摘要：不同的婚禮儀式映射著變化的社會結(jié)構(gòu)，儀式的有效開展與傳播，則有助于參與者接受社會 化和再社會化。1949? 年后，高度集中的生產(chǎn)、管理體系下的電影被期待能發(fā)揮社會整合功能，驅(qū)動社會主義文化轉(zhuǎn)換。因此，國家話語也作為在場的形塑力量，參與著人們的婚姻、家庭敘事，并影響了以婚禮為代表的私人生活沿革^［1］。基于此，“十七年”（1949-1966） 的婚姻、家庭題材電影中，婚禮儀式往往被運用為表征電影的民族身份屬性，以及推動情 節(jié)發(fā)展和情感表達的敘事性結(jié)構(gòu)要素。

關(guān)鍵詞：“十七年”電影；婚禮；家庭敘事；婚姻關(guān)系

所謂儀式，即舉行典禮的程序和形式。歐文·戈夫曼（Erving Goffman）將它定義為個體向特定對象呈現(xiàn)的，由其創(chuàng)構(gòu)和遵守的，關(guān)涉其行動之符號意義的方式。埃米爾·涂爾干（?mile Durkheim）則將其定義為個體在神圣的對象面前必須遵從的行為規(guī)范。一般而言，互動儀式是在場性、過程性的，參與者在該進程中有著同一的聚焦點，基于此能感知到他人身上的節(jié)奏與情感，并產(chǎn)生道德、認同、能量等儀式結(jié)果^［2］。而在蘭德爾·柯林斯（Randall Collins）看來，最早將儀式，即“禮”及其社會規(guī)范、教化功能相聯(lián)系的學(xué)者是中國儒家學(xué)派的代表人物孔子^［3］。在儒家學(xué)派的影響下，“禮”作為中國社會的深層結(jié)構(gòu)，貫穿于中國人的日常生活之中，發(fā)揮著約束個人行為和調(diào)節(jié)社會秩序的功能。

婚禮，即由締結(jié)婚姻關(guān)系的雙方舉行，旨在象征雙方成年，在社會的認可下結(jié)合并接受全新的角色及其義務(wù)的儀式^［1］，也是中國人人生儀禮中的重要環(huán)節(jié)。一般而言，婚禮形式由社會性質(zhì)和婚姻性質(zhì)兩個因素影響、制約^［2］。而中國傳統(tǒng)婚禮以儀式婚為主，其制式在周代趨于完善，并隨著社會發(fā)展不斷豐富其形式和內(nèi)涵。據(jù)此，中國婚姻、家庭題材電影中，婚禮儀式往往被運用為表征電影的民族身份屬性、推動情節(jié)發(fā)展和情感表達的敘事性結(jié)構(gòu)要素。

誠然，中國傳統(tǒng)婚俗承載著對新人的祝福， 以及他們對于新生活的憧憬。但是，繁瑣的婚禮事項背后，無可避免地攜帶著鋪張浪費、封建迷信等色彩?；诖?，自民國以降，一些知識分子就有意識地改造、創(chuàng)新婚禮儀式，使之能更好地接軌于時代思潮。不僅如此，不同歷史時期的國家話語也作為在場的形塑力量，參與著以婚禮為代表的私人生活沿革^［3］。因此，在1949年以后， 高度集中的生產(chǎn)、管理體系下的電影，被期待著能發(fā)揮社會整合功能，驅(qū)動社會主義文化轉(zhuǎn)換之際，影像敘事中婚禮的呈現(xiàn)及其社會功能受到了國家的重視。本文聚焦“十七年”（1949—1966）

時期的婚姻、家庭題材電影，梳理其中呈現(xiàn)的各類婚禮儀式，能還原國家話語改造儀式的歷程， 探討該儀式蘊藏的建構(gòu)性功能和敘事潛能。

一、攜帶包辦、買賣色彩的傳統(tǒng)婚禮

一般而言，中國漢族傳統(tǒng)婚禮包括“六禮”、正婚禮、婚后禮、成婿禮等主要儀式，以及若干輔助性儀式^［4］，如表1所示，部分具體儀式存在出入^［5］。其中，“六禮”是最關(guān)鍵的程序。它由父母主持、媒人引導(dǎo)，新人的婚姻關(guān)系在該儀式中獲得了社會、法律的雙重承認，新人及其親屬也因此擁有了全新的社會角色。也即是說，受到“禮治” 原則影響的傳統(tǒng)婚姻觀中，婚禮程序的完整性、合法性與婚姻關(guān)系的合法性是互為前提、因果的。因此，聚焦婚姻、家庭議題的“十七年”古裝題材電影中此類婚禮儀式大量存在，并且占據(jù)了主導(dǎo)地位。譬如，明代背景的《碧玉簪》（1962）、南宋末年背景的《紅葉題詩》（1962），以及改編自《聊齋志異》并在服飾上參照明代背景《花為媒》（1963）等均有對該儀式的深描。

盡管婚禮儀式的重要性不言而喻，但“十七年”電影的創(chuàng)作者在擷取、運用此類敘事元素時， 通常也對其預(yù)設(shè)了批判的立場。首先，主張采用該儀式的婚姻關(guān)系通常具備包辦、買賣性質(zhì)。也即是說，新人通常是其婚姻關(guān)系的客體，以及該儀式進程中“在場的不在場”?？梢钥吹剑痘槊健肪蛧@著婚禮各個環(huán)節(jié)是否合“禮”展開敘事，不符合該原則的婚戀關(guān)系將不會獲得雙重承認。譬如， 在媒人的獻計下，李月娥與俊卿本已拜堂成親、結(jié)為夫婦，但同樣中意俊卿的張五可父母仍能以他們的婚事既有違“父母之命”（李父持反對態(tài)度）還不合“明媒正娶”的程序（張五可與俊卿兩家完成了納征禮）來否定其合法性。與此同時，追求自由戀愛的主人公，因此同父母意志和禮制原則展開了對抗。其次，傳統(tǒng)婚禮的儀制，即儀仗規(guī)模、器物使用的規(guī)則，通常有著鮮明的階級特征。譬如，《碧玉簪》里高中狀元的玉林向秀英賠罪時就捧上了象征著地位和身份的“鳳冠”。并且，婚姻論財趨勢的上揚大大增加了婚姻支付的成本，使遠超預(yù)算的婚禮成為部分家庭的“負擔(dān)”。最后，穿插其中的祭祀儀式更為婚禮蒙上一層封建迷信色彩。

總而言之，在經(jīng)歷了徹底的政治、經(jīng)濟制度變革后，“十七年”婚姻、家庭題材電影里的傳統(tǒng)婚禮常常被認為是通過儀式將包辦、買賣婚姻神圣化，并使參與者認同相應(yīng)話語體系的產(chǎn)物^［1］，是亟需批判和改造的對象。然而，傳統(tǒng)的婚禮儀式并沒有因辛亥革命推翻了封建帝制而消失，部分近現(xiàn)代同類題材作品中仍有此類儀式遺存，它們的存在也印證了當(dāng)?shù)胤忾]的社會環(huán)境、落后的社會建制。譬如，電影《太平春》（1950）的故事就發(fā)生于解放前，鄉(xiāng)紳地主、國民黨軍隊勢力勾結(jié)的浙東小鎮(zhèn)。電影中，趙地主強占鳳英為妾，所以行“納妾禮”。此時，更為簡陋、僵化的儀式既映照著女性在包辦、買賣婚姻下的悲劇性命運，還佐證了由資產(chǎn)階級領(lǐng)導(dǎo)的民主革命的不徹底性。

在預(yù)設(shè)了價值評價之外，“十七年”的創(chuàng)作者在呈現(xiàn)傳統(tǒng)婚禮儀式時，還出現(xiàn)了以下兩個特征：首先，儀式本身相較于傳統(tǒng)軌范常常是簡化、儉化的。這是因為：第一，受限于經(jīng)濟現(xiàn)實和意識形態(tài)原因，該設(shè)計旨在響應(yīng)新中國成立后勤儉節(jié)約的優(yōu)良作風(fēng)。第二，盡量避免在銀幕上過度渲染該儀式具備的喜慶、隆重的氛圍，從而造成負面的宣傳效果。譬如，《碧玉簪》《花為媒》等古裝戲曲電影里，即使新婚夫婦是同階級聯(lián)姻，均有著良好的經(jīng)濟基礎(chǔ)以支撐高昂的婚姻支付，他們的婚禮場景本該花團錦簇、窮奢極欲。但是，創(chuàng)作者在場景設(shè)計、演員表演上卻借鑒了戲曲藝術(shù)的“假定性” 原則，使其場景的視覺呈現(xiàn)仍相對凝練、克制。譬如，《花為媒》的拜堂禮現(xiàn)場，不僅無高朋滿座， 僅有碩大的“囍”字，以及紅地毯、紅綢、紅燈籠等基本布置來渲染喜慶的氛圍。同時，供桌的布置更是不及規(guī)制。而《碧玉簪》的敘事進程中則省略了該環(huán)節(jié)，直接進入后續(xù)在私人空間內(nèi)展開的禮儀程序。值得一提的是，“十七年”少數(shù)民族題材電影中，對其他民族傳統(tǒng)婚禮儀式的限制反而相對寬松，它們有時則作為富有異域風(fēng)情的視覺元素裝點著影像敘事。

其次，無論上述電影聚焦的年代何如，正因為婚禮的性質(zhì)難免受到傳統(tǒng)觀念的影響，不符合主流價值預(yù)設(shè)，其程序通常無法順利執(zhí)行，且儀式本身可能成為沖突激化、危機產(chǎn)生的敘事場景。譬如， 電影《花為媒》中新人行完拜堂禮后就上演了一場“雙姝相爭”的鬧劇。不僅如此，有時候人物對各個程序事項的主動破壞，被視為具備主體意識，乃至攜帶“階級斗爭”自覺的戲劇性行動。可以看到，電影《太平春》中“親迎”環(huán)節(jié)的缺失，就成為張根寶伺機中止儀式并帶著鳳英私奔的良機。同理，《喬老爺上轎》（1959）中，藍木斯派人搶親黃麗娟時，書生喬溪也為保護麗娟將錯就錯、李代桃僵地坐于轎中，最終避免了其悲劇的發(fā)生^［2］。但基于主人公有限的認知水平，這兩種破壞仍沒有徹底否定、揚棄該儀式，并同儀式背后的傳統(tǒng)權(quán)力結(jié)構(gòu)、人倫秩序割席。

二、不同權(quán)威主體的婚禮現(xiàn)代化探索

基于傳統(tǒng)婚禮儀式的先在弊病，對更簡單、大方的婚禮的探索與中國近現(xiàn)代化探索并駕齊驅(qū)。譬如，城市中開始流行的“文明結(jié)婚”^［1］，20世紀(jì)30 年代南京國民政府新生活運動主導(dǎo)下設(shè)計、推廣的“集團結(jié)婚”，以及新中國成立后國家倡導(dǎo)的“婚姻登記制度”等均是婚禮儀式改創(chuàng)的典型。它們豐富了“十七年”電影中的儀式性場景，同時，它們也受到了大相徑庭的價值評價。

誠然，前兩類儀式在突出婚姻雙方主體地位、保障其合法權(quán)益，以及減少婚姻支付成本上具有一定貢獻。但其先在的階級、政治身份，是它們被忽視乃至受到批判的主要原因。以文明結(jié)婚為例，它在不同地域、群體間的流行程度，直接與各地資本主義文化的盛行程度成正比^［2］，因此， 新中國成立后它一般只會出現(xiàn)在批判當(dāng)代城市資產(chǎn)階級及其生活方式的電影里，具體涉及新中國成立前文明結(jié)婚形態(tài)的電影則相對缺席。但通過反映20世紀(jì)50年代城市生活狀貌的《如此多情》

（1956）和《懸崖》（1958）中仍能窺見經(jīng)過改良后的文明結(jié)婚的些許狀貌。集團結(jié)婚則由國民黨政府主導(dǎo)、見證，它含有向國民黨旗幟、孫中山像鞠躬等具有濃厚政治意味的程序^［3］。因此，該私人儀式還具備著成為國民黨集團政治儀式的潛能^［2］?；诖?，國民黨政府主持的集團結(jié)婚通常缺席于該時期的電影。

可以看到，《如此多情》的婚禮在飯店里舉行。電影中不僅有展示二人禮成的鞠躬環(huán)節(jié)，還設(shè)置了慶祝結(jié)婚的舞會環(huán)節(jié)——看上去雅致而洋氣。然而，此前的劇情卻揭示了嫌貧愛富的傅萍仍誤以為結(jié)婚對象是地位非凡的“黎處長”而非普通公務(wù)員黎明，以及黎明為了支付這場體面的婚禮不得不向朋友、同事們“眾籌”的事實。凡此種種，皆使它的歡愉皆成了諷刺。而《懸崖》中的新婚夫婦則是一對竊取知識產(chǎn)權(quán)的資產(chǎn)階級知識分子，他們在新居里舉辦婚禮。場景的主體是一張典型西式長桌，上面有鮮花、美酒，會場觥籌交錯、熱鬧非常。但是，這場婚禮儼然成了炫耀性消費和社會資源交換的場合，空有熱鬧、格調(diào)，卻失去了喜慶、祝福的本質(zhì)。這是因為： 他們之間不對等的社會地位，以及僭越道德的身份關(guān)系，使他們的情感關(guān)系摻雜著欲望與控制。不僅如此，在趙玟歸國現(xiàn)場揭穿真相后，驟然得知丈夫作為的方晴更一時難以接受，情緒出現(xiàn)了變化。此時，不以為然的袁教授在婚禮上仍能游刃有余地交際，但景深末端的新娘方晴反而像個“多余人”，婚禮于她而言成了諷刺。

與此同時，國家倡導(dǎo)的婚姻登記制度則是“十七年”電影認可并積極傳播的主要儀式， 它將國家法律的承認視為婚姻關(guān)系生效、失效的唯一標(biāo)準(zhǔn)。延續(xù)著蘇區(qū)的改革經(jīng)驗，1950年的首部《婚姻法》中就對其有明確規(guī)定：男女雙方及其親屬應(yīng)親自到區(qū)級、鄉(xiāng)級人民政府進行婚姻登記^［4］。1953發(fā)布的《有關(guān)婚姻問題的若干解答》則進對婚姻登記制度的功能及其具體實施辦法進行了補充^［5］。而儀式程序中嚴(yán)格的資格審查，以及婚姻登記制度的推廣則有效地遏制了非法婚姻，譬如包辦、早婚、重婚等的發(fā)生，真正保障了婦女、兒童的基本權(quán)益。

因此，可以看到發(fā)揮著《婚姻法》宣傳功能的電影《兒女親事》（1950）以王春貴和李秀蘭爭取婚姻自由的故事，對婚姻登記制度的程序，以及其中的若干問題進行了圖解。電影中，李老川自作主張為女兒定下婚事，并拿著村長開的介紹信替女兒申領(lǐng)結(jié)婚證。幸運的是，在說服秀蘭的母親后，及時趕到的婦女主任通過否定該程序的合法性，來證明這段包辦婚姻的無效性，并幫助有情人終成眷屬^［1］?？梢钥吹?，區(qū)長給他們辦理婚姻登記手續(xù)時，辦公桌旁敞開的窗戶透進來的自然光，恰好象征著這對新人柳暗花明的心境。

實際上，該故事還傳遞著以下幾點信息：首先，夫婦依據(jù)法定程序申領(lǐng)結(jié)婚證，并被納入統(tǒng)一管理的儀式，是象征他們在全新的家國共同體中獲得全新身份證明的公開儀式。其次，男女雙方是婚姻登記制度中的唯一權(quán)利主體，他們充分享有婚姻自主權(quán)而無須受到封建家長的限制。該廠境內(nèi)，光的來源與區(qū)長位置的重合，此設(shè)計還強調(diào)著新人的主體權(quán)利的獲得有賴于全新制度、秩序的保障。再次，村長對婚姻登記制度的誤讀，暴露出建國初期基層治理體系、力量不完善的問題。《記憶的性別》中李秀娃的口述史就佐證了這段記憶，“各級機關(guān)單位的主要精力放在土地改革上，導(dǎo)致了《婚姻法》的貫徹、執(zhí)行情況相對不樂觀?！?sup>［2］該現(xiàn)象也構(gòu)成了1953年3月“婚姻法貫徹運動月”開展的前提情境。因此，“婚姻登記”也成了該時期婚姻、家庭敘事的關(guān)鍵性情節(jié)要素之一。譬如，改編自同名小說的電影《結(jié)婚》（1954）也通過相愛多年的戀人春生、楊小青因工作繁忙，不得不一次次延遲婚期，即來不及去辦結(jié)婚登記手續(xù)的故事，再次強調(diào)了該程序的重要性。

三、新式婚禮的時代特征和教化功能

不容忽視的是，雖然儀式婚失去了法律效力， 但文化無意識層面，大眾仍看重結(jié)婚儀式，并期望在獲得法律認可之際，能獲得社會承認。因此，國家沒有明令禁止人民舉辦結(jié)婚儀式。并且，社會上逐漸形成了既能適應(yīng)傳統(tǒng)文化結(jié)構(gòu)，又能反映社會變革的新式婚禮。而潘允康總結(jié)了新中國成立后的主要婚禮類型，包括傳統(tǒng)婚禮、文明結(jié)婚、婚宴、茶話會、集體婚禮、旅行結(jié)婚等^［3］。文明結(jié)婚在上段曾提及，此處不再進行贅述。值得一提的是，農(nóng)村題材電影里經(jīng)由改造后呈現(xiàn)的婚禮儀式，因其在城鄉(xiāng)二元道德結(jié)構(gòu)上的優(yōu)越性，常常被視為凝結(jié)著當(dāng)代家國想象的理想化范式。

譬如，《兒女親事》的末段，李秀蘭、王春貴在成功申領(lǐng)結(jié)婚證后，就舉行了一場典型的新式婚禮供觀眾們進行參考。首先，婚禮由非職業(yè)人員操辦，村長擔(dān)任證婚人，秀蘭娘擔(dān)任主婚人。沒有轎夫，婚禮樂隊由村劇團兼任。其次，婚禮儀式公開，邀請全村村民參與、見證。再次，新人既不著傳統(tǒng)婚禮的“鳳冠霞帔”和對應(yīng)官服，也不著民國文明結(jié)婚儀式中流行的白色婚紗、大禮服，僅僅身著相對美觀的日常服裝再點綴胸花。此外，會場的布置以簡單、大方為主要風(fēng)格?？梢钥吹剑飨?、國旗、標(biāo)語作為主要的視覺元素裝點婚禮，是私人生活中國家在場的標(biāo)志；鮮花、“囍”字等次要視覺元素的運用，旨在強化該婚禮的喜慶氛圍。最后，婚禮流程簡練，只保留正婚禮環(huán)節(jié)。并且，向領(lǐng)袖敬禮等具體環(huán)節(jié)也象征著該儀式具備泛政治化傾向。而婚禮現(xiàn)場，新人和毛主席像以三角構(gòu)圖，且毛主席像在最上的方式組合，暗示了儀式運作的目的——幫助參與者內(nèi)化新式家國關(guān)系，即在“家國一體”的前提下，存在著“先國后家”次序。

值得一提的是，人民公社化運動中，有部分地區(qū)展開了“八包”“十包”的試驗，旨在更快地過渡到共產(chǎn)主義。而由公社統(tǒng)一支付的婚禮儀式， 更具簡化、標(biāo)準(zhǔn)化特征^［1］。

而公開的婚禮儀式中，群體的聚集、焦點的共通、情感的共享，既會刺激著群體的興奮程度，還有助于他們將喜悅的情緒轉(zhuǎn)化為象征著團結(jié)的符號^［2］。基于此，“十七年”電影中的新式婚禮還被期待作為政治儀式，能生動、具象地喚起參與者對國家意識形態(tài)的認同?？梢钥吹?，《兒女親事》里，村長在證婚時也借機對《婚姻法》及其背后的新型婚姻觀念進行宣講。他對村里首度通過自由戀愛而成婚的夫妻進行了表彰， 并向李老川為代表的頑固勢力提出批評。此時， 當(dāng)鏡頭切向村民們時，他們私下交談中對李老川行為的不齒，印證著他們在參與儀式的潛移默化中接受了這套話語體系。不僅如此，導(dǎo)演還設(shè)置了對比蒙太奇來表現(xiàn)他的價值評價——全村人在儀式中建立起信仰、認同之際，李老川格格不入地呆在屋內(nèi)。此時，對位的聲畫關(guān)系，即喜慶的背景音樂和他孤苦的身影并置時，產(chǎn)生了極強的沖突感、諷刺性。

電影《水庫上的歌聲》（1958）里，因工作耽擱婚禮的蘭香和未婚夫志強也在戰(zhàn)友們的幫助下，在除夕夜辦了場特殊的工地婚禮^［3］。所謂事急從權(quán)，無論從場景布置、流程設(shè)計上，該儀式都較之《兒女親事》簡單。如果說《兒女親事》中，舉行儀式的目的，在于公開宣講新型婚姻制度，《水庫上的歌聲》則期待通過儀式能鼓舞大家勞動生產(chǎn)的積極性?？梢钥吹?，該片中的新人發(fā)言環(huán)節(jié)，他們?nèi)绾巫杂蓱賽鄣倪^程不再是敘述的重點——《婚姻法》的成功推廣讓該理念已成為新的文化無意識。因此，當(dāng)蘭香激動地告訴大家，她計劃將十三陵水庫工地建設(shè)的經(jīng)驗帶回鄉(xiāng)里，繼續(xù)用實際行動回饋大家的支持、教導(dǎo)時，婚禮現(xiàn)場的氣氛被推向了高潮?；诖?，這場婚禮儀式也被轉(zhuǎn)化為動員儀式。而儀式完畢后，戰(zhàn)士們夾道相送，蘭香和春貴率先提著施工裝備走出。鏡頭一搖，天亮之后，就是“一定要把水庫修好”的大標(biāo)語，以及熱火朝天的勞動、工作場景。其實，《兒女親事》的尾聲也有著相似的處理：鏡頭推進鮮花后疊化轉(zhuǎn)場，映入眼簾的是一片豐收的麥田，村民在這里開始了他們積極的勞作?；槎Y的興奮拂去了勞作的疲憊，成為刺激著他們生產(chǎn)、生活的原動力。

四、結(jié)語

綜上而言，對儀式婚法律效力的否定，以及對于法律婚的確認和推廣，是中國共產(chǎn)黨改革婚姻、家庭制度的重要舉措^［4］。無論是傳統(tǒng)婚禮、文明結(jié)婚，抑或者集團婚禮，創(chuàng)作者審慎地化用它們時，常受到其階級、政治屬性影響，對其預(yù)設(shè)了批判的立場，通常以簡化、儉化原則進行展示，且創(chuàng)作者也有意識地將它們標(biāo)記為悲劇性婚姻的見證。與此同時，婚俗改革的成果，即婚姻登記制度，及其衍生的新式婚禮反而被完整地展示。不僅如此，人群聚集、情感共享的婚禮儀式，在電影中也被轉(zhuǎn)化為能發(fā)揮教化、動員功能的政治儀式——讓大眾在集體興奮中，認可國家話語對傳統(tǒng)價值理念的替代。

［石宇宸 中國藝術(shù)研究院電影電視系］

［1］谷秀青：《集團結(jié)婚與國家在場——以民國時期上海的“集團結(jié)婚”為中心》，《江蘇社會科學(xué)》2007年第2期。

［2］［美］蘭德爾·柯林斯：《互動儀式鏈》，商務(wù)印書館，2012，第78頁。

［3］［美］蘭德爾·柯林斯：《互動儀式鏈》，商務(wù)印書館，2012，第XVI頁。

［1］［美］W·古德：《家庭》，魏章玲譯，社會科學(xué)文獻出版社，1986，第73頁。

［2］潘允康：《中國城市婚姻與家庭》，山東人民出版社，1987，第84頁。

［3］谷秀青：《集團結(jié)婚與國家在場——以民國時期上海的“集團結(jié)婚”為中心》，《江蘇社會科學(xué)》2007年第2期。

［4］張樹棟、李秀領(lǐng)：《中國婚姻家庭的嬗變》，臺北南天書局，1996，第131頁。

［5］張樹棟、李秀領(lǐng)：《中國婚姻家庭的嬗變》，臺北南天書局，1996，第122-132頁。

［1］潘允康：《中國城市婚姻與家庭》，山東人民出版社，1987，第86頁。

［2］中國電影資料館、中國藝術(shù)研究院：《中國藝術(shù)影片編目（1949—1979）》，文化藝術(shù)出版社，1981，第503頁。

［1］梁景和：《現(xiàn)代中國社會文化嬗變研究（1919— 1949）——以婚姻·家庭·婦女·性倫·娛樂為中心》， 社會科學(xué)文獻出版社，2013，第48頁。

［2］谷秀青：《集團結(jié)婚與國家在場——以民國時期上海的“集團結(jié)婚”為中心》，《江蘇社會科學(xué)》2007年第2期。

［3］梁景和：《現(xiàn)代中國社會文化嬗變研究（1919— 1949）——以婚姻·家庭·婦女·性倫·娛樂為中心》， 社會科學(xué)文獻出版社，2013，第49頁。

［4］中央人民政府委員會：《中華人民共和國婚姻法》，http：//www.law-lib.com/law/law_view.asp？id=43205，訪問日期：2022年1月31日。

［5］佚名：《中央人民政府法制委員會有關(guān)婚姻問題的若干解答》，《山西政報》1953年第7期。

［1］中國電影資料館、中國藝術(shù)研究院：《中國藝術(shù)影片編目（1949—1979）》，文化藝術(shù)出版社，1981，第42頁。

［2］［美］賀蕭：《記憶的性別：農(nóng)村婦女和中國集體化歷史》，張赟譯，人民出版社，2017，第155頁。

［3］潘允康：《中國城市婚姻與家庭》，山東人民出版社，1987，第89頁。

［1］中共中央黨史研究室：《中國共產(chǎn)黨的七十年》，中共黨史出版社，1991，第354頁。

［2］［美］蘭德爾·柯林斯：《互動儀式鏈》，商務(wù)印書館，2012，第138頁。

［3］中國電影資料館、中國藝術(shù)研究院：《中國藝術(shù)影片編目（1949—1979）》，文化藝術(shù)出版社，1981，第312頁。

［4］［美］馬克·赫特爾：《變動中的家庭——跨文化的透視》，宋踐、李茹等譯，浙江人民出版社，1988， 第404-405頁。