李立 向寶云

摘要：40年來，《美的歷程》經(jīng)歷了兩次論爭。第一次論爭主要聚焦于寫作方法，可以歸納為方法之爭。第二次論爭主要聚焦于寫作體例，可以歸納為觀念之爭，兩次論爭引發(fā)的核心問題是《美的歷程》到底是不是藝術史？重讀《美的歷程》我們發(fā)現(xiàn)從表面上看是方法與觀念之爭，實則反映了藝術趣味與學科制度之間的選擇差異。《美的歷程》充分說明藝術史的定義、內(nèi)涵、范疇在中國學術語境中有其特殊性，這既給了中國學者在此領域的創(chuàng)新機會，也有導致重復研究的可能。新文科建設下的藝術史需要更為寬容地允諾藝術趣味，吸取《美的歷程》的歷史經(jīng)驗，保持“開放的藝術史”眼光，夯實藝術史的文獻基礎，唯其如此，學科方有發(fā)展，學術方有創(chuàng)新。

關鍵詞：《美的歷程》;藝術史;學科制度;藝術趣味

作為當代中國學術經(jīng)典，《美的歷程》所引發(fā)的轟動是空前的。1981年出版之后一時洛陽紙貴，直到現(xiàn)在仍然是美學或藝術學的暢銷書。40年后重讀《美的歷程》我們發(fā)現(xiàn)它有著或明或暗的兩次爭論，這兩次爭論草蛇灰線般凸顯了藝術趣味與學科制度之間的選擇差異。本文圍繞《美的歷程》兩次爭論分析了藝術史的邊界和文體特征，論證了藝術史應有的跨文體屬性。盡管藝術史在中國仍然是一個有待厘清的“迷宮”①，但重要的是擱置爭議，保持一種開放積極的眼光，正是這種眼光使得某些經(jīng)典的美學史著作也屬于藝術史范疇，而《美的歷程》無疑為“開放的藝術史”提供了某種值得借鑒的啟示。

一? 方法之爭：《美的歷程》學科屬性問題

《美的歷程》是藝術史嗎？如果我們在2011年以前提出這樣的問題也許并不會引人關注。但2011年之后《美的歷程》到底是不是藝術史卻成為了一個必須面對并嚴肅思考的問題，因為這涉及藝術學理論一級學科合法性。2011年藝術學升格為學科門類，藝術學理論成為一級學科，藝術史、藝術理論、藝術批評成為了一級學科下最重要、最基礎的二級學科。在學科定位上藝術學理論被教指委明確為“整體的、宏觀的、綜合的”研究，承擔著對藝術進行普遍、一般、共性問題的研究，具有對其他藝術門類統(tǒng)領的指導作用。

正是藝術學理論的一級學科要求，二級學科藝術史被明確為“涵蓋藝術門類的藝術史”②，其學科定位為“研究藝術及其發(fā)展的普遍規(guī)律與一般原理”③。但現(xiàn)實問題是藝術學升門10年，打通藝術門類的藝術史到底是什么樣的藝術史呢？正是這個難以實現(xiàn)的要求導致了目前學界“對普遍一般藝術史的追求總是受挫”④。正如陳池瑜總結的：“從專業(yè)方面來講，有學術價值的藝術史，主要是門類藝術史，如美術史、音樂史、戲劇史等。目前，綜合性藝術史大多為鑒賞性的，這類著述可算藝術鑒賞、美育通識類的成果，很難成為嚴格意義上的藝術史。”⑤

在這種背景下如何為藝術學理論下的藝術史尋找一個可資借鑒的案例？《美的歷程》成為了中國藝術史學者所強調的個案，在彭鋒、夏燕靖、王謙的對談中，彭鋒認為黑格爾的《美學》與李澤厚的《美的歷程》就是藝術史的典型案例。在夏燕靖看來，“《美的歷程》在很長一段時間里，我們都把它當藝術史看待，也列入研究生學習藝術史的必讀書目。”⑥在他們看來把《美的歷程》作為藝術史其根本緣由是想突出《美的歷程》打破藝術門類的寫作方法，借以為藝術學理論下的藝術史提供合法性。所以彭鋒認為“《美的歷程》它既不是美學史，也不是美術史，而是藝術史”。⑦

那么《美的歷程》是有意想去打破藝術門類嗎？在李澤厚回憶錄中我們發(fā)現(xiàn)了《美的歷程》的確有類似的寫作動機，但動機不足以決定方法，歸根到底還是在于李澤厚對藝術史有自己的判斷。在李澤厚與高建平《美是自由的形式》這篇訪談中有第一段話實在太重要，有必要摘錄在此：

高：對于這個問題，我有一個想法：正如你剛才所說，這個詞（美學）用濫了。怎樣來避免濫用呢？應該看到音樂美學與音樂學、建筑美學與建筑學、繪畫美學與繪畫學之間是有區(qū)別的。針對目前美學界的現(xiàn)狀，努力促成哲學美學與各‘門類美學’的結合，以實現(xiàn)這些‘門類美學’的理論化，同時促成這些‘門類美學’與各門具體藝術實踐的分離。

李：繪畫美學與繪畫學，音樂美學與音樂學的區(qū)別就在于此。繪畫美學與音樂美學，把繪畫與音樂提到哲學層次上來討論說明其規(guī)律。它們不討論純技術問題，而是專門討論人的特定審美領域、審美經(jīng)驗、審美心理等等。這樣，也就與音樂學、繪畫學等區(qū)別開來了。藝術史與美學的區(qū)別也在于此，藝術史必須非常具體地探討各種傳統(tǒng)形式與觀念的錯綜復雜的演變、繼承、突破等等關系，美學則不必然。所以我的《美的歷程》并非藝術史，仍然是通過藝術史講美學。⑧

如果把上文中的“美學”“門類美學”換為“藝術學”“門類藝術”，我們就會發(fā)現(xiàn)，高建平與李澤厚的這番對話意味深長，至少包含了三重意思。第一，至少說明李澤厚對藝術史的判斷是明確的，藝術史有內(nèi)在的形式和風格分析，藝術史應該貼著藝術作品研究，不是去追求什么審美經(jīng)驗和審美心理，那是美學或者是哲學的事情。第二，在李澤厚看來美學是對具體藝術門類的抽象，是把具體藝術門類哲學化，重在對審美經(jīng)驗進行闡釋。美學是元批評，藝術是服務于美學的。第三，學界的確出現(xiàn)了門類美學和哲學美學的融合討論，但從現(xiàn)實來看，這種融合較少代表性的成果，這個情況非常類似于今天的藝術學理論，真正能夠代表藝術學理論學科訴求的成果稀少。另外，即便在西方學界把美學與藝術相分離的嘗試并不成功，理論和實踐永遠無法有效地分開。

這樣看來《美的歷程》到底是不是藝術史是一個懸案，李澤厚明確說它不是藝術史但在當代學者的眼中它又成為了藝術史。也正是在這里我們發(fā)現(xiàn)之所以學界對藝術史的認識不同是因為當下至少存在三種不同的藝術史：

第一是學科本源意義上的藝術史。藝術史是起源于德國、奧地利的藝術科學，主要指造型藝術史，包括繪畫、建筑、雕塑三個門類。其研究方法是風格與形式研究、圖像學研究、藝術考古研究等。

第二是2011年以前的藝術史。這基本等同于文藝學或者美學。只不過就其教學內(nèi)容而言其對象并不局限于繪畫、建筑和雕塑，而是更為廣闊，其中包括了中國的書法、音樂和舞蹈，其旨歸更多是審美鑒賞或藝術概論，因此藝術史往往與美學史熔鑄在一起，把藝術史作為審美對象，以藝術趣味為核心，以藝術觀念驅動材料。按照潘諾夫斯基的說法是“闡釋的學問”，藝術史與藝術理論相互支撐，藝術史通過理論闡釋、介入、建構。

第三就是2011年以后藝術學理論下的藝術史。這是中國特色學科制度下的藝術史。其旨歸是按照藝術學理論教指委的要求，試圖打通藝術門類的“一般藝術史”?？梢哉f當下的藝術史是被學科制度所規(guī)定的藝術史，理論上講所有藝術史都應該按照這個要求執(zhí)行，但現(xiàn)實是各個學校千差萬別，各有不同。不僅其理論形態(tài)存在爭議，在實踐形態(tài)也差異頗大。

如果用這三種藝術史的眼光打量《美的歷程》，那么它的確存在模糊之處。就藝術史本源意義上看來，《美的歷程》研究對象太寬泛，離藝術史尤其是造型藝術史差距甚大;以2011年以前的藝術史看來，《美的歷程》是把藝術作為審美對象，用藝術的具體材料服務于美學史的研究，其方法是從分析到歸納，從闡釋到總結，其落腳點在審美體驗和審美趣味。而以2011年之后藝術學理論下的藝術史看來，《美的歷程》強調了其方法的跨門類性，其結論具有一般藝術史特性，符合了藝術學理論學科要求。不同的藝術史形態(tài)導致出現(xiàn)了這樣一個問題：《美的歷程》應歸入藝術學理論、美學還是文藝學呢？這即是說，《美的歷程》是否可以打通藝術學、哲學和文學呢？

二? 觀念之爭：《美的歷程》寫作體例問題

重讀《美的歷程》，我們發(fā)現(xiàn)李澤厚從來都否認《美的歷程》是藝術史，1994年李澤厚在與高建平的談話中明確指出，“有人把《美的歷程》當做講藝術史的專著，那就完全錯誤了。我只是講美學而且只是哲學美學而已。我認為這樣更能夠體現(xiàn)中國美學的特點?！雹崂顫珊裾J為《美的歷程》不是藝術史而是美學史，因為它分析的是藝術材料，強調的是審美經(jīng)驗，思考的是中國美學問題。

我們在《美的歷程》目錄中可以看出李澤厚的寫作體例和論證邏輯。其第一章（龍飛鳳舞）、第二章（青銅饕餮）、第六章（佛陀世容）以藝術形式為突破，重點分析了圖騰、青銅器與石窟藝術，提煉出了“巫史傳統(tǒng)”“獰厲之美”等具有高度凝練性的美學觀念;第三章（先秦理性精神）、第四章（楚漢浪漫主義）、第五章（魏晉風度） 、第九章（宋元山水意境）、第十章（明清文藝思潮）則直接以美學思潮為線索，聚焦于時代與藝術的關系互證;第七章（盛唐之音）、第八章（韻外之致）則按照美學風格來穿針引線，勾勒出唐朝兩種美學風格?！昂喍胖?，《美的歷程》十個章的標題實際是藝術史上十個代表性的美學觀念，它們連貫性排列，組成了全書縱向的主線，而每一章節(jié)的行文則是與標題美學觀念相對應的藝術家及作品，形成了全書橫向的豐富細節(jié)”⑩。

歸納起來，《美的歷程》以時間為線索，采用了漢賦、唐詩、宋詞、元曲、明清小說等文學材料，涉及到了青銅、書法、繪畫、工藝、陶瓷等藝術門類，視野廣博、文筆清新，既有宏觀性概括，又在細微處深描，以歷史演進繪就了一幅波瀾壯闊的中國藝術地形圖。它通過對藝術材料探究中國美學精神，正是在這個意義上，李澤厚認為《美的歷程》不是藝術史，而是美學史，更是“趣味史”。11

這種趣味首先是李澤厚個人的藝術趣味。李澤厚回憶道：“像《春江花月夜》的看法，那是在60年代‘四清’的時候，在勞動時，忽然認識的。書中有些題目，是在‘文革’干校的時候想出來的。1957年我在敦煌千佛寺待了整一個月，對每個洞穴都寫了簡記和感受?！悄晡疫€看了山西永樂宮、龍門、麥積山、西安博物館、半坡。故宮藏的名畫如《清明上河圖》等等也早看過，還做了點筆記。中國文學在讀中學時便熟悉，一些看法早就有了?！?2其次趣味也有著歷史的機緣巧合，李澤厚之所以能夠在1957年去敦煌是因為“某種特殊的歷史原因”13，敦煌的1個月給《美的歷程》平添了直接的審美經(jīng)驗，也給李澤厚留下了“未盡遺憾”14。歷史大潮下的人生際遇與心態(tài)軌跡，在《美的歷程》中躍然紙上，我們閱讀的是紙本上的敦煌飛天與樂舞精神，感受到的是李澤厚的心跳與呼吸。再次這種趣味是李澤厚情有獨鐘的創(chuàng)新，“的確沒有人這樣把文學、美術、考古統(tǒng)統(tǒng)放到一鍋煮。有文學史、藝術史等各個門類的史，以及美學史，就是沒有《美的歷程》這樣的審美趣味史”15，李澤厚自己也坦言“《美的歷程》從內(nèi)容、形式及寫作時間也不是被視為離經(jīng)叛道，不可思議或不置一顧么？”16

但趣味史等同于美學史嗎？2015年在高等教育出版社出版的“馬工程”《中國美學史》中，《美的歷程》受到了編著者的質疑。作為當代中國最權威的教科書，《中國美學史》得到了中宣部、中央編譯局、中國社科院等有關部門和專家學者的支持，組建了以張法為首席專家、朱良志任副主編的編寫團隊。誠如編著者所言，中國美學史一般有“四種類型、兩種方向”17，但《美的歷程》恰恰處在這四種類型和兩種方向的交匯之處，成為了一種“匯通與細衍”18。因此《美的歷程》算不算嚴格意義上的美學史著作是有爭論的。而這個爭論集中體現(xiàn)在三個方面：“一是有無學科的差異，二是學科結構的差異，三是理論形態(tài)的差異?！?9

在筆者看來這可以歸納為《美的歷程》第二次爭議，它所爭議的問題是《美的歷程》在寫作體例上符不符合美學史的寫作要求？說的更直白一點，這種對藝術趣味的弘揚、以鳥瞰勾勒的審美經(jīng)驗型寫作能不能歸為美學史？

《美的歷程》以審美趣味按圖索驥，實現(xiàn)了從宗白華、徐復觀之后對中國美學精神的“接著寫”。審美趣味內(nèi)在把美學史和藝術史熔鑄為一體，以藝術材料循證中國美學精神，因此它是觀念史的寫作體例。正是在這個意義王一川說：“《美的歷程》在研究方法上形成了藝術觀念史研究方法……這本著作，其實稱得上是藝術通史或藝術觀念史。”20在1980年代的中國，《美的歷程》既被作為藝術史、又被作為美學史，更是“文史哲藝專業(yè)學生的必讀書”21。

從李澤厚的學術理路來看《美的歷程》通過對審美趣味分析審美經(jīng)驗，為其“美感的二重性”“積淀說”求得證據(jù)，從而發(fā)現(xiàn)了中國人文化心理結構，夯實了“經(jīng)驗變先驗”的理論假說。而1980年代末期《華夏美學》則是對中國審美精神的總論性歸納，為“歷史建理性”的出場奠定了基礎。在《華夏美學》中，“李澤厚創(chuàng)造性地運用自己提出的‘情本體’、‘樂感文化’等命題來審視和闡釋中國美學，別開生面地把握了中國人的心路歷程”22。而1990年代提出的“實用理性”“歷史本體論”則是站在人類學意義上對“心理成本體”做出了闡釋，可以說，從《美的歷程》《華夏美學》到《歷史本體論》《己卯五說》，李澤厚通過歷史的深耕完成了其觀念的建構——為中國美學（哲學）的出場找到一個本體。這個本體就是李澤厚前期提出的“情本體”，也是在后期加以完善總結的“人類學歷史本體論”。無論是“情本體”還是“人類學歷史本體論”，《美的歷程》都獲得了同一個目的和出發(fā)點，那便是“藝術的本質就是人類共同的心理情感本體的物態(tài)化，而藝術史就是人類的心理——情感本體世代相承的人類心靈文化歷史”23。這即是說，《美的歷程》為實踐美學、積淀說、自然的人化、度的本體論、歷史本體論、情本體創(chuàng)造了“接著寫”的可能，為“趣味—體驗—心理”的審美觀念史做出了層層遞進的探索。因此，在筆者看來《美的歷程》所凸顯的正是審美趣味的感興，正是審美趣味使得《美的歷程》打破了藝術史和美學史的束縛，實現(xiàn)了寫作體例的創(chuàng)新，它不僅是美學史，更是藝術史。

三? 方法與觀念之爭的背后：學科制度與藝術趣味的博弈

40年后重讀《美的歷程》，我們?nèi)绾慰创l(fā)的兩次爭議，這背后又隱藏著什么樣的現(xiàn)實意義？王本朝對“文學制度”的研究深深啟發(fā)了筆者。在王本朝看來，“文學制度是文學生產(chǎn)、流通和消費過程中所形成的社會機制和文學場域。隨著傳統(tǒng)社會向現(xiàn)代社會的轉型，文學的生產(chǎn)方式也從個體寫作轉換為制度寫作，文學不再是純粹的意識觀念和語言形式，而成為各種社會力量參與創(chuàng)造的場所?，F(xiàn)代社會的職業(yè)作家創(chuàng)作機制，報紙雜志的傳媒機制，讀者接受的消費機制，文學社團、文學機構的組織機制以及文學批評的規(guī)約機制等等，共同形成了中國作家寫作難以逾越的文學制度”24。如果我們把“文學制度”換成“學科制度”，我們就會發(fā)現(xiàn)《美的歷程》所出現(xiàn)的爭論和癥結恰恰是從此處開始的，表面看來是學科之爭，深層的是學科制度與藝術趣味之辯。

就學科屬性而言，從18世紀鮑姆嘉通創(chuàng)造美學這一概念開始其本源意義為“感性學”。就西方美學史代表性著述來看，其所重視的是對物質世界背后的精神性世界，這正是美學為什么始終把美感、審美經(jīng)驗、審美心理作為研究核心所在。正是審美經(jīng)驗和美感問題決定了美學是需要相關材料加以實證的學科，文藝美學是以文學內(nèi)容加以實證，藝術美學是以藝術內(nèi)容加以實證，今天的神經(jīng)美學是以先進的科技手段加以實證，這種證明的根本目的是確認感性的可能性，進而實現(xiàn)人的全面解放。

這即是說作為學科制度的產(chǎn)物，藝術史有著學科固有的對象、材料、方法、基本概念。它是學位授予的依據(jù)，遵循的是教育部學科目錄。但在現(xiàn)實的語境中，藝術史恰恰是變化的，它往往成為了文藝學、美學、藝術學理論的二級學科或學科方向，在不同的學科門類下進行著同樣的研究。盡管學科制度劃分了學科研究的邊界，但在實際操作中邊界往往是模糊的。文藝學隸屬于中國語言文學一級學科，美學隸屬于哲學一級學科，藝術史隸屬于藝術學理論一級學科。學科制度的剛性要求使得藝術史往往具有模糊性，而《美的歷程》的模糊就在于它橫亙在了這三個一級學科的中間。

同樣的學科制度也無法宰制藝術趣味。學科制度是體制性的力量，它無法隔離寫作者的趣味，無法分割藝術史和美學史交叉的內(nèi)在邏輯。就《美的歷程》寫作體例而言，它的核心就是藝術趣味，而趣味是自由的;就《美的歷程》寫作方法而言，學科制度無法截然分開藝術門類。藝術史的跨文體、跨門類、跨媒介正是當下研究的重點和難點。因此當我們把學科制度與藝術趣味放置在一起就會發(fā)現(xiàn)這是兩種不同的眼光。在涉及到具體論述時史料之間往往出現(xiàn)交叉，這正是為什么《美的歷程》充滿了文學、繪畫、雕塑、陶器等材料的原因;在涉及到觀念表達時研究對象、基本概念和范式往往交叉，正是這種交叉使得《美的歷程》觸碰到了藝術史的模糊之處?！睹赖臍v程》恰是藝術趣味的勝利，藝術趣味是李澤厚的生命體驗和情感寄托，它來自藝術的自由靈性。40年后，當學科制度成為了教育部門學位授予的標準和依據(jù)時，學科制度壓倒了藝術趣味，《美的歷程》就成為一個問題——不同的選擇會給當下的藝術史研究帶來何種影響？

就有利的層面說，不同的眼光匯聚在一起會對學科交叉帶來新的機會，甚至會推進學科制度的修訂。第七屆藝術學理論學科評議組召集人仲呈祥說：“將藝術學理論分為兩個層次：一個層次是純理論性學科方向;另一個層次是應用性（或交叉性）學科方向。這是藝術學升格為門類學科之后，國務院學位委員會第七屆藝術學理論學科組會同各相關院校學科帶頭人討論形成的共識。”25在最新版國務院學位辦專業(yè)目錄征求意見稿中盡管出現(xiàn)了巨大爭議，但在筆者看來至少對藝術史的變化是積極開放的，這也印證了教育部高校美育教指委副主任委員杜衛(wèi)的建議：“藝術學理論學科應該同時可以授予藝術學和文學學位，這才是比較合理的，而且也符合目前我國藝術學理論學科建設的現(xiàn)狀，更加有利于人才的培養(yǎng)?！?6從學科制度發(fā)展來看，新文科建設下藝術學理論越來越尊重藝術趣味，各個學校自主設置方向增加，在“交叉學科”中強化藝術與文學、醫(yī)學、工學的交叉研究?？梢郧罢暗氖潜趬旧瓏赖膶W科制度有可能被突破，藝術史會獲得更大的發(fā)展空間。正是在這個意義上彭鋒所言極是：“歷史沒有給中國學者發(fā)明或者重新詮釋藝術的機會，但是給了我們發(fā)明或者重新詮釋藝術學的機會。”27

就不利的層面說，不同的眼光如果缺乏交匯會導致研究的低水平重復。就目前的藝術史現(xiàn)狀而言，即便升門十年，藝術學界大量會議依然處在爭論的狀態(tài)，甚至有開“倒車”28的危險，其討論的問題依然有大量的重復，不僅沒有對藝術學理論下的藝術史提出建設性的意見，而且還有固守陳見的憂慮。事實證明，要想在“爭議中凝聚共識”29、“向縱深處開掘”30絕非易事，如何平衡學科制度與藝術趣味的關系顯得尤為緊迫和重要。

結? 語

總結起來，《美的歷程》所發(fā)生的兩次爭論其實就是方法與觀念之間的差異，凸顯的是藝術趣味與學科制度之間的選擇差異。正是選擇差異，使得《美的歷程》為40年來中國藝術史發(fā)展提供了觀念變遷的證據(jù)，并且對未來的藝術史充滿著啟示。在思想上我們應該做到足夠的寬容，藝術史是多層次、多方法、多范式的研究，它高度依賴于研究者本人的藝術趣味、愛好、知識結構，具有無限變化的可能。我們暫且可以放棄對一般藝術史、綜合藝術史和門類藝術史的爭論，更為寬容地看待研究生選題和培養(yǎng)，以問題為導向，化解學科制度的束縛，促進藝術學理論的中國化，唯有如此，才可能夯實藝術學理論的學科平臺，才可能實現(xiàn)“引領國際藝術學科的一個機遇”31。

在觀念上，《美的歷程》告訴我們藝術史是不斷更新的，藝術史需要尋求與文學、美學等相關學科的協(xié)同配合，共同創(chuàng)造。誠如王廷信在《對當下藝術學理論學科的幾個判斷》中倡議：“就美學、文學以及藝術學理論學科這3個學科之間的關系來講，大家應該互相支持、攜手前行。從不同的角度看清楚藝術規(guī)律性的問題，這才是我們要做的事情?！?2李澤厚在回望《美的歷程》時也說：“我所做的，只是一種鳥瞰式的美學描述。我以前強調說過，這種粗線條的鳥瞰，當然極不準確，所以也才需要各種具體的藝術史的專門研究?！?3

在方法上，《美的歷程》給我們建構“開放的藝術史”帶來了契機。只要采用的是藝術材料，論證的是藝術問題，有著一般歷史研究所要求的觀念、方法、結構和材料，無論是門類藝術史、一般藝術史還是“異通性藝術史”34，我們都可以將它看作是藝術史，在開放中求創(chuàng)新，這不僅是“照著寫”，更是“接著寫”。李澤厚雖然否認《美的歷程》是藝術史，但把《美的歷程》作為藝術史來讀不僅開卷有益，而且別有幽懷。這正說明了藝術史的本意，它不僅具有人文智性，而且具有包容性。另一方面，我們也希望藝術趣味能夠得到更大程度的保護和彰顯，只有這樣學科制度下的藝術史才會充滿活力，才會對學科建設貢獻出真正具有中國智慧、中國風格的代表性成果，最終沉淀中國特色的藝術史。正是如此我們看到夏燕靖、周計武立項2020年國家社科重大項目“跨門類藝術史學理論與方法研究”“藝術學理論的跨媒介建構及其知識學研究”，這些項目以“跨門類”“跨媒介”為關鍵詞，試圖以歷史的一般性求證藝術史的一般性，以媒介間性打通門類藝術，使門類藝術史與藝術學理論下的藝術史具有共生共融、裂變爆破的可能。對于當下新文科建設而言，這是極其細微的一小步，對于藝術史而言，這是極其重要的一大步。對于《美的歷程》而言，這是富有穿透性的歷史經(jīng)驗，正是在這個意義上，構成了筆者寫作本文的理由。

注釋：

①陳平：《藝術學迷宮中的美術史》，《美術觀察》2020年第10期。

②⑦彭鋒：《藝術史的界定、潛能與范例》，《文藝理論研究》2014 年第 4 期。

③國務院學位委員會第六屆學科評議組：《學位授予和人才培養(yǎng)一級學科簡介》，高等教育出版社2013年版，第398頁。

④唐宏峰：《通向跨媒介間性藝術史》，《當代文壇》2020年第5期。

⑤陳池瑜：《藝術學理論學科的定位與問題》，《藝術教育》2020年第8期。

⑥21彭鋒、夏燕靖、王謙：《藝術學理論學科的定位和發(fā)展》，《藝術學研究》2014年第8期。

⑧⑨33李澤厚：《李澤厚對話錄：九十年代》，中華書局2014年版，第70頁，第67頁，第80頁。

⑩梁東華：《藝術學理論學科視野下的中國藝術史體例研究》，《東南學術》2019年第4期。

1112131415李澤厚：《李澤厚對話集：中國哲學登場》，中華書局2014年版，第46頁，第262頁，第264頁，第46頁。

16楊斌編：《李澤厚劉綱紀美學通信》，浙江古籍出版社2021年版，第32頁。

171819“四種類型”一是教材性通史，這其中以敏澤《中國美學思想史》（三卷本）為代表;二是范疇型通史，這其中以陳望衡《中國古典美學史》為代表;三是把美學理論放置在理論所產(chǎn)生的文化史中，其中以張法的《中國美學史》為代表，四是跨越性通史，這以朱良志的《中國美學十五講》為代表?！皟煞N方向”一種是從西方美學原理的角度看待中國美學，這以朱光潛的著述為標志;另一種是用美學的視點去看待中國古代材料，其結論是以我為主，落腳到中國美學的特色上，這主要是王國維、宗白華的方向。參見《中國美學史》編寫組：《中國美學史》，高等教育出版社2015年版，第7頁，第8頁，第9頁。

20王一川：《作為問題的中國藝術學派》，《藝術學研究》2019年第2期。

22趙士林：《李澤厚美學》，北京大學出版社2012年版，第238頁。

23宋妍：《李澤厚美學思想與中國三次美學論爭》，廈門大學出版社2015年版，第29頁。

24王本朝：《文學制度與中國文學的現(xiàn)代性》，《中國社會科學報》2010年9月28日。

2528仲呈祥：《還原藝術學理論學科的設置初衷》，《藝術教育》2020年第3期。

26杜衛(wèi)：《論藝術學理論學科與文學、美學學科的關系》，《文藝研究》2020第11期。

2731彭鋒：《藝術學理論學科建設歷程與前瞻》，《中國文藝評論》2019年第12期。

29王廷信：《藝術學理論：在爭議中凝聚共識》，《藝術評論》2016年第1期。

30王廷信：《向縱深處開掘——2020年藝術學理論學科觀察》，《藝術評論》2021年第5期。

32王廷信：《對當下藝術學理論學科的幾個判斷》，《藝術學研究》2021年第1期。

34王一川：《藝術史學科在中國的發(fā)生及特性》，《當代文壇》2020年第5期。

（作者單位：四川省社會科學院）

責任編輯：劉小波