昆曲“水磨腔”研究

【摘要】昆曲是一種集文學、舞蹈、音樂、戲劇為一體的文化藝術，是中國傳統(tǒng)戲曲中最古老的劇種之一。而“水磨腔”也隨著昆曲的發(fā)展有著上百年的古老歷史，它的起源、興盛到衰敗，直至今日，這些都依然值得我們研究和探索。在此背景下，了解“水磨腔”的藝術特點，保護、繼承、發(fā)展和弘揚“水磨腔”不僅要解決所面臨的困境，還要將“水磨腔”藝術推入公眾視野，讓昆曲“水磨腔”走進學校與社會中，本文就此展開對于“水磨腔”的一系列研究。

【關鍵詞】水磨腔；藝術特點；發(fā)展；傳承

【中圖分類號】J616 【文獻標識碼】A 【文章編號】1007-4198（2022）03-145-04

【本文著錄格式】汪倪諾 .昆曲“水磨腔”研究——以《長生殿》《牡丹亭》為例[J].中國民族博覽，2022，02（03）：145-148.

一、“水磨腔”之源來

昆曲是傳統(tǒng)戲曲中最古老的劇種之一，起源于元朝末年的昆山地區(qū)，距今已有六百多年的歷史。作為民俗和非物質文化遺產(chǎn)的重要表現(xiàn)，昆曲不僅被稱為百花園中的一朵“蘭花”，更在2001年被聯(lián)合國教科文組織列為“人類口述和非物質文化遺產(chǎn)代表作”。昆曲的內(nèi)容不光有古人的輕歌曼舞，才子佳人的悲歡離合，它更是將古人修身齊家治國平天下的理想和禮義廉恥的價值觀通過一出出經(jīng)典的劇目傳遞給人們。優(yōu)美的音樂，典雅的文辭，婉轉的行腔，令昆曲成為了眾多戲迷心目中美的代名詞?！袄デ鸁o疑是高雅的，但同時它又是‘平易近人’的?！钡デ拿啦粌H體現(xiàn)在戲曲文本的辭藻上，更在于其儒雅的唱腔。昆曲的聲腔美，說的就是昆曲在音樂上的審美特點：唱出來的腔調特別好聽，而昆曲的唱腔也有其特有的名稱——水磨腔。

為什么稱其為“水磨腔”？這一唱腔又是如何演變而來的呢？“水磨腔”又稱昆山腔，始于元代末年，是昆曲的主流唱腔。那個時候，南戲在今天的華南華東一帶廣為流行，每到一個地方都被用當?shù)氐姆窖詠硌莩?，也就出現(xiàn)了不同的唱腔。當時具有代表性的聲腔有四種，分別是余姚腔、海鹽腔、弋陽腔、昆山腔，昆山腔就是昆曲的前身。幾十年后，昆曲發(fā)展到明代嘉靖時期，生活在昆山地區(qū)的音樂家魏良輔用十年不下樓臺的精神不斷鉆研改造昆山腔，在原來昆山腔的基礎上，保留了原本“流麗悠遠”“殊為可聽”的特點，又匯集了南北曲的優(yōu)點，魏良輔還和一些樂師張野塘、張梅谷、謝林泉等合作，配以伴奏樂器箏、阮、笛、笙、琵琶以及提琴等新樂器，從而形成了一種名為“水磨腔”的新腔，這一重大改革徹底改變了這一地方聲腔的命運，后世通常都認為“南曲蓋始于昆山魏良輔”，及至明代著名戲劇家梁辰魚對“水磨腔”這一新腔進行了進一步的改革，梁辰魚運用“水磨腔”所創(chuàng)作的傳奇劇《浣紗記》，曲調幽雅婉轉，唱詞典雅華麗，唱法細膩委婉，“水磨”的意思就好像江南人的水磨漆器、水磨糯米粉、水磨年糕一樣打磨的細膩軟糯，柔情萬種，這個詞剛好可以形容昆曲的細膩婉約，故而得名“水磨腔”。具體到昆曲的演唱中，一個字的發(fā)音往往被分解成若干個音節(jié)，把字音分為“前、中、后”三部分，按“音、聲、韻”清楚地把每一個字唱出來，例如“春”字，要按照“ch、u、n”的順序，配合旋律，逐一唱出來，一節(jié)一節(jié)地和腔體、旋律細細地“磨合”起來。

二、“水磨腔”之韻美

（一）“水磨腔”的藝術特點

“水磨腔”行腔優(yōu)美，以纏綿婉轉、柔漫悠遠見長，在演唱技巧上注重聲音的控制，節(jié)奏速度的頓挫快慢和咬字吐音的講究，場面伴奏樂曲齊全。

“水磨腔”，這種融合了南北曲調的新腔奠定了昆劇演唱的特色，充分體現(xiàn)在南曲的慢曲子中，具體表現(xiàn)為放慢拍子，延緩節(jié)奏，以便在旋律進行中運用較多的裝飾性花腔，除了通常的一板三眼、一板一眼外，又出現(xiàn)了“贈板曲”，即將4/4拍的曲調放慢成8/4，聲調清柔委婉，并對字音嚴格要求，平、上、去、入逐一考究，見字即唱，每唱一個字，注意咬字的頭、腹、尾，即吐字、過腔和收音，使音樂布局的空間增大，變化增多，其纏綿婉轉、柔曼悠遠的特點也更加突出。

相較之而言，北曲的聲情偏于跌宕豪爽，跳躍性強。它使用七聲音階和南曲用五聲音階不同，但在“水磨腔”長期汲取北曲演唱過程中，原來北曲的特性也漸漸被溶化成為“南曲化”的演唱風格，因此在昆劇演出劇目中，北曲既有成套的使用，也有單支曲牌的摘用，還有“南北合套”。

（二）“水磨腔”特點在作品中的體現(xiàn)

昆曲“水磨腔”，講究的是字頭之出聲圓細、字腹之過氣接脈、字尾之悠揚轉折，從字頭到字尾顛落擺宕，如明珠走盤，晶瑩圓轉，不可有頹濁偏歪之疵。例如在《牡丹亭·游園驚夢》中，其中的曲子 [皂羅袍]“原來姹紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣。良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院！朝飛暮卷，云霞翠軒；雨絲風片，煙波畫船——錦屏人忒看的這韶光賤！”[1]“水磨腔”將唱詞中的每一個字放慢、延長地去細唱，輔以美景襯托哀情的用法，“水磨腔”將唱詞所要體現(xiàn)的芳齡正好，大好的春光無人共賞，就像自己被禁錮在這封建的牢籠中，雖有沉魚落雁之容卻無人見得，杜麗娘心中的絲絲哀傷的情感體現(xiàn)的淋漓盡致。

再如《長生殿》，它與湯顯祖創(chuàng)作《牡丹亭》時不同，在作者洪昇生活的時代已涌現(xiàn)了大量的曲譜，職業(yè)昆班也興盛起來。唱詞、曲律和舞臺表演的相互融合使傳奇的創(chuàng)作更加成熟。《長生殿》最早源于白居易的《長恨歌》，在《長恨歌》中寫唐明皇想念楊貴妃只用了一句“夜雨聞鈴腸斷聲”，但到了洪昇這卻用了“水磨腔”寫了一出戲，“淅淅零零 一片悲凄心暗驚，遙聽隔山隔樹，戰(zhàn)合風雨，高響低鳴，一點一滴又一聲，和愁人血淚交相迸 對這傷情處，轉自憶荒塋，白楊蕭瑟雨縱橫，此際孤魂凄冷，鬼火光寒，草間濕亂螢，只悔倉惶負了卿，我便獨在人間，委實的不愿生，寄語娉婷，相將早晚伴幽冥，一慟空山寂靜，鈴聲相應......"結合“水磨腔”的獨特唱腔亦是把唐明皇和楊貴妃的愛情故事融入到安史之亂的歷史環(huán)境中，將愛情與政治緊密地糾結在一起，又暗含著痛失江山的民族情緒，這與清朝初年人們追憶故國的心情十分契合，引起了強烈的社會共鳴，所以“水磨腔”也帶領著《長生殿》登上了書寫時代興亡的高度。所以《長生殿》曲詞的典雅清麗是后來的一般劇目遠遠無法比較的，今天，即使不了解“水磨腔”的人，翻看《長生殿》的劇本也會被其中的綺麗和哀婉所傾倒。

在眾多昆曲表演藝術中載歌載舞，有歌必有舞，在《長生殿》、《牡丹亭》這些昆曲佳作中，“水磨腔”在這些唱詞中的一唱三嘆更是輔以表達其中的意蘊，也使得這種載歌載舞、細膩生動的表演在音樂空間上有一個非常大的載體，“水磨腔”的婉轉細膩也更好地彰顯了昆劇作品其中內(nèi)含的文字美、身段美、唱腔美，再加上劇作美等諸多因素，從而在中國諸多戲曲劇種里形成一種獨一無二的體系，這種“水磨腔”所帶給昆劇戲曲的精致和深邃，是中國其他戲曲劇種所無法與之比擬的。[2]

三、“水磨腔”之歷程

（一）“水磨腔”的傳播與發(fā)展

當代昆曲的發(fā)展呈現(xiàn)多元化趨向，非物質文化遺產(chǎn)保護的實施，使得人們對傳統(tǒng)藝術的前途和存在方式有了新的理解，這也是在對六百多年昆曲發(fā)展變奏反思中出現(xiàn)的新的探求。在近些年傳統(tǒng)藝術、戲曲的發(fā)展中，時代、社會的變化和藝術自身規(guī)律的揭示和遵循，使得人們有更開闊的視野去思考和探索它的未來和前景，多元發(fā)展成為現(xiàn)實。這其中，昆曲的舞臺實踐頗引人注目。昆曲是一個古老的劇種，是聯(lián)合國教科文組織首批“人類口頭與非物質文化遺產(chǎn)代表作”，也是作為非物質文化遺產(chǎn)在傳承與發(fā)展問題上實踐探索較多較早者，“水磨腔”也在隨著昆曲的變化而變化，在看似辯證的傳承保護與發(fā)展創(chuàng)新中，事實上重視的是后者，這是由藝術所要求的現(xiàn)實功能所決定的，也因此，“水磨腔”這一腔體與許多昆曲傳統(tǒng)藝術普遍出現(xiàn)傳承劇目、表演技藝越少，一代比一代少，甚至一些劇種瀕臨滅亡。[2]

而這些原因的背后可能是現(xiàn)在既要充分考慮到“水磨腔”的時代特征，要吸引當代青年觀眾，又沒有把其現(xiàn)代化，但又不能為了追求時尚大眾化而揚棄“水磨腔”的傳統(tǒng)和其所蘊含的精神。

昆曲早在元朝末期產(chǎn)生于昆山一帶，“水磨腔”起初只是一種民間清唱、小曲的形式，其流布區(qū)域開始只限于蘇州一帶，到了萬歷年間，便以蘇州為中心擴展到長江以南和錢塘江以北各地，萬歷末年流入了北京，如此“水磨腔”便成為明代中葉至清代中葉影響最大的聲腔劇種。

“水磨腔”是明朝中葉至清代中葉戲曲中影響最大的聲腔唱法，很多劇種都是在昆曲和其“水磨腔”基礎上發(fā)展起來的，昆曲被稱為“百戲之祖”，“百戲之師”，有“中國戲曲之母”的雅稱?！八デ弧背煌褶D儒雅、細膩飄逸，加上完美的舞臺置景和舞蹈表演，可以說在戲曲表演的各個方面都達到了最高境界。正因如此，許多地方劇種，如京劇、蒲劇、湘劇、川劇、贛劇、桂劇、越劇、閩劇等，都受到過昆劇及其“水磨腔”唱腔藝術多方面哺育和滋養(yǎng)。

從昆曲的歷史發(fā)展上看，18世紀之前的400年，是“水磨腔”逐漸成熟并日趨鼎盛的時期。在這段時間里，“水磨腔”一直以一種完美的表現(xiàn)方式向人們展示著世間的萬般風情。正是這種富麗華美的演出氛圍，附庸風雅的刻意追求，使得昆曲日益走向文雅、繁難的境地。18世紀后期，地方戲開始興起，它們的出現(xiàn)打破了長期以來形成的演出格局，市民階層開始喜歡節(jié)奏性強、節(jié)奏感強的戲曲，而開始排斥昆曲惆悵、“水磨腔”輕靈纏綿的語調風格，委婉雅致的“水磨腔”中所滲透出來的審美趣味無法獲得平民的認同，因而平民也逐漸地退出了昆曲演出場所。審美趣味的差異導致了文人與平民對昆曲的不同評價，為了維持演出，昆曲演出經(jīng)歷著自己的困境，即使不斷地媚俗，仍然無法逃脫衰落的命運，戲曲的發(fā)展也由貴族化向大眾化過渡，昆曲“水磨腔”至此開始走下坡路。20世紀中葉，在以京劇為代表的花部地方戲蔚然興起后，“水磨腔”更是急遺衰落，日趨衰微，敗落之勢更顯。從乾隆以后，“水磨腔”開始慢慢衰落了。到乾隆末年，在北方，昆曲的優(yōu)勢地位已經(jīng)讓位給后來興起的花部亂彈了。尤其是昆曲的特色聲腔“水磨腔”一字百磨、字少腔多的特點，使得普通觀眾無法在沒有劇本的情況下聽懂演員的演唱。因為聽不到演員的唱詞，只聽到衣呀吁呦的聲音在低回慢轉，因而有人干脆把昆曲叫做“雞鴨魚肉”，昆曲“水磨腔”的這種表演性藝術性極強的劇種終因失去了巨大的觀眾群而日漸衰落。民國十四年《申報》刊登了一篇《上海昆劇的最后之一幕》的文章，文章說“昆劇者，我國數(shù)百年來之古劇也，曲文之典雅，聲律之謹嚴，非一切歌曲戲劇所能及。重之者，且認為國粹，亦足證其風格之高矣。乃竟為京劇所排斥，至不能占一地位于劇場之上，天演交替之數(shù)，誠非人力所左右者矣?！瓬想m為全國藝術交會之點，殊未見一戲園特為昆劇而設，是足征昆劇之式微，尤遠在滬埠隆盛之先矣”，作者為昆劇及其“水磨腔”悲涼的現(xiàn)狀和前景的感慨典型地反映了昆曲及其“水磨腔”衰微的現(xiàn)實。也正是在這時，從民間發(fā)展起來的各種地方戲，恰似雨后春筍，紛紛出現(xiàn)，有的還相繼進入大城市。在這一競爭中，作為“雅部”的昆曲遂無法與那些新起而生命力旺盛的“花部”相匹敵，而逐漸走向衰落。到了清代末年，它在舞臺上已是奄奄一息，瀕于衰亡了。[3]十八世紀后期，劇壇上“花部”與“雅部”之爭，標志了昆劇消衰這無法挽回的局面。在康熙年間，各地就已經(jīng)蓬勃興起了各種地方聲腔，如京腔、秦腔、弋陽腔、梆子腔、羅羅調、二簧調，統(tǒng)謂之亂彈，即“花部”，“雅部”即昆山腔?；ú恐T腔，和被士大夫視為“雅樂”、目為“正音”的昆曲不同，它們起自山野水鄉(xiāng)，它的觀眾群主要是普通民眾，表演具有“其詞直質，雖婦孺亦能解；其慷慨，血氣為之動蕩”的特點。音樂上亂彈以板式變化體的音樂結構取代了南北曲中以曲牌聯(lián)套的音樂結構，同時采用完整的七字句或十字句的唱詞句法取代了長短不齊形式謹嚴的曲牌句法，腔調深為當?shù)孛癖娝煜?，演出簡捷方便，文詞通俗易懂，內(nèi)容清新質樸，具有強烈的民間情感傾向，因此深受群眾喜愛，至此許多昆曲藝人也轉行演出流行的京劇。

近現(xiàn)代的昆曲“水磨腔”的發(fā)展，從民國時期至新中國成立前，昆曲文學創(chuàng)作一直不盡如人意，雖然他們從未停止，但大部分人已經(jīng)脫離了舞臺藝術實踐。到了民國時期，深受大眾歡迎的著名京劇演員推崇昆曲，對昆曲“水磨腔”大加贊賞，為昆曲進入北京、上海等大都市演出創(chuàng)造了條件。1915年，京劇大師梅蘭芳在北京先后上演了昆曲折子戲《水斗》《斷橋》《思凡》等，立刻引起了強烈的社會反響，昆曲的影響因此得以擴大，“水磨腔”又得以進入觀眾眼簾，群眾開始重溫長期被忽視的昆曲及其“水磨腔”，至此得以短暫復興。1949年10月1日，新中國成立，中國的戲曲事業(yè)開始了新的篇章，周總理邀請散落在北方的昆曲藝人到北京人民藝術劇院任教，由演員、劇團和政府三大主體共同承擔起傳承發(fā)展昆曲的任務，政府在昆曲命運里起著領導的角色，昆曲因此改變了近代依賴民間藝人力量自發(fā)發(fā)展的局面。直到1956年《十五貫》的轟動演出，“一出戲救活了一個劇種”，隨后，北方昆曲劇院、湖南昆劇院、浙江蘇昆劇團、江蘇省昆劇院、上海青年京昆劇團等也相繼成立。這些昆劇院團為培養(yǎng)昆曲人才做出了巨大的努力，并由此產(chǎn)現(xiàn)了一批音樂及昆曲表演藝術人才，“水磨腔”才真正呈現(xiàn)在眾人視線中。新世紀之后，青春版《牡丹亭》的重洇血色，更讓昆曲重現(xiàn)了往日的輝煌，同時也積極推動“水磨腔”走向新的發(fā)展階段。

進入現(xiàn)代的“水磨腔”，又是進行了一系列的變化與改革，例如原始版本的《牡丹亭》與青春版的《牡丹亭》之間的對比，青春版《牡丹亭》對原著進行了較大的改革。從篇幅上來看，青春版《牡丹亭》對原著進行了大量的刪減，原著有五十五出，青春版《牡丹亭》在此基礎上，進行刪減和糅合，最終只保留了二十七出；[4]從唱腔上看，青春版《牡丹亭》在原油曲譜的基礎上革新了唱腔、配器、配樂等，并以現(xiàn)代作曲手法，將“水磨腔”腔體風格進行新的展示，革新過的“水磨腔”其演唱方式更為科學，結構嚴謹，格律規(guī)整，尤其在轉喉押韻方面最為講究，所謂字正腔圓，即要求演唱者做到“字清”“腔純”“板正”，字要頭、腹、尾音均勻。從曲調的使用方面，“水磨腔”也對北曲的結構特點進行借鑒，并針對平仄、板眼、宮調等進行了明確的規(guī)定。革新過的“水磨腔”不僅更符合大眾聽眾的審美，更是將昆曲的唯美意境與中國傳統(tǒng)的美學特征得以完美詮釋。

（二）“水磨腔”的傳承

“水磨腔”在理論研究成果方面的推出引起了廣大戲曲工作者的重視，但重視之后，戲曲工作者就必須將注意力轉移到“水磨腔”的舞臺實踐上來。自改革開放以來，各級政府相關部門多次研究并發(fā)布了關于“水磨腔”的保護、搶救及傳承工作的要求，這對昆曲劇目的建設有很大幫助。但相比而言，“水磨腔”的實際演出和影響范圍尚未達到理想的標準，且雖然我們已經(jīng)組織大量專業(yè)人員對“水磨腔”進行了整理和傳承，但如果長期得不到演出，搶救下來的“水磨腔”終有一日還會再次面臨失傳。

近年來，對“水磨腔”的保護和傳承工作不斷加強，盡管“水磨腔”面臨的困境有所緩解，但依然存在一些困難和問題，甚至嚴重影響了“水磨腔”保護和傳承的正常進程。

一是傳統(tǒng)昆曲劇目已經(jīng)嚴重丟失。昆曲藝術在三百年的輝煌期間有無數(shù)的劇目，而現(xiàn)在只有近百個能真正演出，如此大眾可以感受到“水磨腔”魅力的機會更少了。

二是昆曲編劇人才嚴重短缺，目前各個昆曲院團的編劇人才很少。

三是昆曲學生生源嚴重短缺以及傳承人極少。近年來，越來越少的人愿意學習和傳承“水磨腔”和從事昆曲行業(yè)，為了解決這日益顯現(xiàn)的問題，各種昆劇院團都招募了大量昆曲學員。然而，戲曲學校的高學費是一筆很大的負擔，且學習時間又長。

四是“水磨腔”的普及和觀眾培養(yǎng)任重道遠。在培養(yǎng)優(yōu)秀“水磨腔”人才的同時，要大力培養(yǎng)昆曲觀眾，大力開展“水磨腔”的普及工作，走出劇院、深入學校，開展廣泛、深入、持久的昆曲藝術教育，爭取有更多的新鮮血液注入到昆曲和“水磨腔”的學習當中。

所以增加舞臺實踐，需要政府、昆曲院團、演員、曲友的多方努力來實現(xiàn)。進行官方的昆曲展演及獎勵活動，激勵昆曲演員重視“水磨腔”的有效傳承；也可以將“水磨腔”帶入校園課堂和校園小劇場，增加青年學子對“水磨腔”的認識和興趣；運用現(xiàn)代自媒體平臺和文化市場力量擴大“水磨腔”的大眾影響，這些方式都是可以嘗試的。

在現(xiàn)如今的“水磨腔”傳承方面有一部分也是非常令人欣慰的，在今年建黨百年之際，為慶祝建黨百年以及昆劇“傳”字輩藝術家從藝百年開展了國內(nèi)首次以紀念“水磨腔” 和昆曲老一輩傳承人的展覽。在跨世紀的百年中，“水磨腔”的藝術得到充分的繼承與接力，“傳”字輩的學生也成為20世紀后期至今昆曲舞臺的中流砥柱?！敖衲赀m逢昆劇‘傳’字輩從藝一百周年，舉辦展覽也是希望讓更多人了解沒有‘傳’字輩就沒有今天的昆曲。同時，通過歷史的資料征集，希望可以讓“水磨腔”藝術得到更好的保護和傳承，讓優(yōu)秀的昆曲傳統(tǒng)文化生生不息、薪火永傳！

四、結語

“水磨腔”的生命跟中國文化的生命一樣，不是只屬于我們這一代，它是世代流傳，我們要有這種世界性的宏觀的文化視野才會有更好的發(fā)展?！八デ弧比缤怀鲇啦恢x幕的長劇，一次次的場景變換、一年年的人物更迭。

六百年前昆山人顧堅改進和完善了南曲聲腔，魏良輔創(chuàng)造了“水磨腔”，繪就昆曲傳奇的最初一筆；四百年前湯顯祖完成不朽的傳奇《牡丹亭》，“水磨腔”由此進入鼎盛時期；三百年前，兩部傳奇巨作《長生殿》和《桃花扇》先后唱響大講南北，“水磨腔”在康乾盛世奠定了無可動搖的地位；二百年前，在一代代昆曲藝人的努力下，昆曲折子戲已日臻完善，為剛剛萌芽的各地方劇種提供了最寶貴的經(jīng)驗和借鑒，近代中國戲曲蓬勃發(fā)展的大幕就此緩緩拉開；八十多年前，四十多個少年走進蘇州昆劇傳習所的大門，在“水磨腔”最為衰弱的時候，他們用盡畢生心力守護住一脈香火；五十年前，周傳瑛等傳字輩藝人演出新編《十五貫》，造就了新中國文藝史上“一出戲救活一個劇種”的佳話。今天，古老的昆曲“水磨腔”煥發(fā)青春，迎接著下一個百年。

參考文獻：

[1]祁鵬.論昆曲青春版《牡丹亭》對傳統(tǒng)昆曲的革新與發(fā)展 [D].河北大學，2009

[2]劉禎，谷好好.昆劇全本《長生殿》創(chuàng)作評論集 [M].上海：上海古籍出版社，2014

[3]王麗梅.古韻悠揚水磨腔 昆曲藝術的流變 [M].杭州：浙江大學出版社，2006

[4]王奎文.昆曲音樂理論基礎與當代傳承發(fā)展 [M].北京：中國戲劇出版社，2020

作者簡介：汪倪諾（2001-），女，上海奉賢人，本科，上海師范大學，研究方向為音樂教育。

指導老師：上海師范大學張燕麗