音樂學院學報，2003（03）：12—15.

[12]李毓輝.江定仙聲樂作品創(chuàng)作風格探微[J].通俗歌曲，2015（09）：35.

[13]中央音樂學院蕭友梅音樂教育促進會.春雨集：江定仙音樂研究文論選[M].北京：人民音樂出版社，2002：337.

[14]中央音樂學院蕭友梅音樂教育促進會.春雨集：江定仙音樂研究文論選[M].北京：人民音樂出版社，2002：18.

[15]朱?熹.儀禮經(jīng)傳通解[M].南宋嘉定十六年（1223）南康刻元明遞修本。

[16]以下譜例均來自：江定仙作品集：聲樂鋼琴曲[M].北京：中央音樂學院學報社，1992：103—120.

[17]中央音樂學院蕭友梅音樂教育促進會.春雨集：江定仙音樂研究文論選[M].北京：人民音樂出版社，2002：30.

[18]中央音樂學院蕭友梅音樂教育促進會.春雨集：江定仙音樂研究文論選[M].北京：人民音樂出版社，2002：34.

[19]中央音樂學院蕭友梅音樂教育促進會.春雨集：江定仙音樂研究文論選[M].北京：人民音樂出版社，2002：304.

[20]中央音樂學院蕭友梅音樂教育促進會.春雨集：江定仙音樂研究文論選[M].北京：人民音樂出版社，2002：17.

[21]中央音樂學院蕭友梅音樂教育促進會.春雨集：江定仙音樂研究文論選[M].北京：人民音樂出版社，2002：7—8.

[22]汪毓和.中國合唱音樂發(fā)展概述（上）[J].音樂學習與研究，1991（01）：20.

[23]汪毓和.音樂史學研究與音樂史學批評[M].北京：人民音樂出版社，2009：313.

（責任編輯：韓瑩瑩）