彭再生 陳先郡

在古代書(shū)論中，關(guān)于“力”的描述歷來(lái)占據(jù)著重要的位置，并構(gòu)成書(shū)法美學(xué)與書(shū)法批評(píng)的基本范疇。對(duì)于傳統(tǒng)書(shū)畫(huà)而言，筆墨承載了審美價(jià)值的核心，而衡量筆墨高下優(yōu)劣的重要因素則與“力”的表現(xiàn)休戚相關(guān)，可以說(shuō)，筆力因素構(gòu)成了書(shū)畫(huà)評(píng)判的基本依據(jù)。

這種對(duì)力或筆力的討論主要是就筆墨內(nèi)部所呈現(xiàn)出來(lái)的力量感而言的，它關(guān)心的是毛筆在運(yùn)動(dòng)過(guò)程中如何將力量賦予所形成的筆墨形式—點(diǎn)畫(huà)、線條之中，以保證它們獲得相應(yīng)的質(zhì)感與力量表現(xiàn)。無(wú)論是“高山墜石”還是“如錐畫(huà)沙”，也無(wú)論是“力能扛鼎”還是“力透紙背”，這種力量感要求都一以貫之。而包含在點(diǎn)畫(huà)或線條中的力量，就如同被注入和存儲(chǔ)的能量一樣，成為生命活力的表征。

一、“力”的語(yǔ)義溯源

甲骨文中，“力”的字形就已出現(xiàn)。有學(xué)者認(rèn)為，其象耒形，有柄有尖，用以翻地，表示執(zhí)耒耕作需要花費(fèi)力氣?！墩f(shuō)文》：“力，筋也。象人筋之形。治功曰力，能圉大災(zāi)?！薄俄崟?huì)》：“凡精神所及處，皆曰力。又，物所勝亦曰力。”無(wú)論是象耒耕地，還是象人筋竦，可知其源自先民們基于自身的就近觀察，當(dāng)身體產(chǎn)生某個(gè)動(dòng)作的時(shí)候，它需要集聚某種能量使之得以實(shí)現(xiàn);同樣，當(dāng)身體需要使用和駕馭工具的時(shí)候，也需要將人自身的能量運(yùn)用和轉(zhuǎn)移到工具上來(lái)，并通過(guò)工具再將能量傳遞出去。因此，無(wú)論是自身形體的擴(kuò)展還是使外物受到改變，它都依賴于人的因素。

從萬(wàn)物生長(zhǎng)到生命運(yùn)動(dòng)，從改造自然到改造社會(huì)，沒(méi)有哪一個(gè)自然現(xiàn)象或人類(lèi)活動(dòng)不依賴于力的作用。而從“物所勝”到“精神所及”，力的含義邊界不斷延伸而無(wú)所不包。故而，對(duì)力的崇尚構(gòu)成了人類(lèi)的某種本質(zhì)需要，人們正是通過(guò)這種力量感的展現(xiàn)來(lái)獲得對(duì)于生命力的共鳴，并將其作為最內(nèi)在的審美依據(jù)之一。而反之，“缺乏力量”對(duì)于任何事物與現(xiàn)象，對(duì)包含有人類(lèi)情感與精神的產(chǎn)品，都是一種明確的批評(píng)。

在人工制品上顯示出力量感的途徑是多種多樣的，不妨以鼎的制作為例來(lái)做一考察。

在三代時(shí)期，鼎是一種最為重要的禮器，也是王權(quán)的象征。鼎的作用可以“協(xié)于上下，以承天休”（《左傳》），國(guó)滅則鼎遷，鼎的遷徙意味著國(guó)家與政權(quán)的更迭。由此可見(jiàn)，鼎在觀念上本身就是某種神秘力量的化身。

那么，這種對(duì)力量的要求如何通過(guò)鼎的制作及形式體現(xiàn)出來(lái)？首先，鼎是青銅器所制，青銅器是重金屬，它所鑄造出來(lái)的器物具有極為厚重的力量感，這是材質(zhì)的因素所反映出來(lái)的“力量”。其次，作為象征權(quán)力或王權(quán)的鼎，其在體量上有著特別的要求。周朝時(shí)期的列鼎就是根據(jù)不同身份等級(jí)來(lái)確定鼎的形制大小的。再次，在外形上，鼎具有莊重、威嚴(yán)的造型特點(diǎn)，這種外在的造型配合巨大的體量更產(chǎn)生出某種威嚴(yán)的氣勢(shì)。最后，鼎上所鑄制的圖案也是一種力量的顯現(xiàn)。所謂“鑄鼎象物，百物而為之備，使民知神奸。故民入川澤山林，不逢不若。螭魅罔兩，莫能逢之”，鼎上常見(jiàn)的饕餮紋圖案取材于自然界各種猛獸的外形，而且進(jìn)行了強(qiáng)烈的變形與夸張，以突出其神秘性與震懾性。而即便是其他的幾何紋飾圖案也同樣簡(jiǎn)潔有力。總之，通過(guò)材質(zhì)、體量、形制與圖案等各種因素，鼎的制作與形式得以展現(xiàn)出某種宏偉的、莊嚴(yán)的、不可動(dòng)搖的力量感。

書(shū)法顯然不同于鼎這樣的器物制作，它是一種更為抽象的造型活動(dòng)。在這種造型活動(dòng)中，力量表現(xiàn)同樣是首要目標(biāo)。

二、書(shū)法中“力”的生成與運(yùn)作模式

鼎的形式可以通過(guò)各種途徑展現(xiàn)出自身力量感。毫無(wú)疑問(wèn)，這些感受到的力是無(wú)法通過(guò)物理學(xué)的手段來(lái)進(jìn)行測(cè)量的，甚至對(duì)于不同文化經(jīng)驗(yàn)的觀察者而言，面對(duì)同一形式，也會(huì)產(chǎn)生感受差異。這樣的力是一種觀念的力、心理的力（即在觀念和心理上產(chǎn)生的力的感受），它一部分來(lái)自我們的經(jīng)驗(yàn)。在這一點(diǎn)上，我們對(duì)于書(shū)法中力的觀察與之類(lèi)似。書(shū)法中的“力”同樣無(wú)法測(cè)量，同樣會(huì)因?yàn)橹黧w的感受差異而得到不同的反映，它同樣是一種心理上的“力”。

然而，書(shū)法的點(diǎn)畫(huà)或線條表現(xiàn)的“力”與鼎的形制產(chǎn)生的“力”有一個(gè)顯著差別：書(shū)法線條是徒手寫(xiě)成的，它是借助于毛筆等工具的運(yùn)用所留存下來(lái)的痕跡。也就是說(shuō)，它是經(jīng)由物理力作用之后的結(jié)果，包含著直接的外力的輸送和轉(zhuǎn)移。因此，書(shū)法中的力的生成與工具的運(yùn)用及操作方式緊密相關(guān)，正是這種相關(guān)性決定了書(shū)法中“力”的基本屬性。

關(guān)于書(shū)法這種特殊的力的生成與運(yùn)作模式，古人有最初的討論。這就是東漢蔡邕的《九勢(shì)》。

蔡邕說(shuō)：“藏頭護(hù)尾，力在字中，下筆用力，肌膚之麗。”“藏頭”“護(hù)尾”是針對(duì)點(diǎn)畫(huà)的兩端而言的，相當(dāng)于點(diǎn)畫(huà)在起筆和收筆上的某種規(guī)定性;“力在字中”則是對(duì)毛筆在整個(gè)行進(jìn)過(guò)程當(dāng)中的規(guī)定性，它明確要求將力含在線條之中，使其成為力的載體。同時(shí)，“藏”和“護(hù)”表明“力”的內(nèi)斂和含蓄。隨后，蔡邕揭示了力的審美目的，其運(yùn)用了一個(gè)關(guān)于肌膚的隱喻來(lái)說(shuō)明力對(duì)于書(shū)法形質(zhì)的重要意義：通過(guò)力的運(yùn)用和注入，書(shū)法的點(diǎn)畫(huà)和線條就會(huì)如同肌膚具有了光澤、彈性以及其他吸引人的品質(zhì)一樣，充滿美與生機(jī)。所以，從“下筆用力”到“肌膚之麗”，二者構(gòu)成了某種因果關(guān)系，正是因?yàn)閷?duì)毛筆的運(yùn)用以及力的介入，才能夠形成具有質(zhì)感與美感的點(diǎn)畫(huà)形質(zhì)。

蔡邕在《九勢(shì)》中對(duì)書(shū)法的“力”做了邏輯上的描述：“夫書(shū)肇于自然，自然既立，陰陽(yáng)生焉;陰陽(yáng)既生，形勢(shì)出矣。藏頭護(hù)尾，力在字中，下筆用力，肌膚之麗。故曰：勢(shì)來(lái)不可止，勢(shì)去不可遏，惟筆軟則奇怪生焉?！薄?〕

第一句是關(guān)于書(shū)法生成的根本性觀念。書(shū)法肇始于自然，是自然的反映。那么，書(shū)法的表現(xiàn)必然以自然為藍(lán)本，以陰陽(yáng)相生相成的變化為依據(jù)。而“陰陽(yáng)既生，形勢(shì)出矣”，對(duì)于書(shū)法而言，其陰陽(yáng)關(guān)系的具體表現(xiàn)是“形勢(shì)”。亦即，書(shū)法中最為重要的二元陰陽(yáng)關(guān)系是在形和勢(shì)之間產(chǎn)生的，它們構(gòu)成書(shū)法形式的基本方面。于是，通過(guò)這樣一個(gè)邏輯性的鏈條，“自然”“陰陽(yáng)”“形勢(shì)”得以巧妙無(wú)痕地聯(lián)系在一起，并實(shí)現(xiàn)從形而上的觀念層面到具體的形式層面的過(guò)渡。

蔡邕隨后的討論也正是圍繞“形”和“勢(shì)”展開(kāi)的。他首先為我們?cè)佻F(xiàn)了一個(gè)書(shū)法的形的生成圖式，它是通過(guò)力的作用來(lái)完成的，同時(shí)也以“力”的表現(xiàn)作為核心特征。然而，在對(duì)形的生成描述之后，蔡邕并不是以一種平行關(guān)系來(lái)展開(kāi)對(duì)勢(shì)的討論，而是運(yùn)用了出人意料的遞進(jìn)模式。這種語(yǔ)言上的邏輯關(guān)系暗示了“形”的生成與“勢(shì)”的表現(xiàn)之間更為復(fù)雜的關(guān)聯(lián)，也為前面“形”與“力”的描述陡然增加了另外的內(nèi)容?？芍饲暗摹靶巍钡慕?gòu)與“力”的展開(kāi)過(guò)程中還包含著“勢(shì)”的作用，所以才會(huì)“勢(shì)來(lái)不可止，勢(shì)去不可遏”。力和勢(shì)是有機(jī)統(tǒng)一的共生關(guān)系，勢(shì)的運(yùn)動(dòng)過(guò)程中包含著力，而力則是沿著勢(shì)的運(yùn)動(dòng)軌跡進(jìn)行的力，二者須臾不可分離。因此，這就揭示了書(shū)法中力的運(yùn)作模式所隱含的另一層規(guī)定性，即力與勢(shì)的結(jié)合。正是力和勢(shì)的共同作用決定了書(shū)法點(diǎn)畫(huà)的基本形態(tài)—力量的注入生成了審美意義上的“形”，力的持續(xù)作用構(gòu)成了審美意義上的“勢(shì)”，形與勢(shì)的結(jié)合賦予點(diǎn)畫(huà)以充分的審美表現(xiàn)。這也涉及書(shū)法中力的本質(zhì)性—力與運(yùn)動(dòng)過(guò)程緊密相連。進(jìn)一步理解，書(shū)法中的力為什么叫作筆力：它不僅與毛筆的使用相關(guān)〔2〕，更與運(yùn)用毛筆在書(shū)寫(xiě)時(shí)的整個(gè)運(yùn)動(dòng)過(guò)程相關(guān)。

這種力的生成和運(yùn)作是怎樣完成的呢？亦即，如何才能通過(guò)對(duì)毛筆的合理運(yùn)用將力量感傳達(dá)到書(shū)寫(xiě)的點(diǎn)畫(huà)、線條之中？

應(yīng)該說(shuō)，存在一個(gè)力的作用機(jī)制來(lái)實(shí)現(xiàn)這種力的有效賦予。施加在毛筆上的力與毛筆在書(shū)寫(xiě)過(guò)程中施加在紙面并最終通過(guò)點(diǎn)畫(huà)、線條表現(xiàn)出來(lái)的力完全是兩回事，它們自然也就不構(gòu)成正相關(guān)的關(guān)系〔3〕。書(shū)法中力的實(shí)現(xiàn)采取的是這樣一個(gè)過(guò)程，即通過(guò)運(yùn)用毛筆將力量聚集到筆毫，然后再在筆毫與紙面的相互作用中將力量注入紙面。所以，我們所討論的即是如何將力量落實(shí)到紙面上的運(yùn)用之法，主要在于處理好以下三個(gè)方面問(wèn)題。

第一是手與筆的關(guān)系。手控制著筆，也控制著筆與紙面的相互作用，所以把握好手與筆的關(guān)系是第一步，這也是古人論筆法的基本內(nèi)容。對(duì)于它的要求最重要的一點(diǎn)是：指實(shí)。這一方法最早是虞世南在《筆髓論》中提出來(lái)的〔4〕，并成為后世執(zhí)筆的法則。黃庭堅(jiān)《論書(shū)》說(shuō)：“凡學(xué)書(shū)，欲先學(xué)用筆。用筆之法，欲雙鉤回腕，掌虛指實(shí)，以無(wú)名指倚筆，則有力?！薄?〕黃庭堅(jiān)進(jìn)一步解釋了指實(shí)的目的在于使五個(gè)手指與毛筆形成一種很好的控制關(guān)系，以便將力量融入對(duì)筆的運(yùn)用之中。豐坊《書(shū)訣》云：“虛掌實(shí)指者，指不實(shí)則顫掣而無(wú)力，掌不虛則窒礙而無(wú)勢(shì)。”〔6〕又說(shuō)：“指實(shí)臂懸，筆有全力，擫衄頓挫，書(shū)必入木，則如印印泥：言方圓深厚而不輕浮也。”〔7〕豐坊的說(shuō)法一方面指出了指實(shí)的第一層意義，即手對(duì)筆的控制是有力的，而不是松散的、“顫掣”的，這與黃庭堅(jiān)所說(shuō)相一致;另一方面，指出了指實(shí)的最終目的和功能是在于讓筆（筆毫）能夠有效地聚集所有的力量并將力量滲入紙面，形成“入木”“印泥”的力感。在《藝舟雙楫》中，包世臣更加詳細(xì)地對(duì)“指實(shí)”之說(shuō)進(jìn)行了解釋?zhuān)骸爸凉胖^實(shí)指虛掌者，謂五指皆貼管為實(shí)，其小指實(shí)貼名指，空中用力，令到指端，非緊握之說(shuō)也。握之太緊，力止在管而不注毫端，其書(shū)必拋筋露骨，枯而且弱。永叔所謂‘使指運(yùn)而腕不知’，殆解此已?！薄?〕包世臣的說(shuō)法很好地印證了我們此前所強(qiáng)調(diào)的毫端之力與握筆之力的區(qū)別。所謂“指實(shí)”的“實(shí)”，不是“緊”（用力緊握），而是“不松”，即保持手和筆之間一種最佳的控制狀態(tài)，以便有效地將力量注入毫端，并且能夠靈活應(yīng)對(duì)筆毫與紙面之間不斷變換的相互運(yùn)動(dòng)。

第二是筆毫的控制。書(shū)法中的力是通過(guò)筆毫與紙面的相互作用而產(chǎn)生的，因此對(duì)筆毫的控制尤為關(guān)鍵〔9〕。因?yàn)楣P毫是軟的，所以這種控制就變成了一種特殊的技術(shù)，我們對(duì)它的要求主要是做到“萬(wàn)毫齊力”。也就是說(shuō)，讓全部筆毫成為一個(gè)發(fā)送力量的整體，在勢(shì)的引領(lǐng)下參與到毛筆運(yùn)動(dòng)的過(guò)程中。王僧虔《筆意贊》說(shuō)：“剡紙易墨，心圓管直。漿深色濃，萬(wàn)毫齊力。先臨《告誓》，次寫(xiě)《黃庭》。骨豐肉潤(rùn)，入妙通靈?！薄?0〕萬(wàn)毫齊力〔11〕才能讓筆毫聚集為最佳的力量狀態(tài)，通過(guò)這種力量的注入，從而實(shí)現(xiàn)“骨豐肉潤(rùn)”的美。

第三是筆毫與紙的關(guān)系。力量如果不能傳達(dá)到紙上，那就是竹籃打水，毫無(wú)功效。王羲之《題衛(wèi)夫人〈筆陣圖〉后》說(shuō)：“其草書(shū)，亦復(fù)須篆勢(shì)、八分、古隸相雜，亦不得急，令墨不入紙。若急作，意思淺薄，而筆即直過(guò)?！薄?2〕毛筆在紙面上是移動(dòng)的、前進(jìn)的，在移動(dòng)的過(guò)程中必須保證力量注入點(diǎn)畫(huà)運(yùn)行的軌跡之中。反之，毛筆急急忙忙地在紙上一劃而過(guò)，則削弱了力量滲入紙面的運(yùn)動(dòng)，寫(xiě)出來(lái)的線條、點(diǎn)畫(huà)就會(huì)沒(méi)有力感，缺乏內(nèi)涵，“意思淺薄”。因此必須強(qiáng)調(diào)毛筆運(yùn)動(dòng)和推移的過(guò)程中垂直方向的力的注入，通過(guò)這種注入來(lái)達(dá)到“力透紙背”〔13〕。

需要指出的是，力施加在紙面亦不等同于點(diǎn)畫(huà)、線條中力量感的完美傳達(dá)，其只是保證這種力量表現(xiàn)的基本的技術(shù)要求，而諸如“錐畫(huà)沙”“屋漏痕”等之類(lèi)的力感效果則需要在長(zhǎng)期訓(xùn)練和經(jīng)驗(yàn)感知之后方能抵達(dá)。林散之說(shuō)：“力量凝蓄于溫潤(rùn)之中，比如京劇凈角，扯起嗓子拼命喊，聲嘶力竭，無(wú)美可言，誰(shuí)還愛(ài)聽(tīng)？看不出用力，力涵其中，方能回味。”〔14〕所謂“百煉鋼化繞指柔”，對(duì)于書(shū)法中的力，我們所期待是一種蘊(yùn)藉之力，而非魯莽蠻橫之力。

通過(guò)筆的駕馭與運(yùn)用，筆墨中力量的表達(dá)成為可能，這也是貫穿整個(gè)書(shū)寫(xiě)過(guò)程的基本原則，從古人關(guān)于點(diǎn)畫(huà)書(shū)寫(xiě)過(guò)程中力量表達(dá)的描述即可見(jiàn)一斑：“下筆點(diǎn)畫(huà)波撇屈曲，皆須盡一身之力而送之?！薄?5〕“護(hù)尾，畫(huà)點(diǎn)勢(shì)盡，力收之。”〔16〕點(diǎn)畫(huà)行筆的過(guò)程占據(jù)了點(diǎn)畫(huà)的絕大部分時(shí)間和空間，所以其也是力量表現(xiàn)的主體。而無(wú)論是直還是曲，均“須盡一身之力而送之”，可見(jiàn)，對(duì)于行筆過(guò)程中力量的要求是一絲不可懈怠的。“畫(huà)點(diǎn)勢(shì)盡，力收之”則指的是在點(diǎn)畫(huà)的收筆處也需要采取一種充滿力量的結(jié)束方式，并把力量包裹在點(diǎn)畫(huà)的內(nèi)部。

因此，從筆的行進(jìn)到結(jié)束的全過(guò)程，無(wú)一處不需要力的注入，無(wú)一處不需要力的表現(xiàn)?；蛘哒f(shuō)，在整個(gè)書(shū)寫(xiě)的過(guò)程中，我們都要看到一種持續(xù)灌注的力量感，它伴隨著毛筆在紙面提按起伏變化和運(yùn)動(dòng)的全過(guò)程。

三、“力”作為書(shū)法美學(xué)與批評(píng)的基本范疇

由蔡邕建立起來(lái)的以力為中心的審美原則，東晉衛(wèi)夫人給出了理論上的回應(yīng)。在《筆陣圖》中，衛(wèi)夫人明確將力作為核心批評(píng)范疇提了出來(lái)。她說(shuō)：“善筆力者多骨，不善筆力者多肉;多骨微肉者謂之筋書(shū)，多肉微骨者謂之墨豬〔17〕，多力豐筋者圣，無(wú)力無(wú)筋者病。”由此可見(jiàn)，衛(wèi)夫人這條對(duì)書(shū)法進(jìn)行批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)完全建立在“力”的范疇之上。圍繞筆力的多與少、善與不善，書(shū)法的優(yōu)劣高下清晰可判。所謂“多力豐筋者圣，無(wú)力無(wú)筋者病”，在書(shū)法的形式表現(xiàn)中顯示出飽滿的力量被認(rèn)為是一種高超的技能和理想的境界;與之相反，缺乏力量或得不到力量的有效支撐則構(gòu)成一種明顯的弊病，而排除在審美欣賞的視野之外。于是，作為內(nèi)在的決定性因素，力的有無(wú)、多少產(chǎn)生了天壤之別。

在提出“力”這一批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)之后，衛(wèi)夫人隨即以“筆陣”為喻，對(duì)書(shū)法點(diǎn)畫(huà)中所包含的力量表現(xiàn)進(jìn)行了深入的揭示。以筆為陣，這個(gè)比喻本身就頗有意味。古有兵陣之說(shuō)，指的是戰(zhàn)爭(zhēng)中排兵布陣的形勢(shì)。衛(wèi)夫人援引此說(shuō)用于書(shū)法，很顯然是因?yàn)闀?shū)法中點(diǎn)畫(huà)之形態(tài)、布置也如同兵陣一樣充滿了力量與形勢(shì)的建構(gòu)、配置關(guān)系，蘊(yùn)含著勃勃的生機(jī)與力量〔18〕。所以衛(wèi)夫人稱之為“七條筆陣”的“出入斬斫圖”。

“七條筆陣”曰：“一如千里陣云，隱隱然其實(shí)有形。丶如高峰墜石，磕磕然實(shí)如崩也。丿陸斷犀象。乙百鈞弩發(fā)。ㄧ萬(wàn)歲枯藤。?崩浪雷奔。勁弩筋節(jié)?！薄?9〕這種比喻式的描述將書(shū)法中的點(diǎn)畫(huà)與自然界的事物聯(lián)系起來(lái)，為我們提供了清晰直觀的視覺(jué)圖景。每一個(gè)點(diǎn)畫(huà)就是一個(gè)視覺(jué)形象，而每一個(gè)視覺(jué)形象都包含了異常充沛的力量感，它們仿佛是力量的化身。因?yàn)?，它們所描述的正是充滿活力的事物的某種最佳狀態(tài)：

“千里陣云”顯示了一個(gè)宏闊的視覺(jué)意象?！扒А币庵笖?shù)量之大，實(shí)指無(wú)邊無(wú)際。如此廣闊的云層堆積、延綿以及排闥而來(lái)，其中必定蘊(yùn)含著巨大力量的驅(qū)動(dòng);巨石從高峰上墜落下來(lái)，其中有重量，更有巨大勢(shì)能，所以“磕磕然”“實(shí)如崩”;“犀象”者，堅(jiān)硬之物，“陸斷犀象”比喻撇的書(shū)寫(xiě)如同揮用利劍斬劈犀象，銳不可當(dāng);“一鈞”為三十斤，“百鈞”為三千斤，拉動(dòng)三千斤重的弓弩并使其蓄勢(shì)待發(fā)，可見(jiàn)其力之大，其勢(shì)之猛......

“七條筆陣”的意象驚心動(dòng)魄，它喚醒了我們心中對(duì)于力量感的諸多想象，可以說(shuō)，“七條筆陣”是以力為法，也就是將力作為根本性的原則來(lái)進(jìn)行討論的。每一條筆陣就是一個(gè)點(diǎn)畫(huà)的寫(xiě)法，而每一個(gè)寫(xiě)法都是一種對(duì)力的描述?？梢?jiàn)“力”在衛(wèi)夫人時(shí)代的書(shū)法觀念中所扮演的重要角色。人們以力作為評(píng)價(jià)書(shū)法優(yōu)劣的基本依據(jù)，也以力來(lái)指明書(shū)法用筆的基本法則。從蔡邕到衛(wèi)夫人，在書(shū)法藝術(shù)理論自覺(jué)與初創(chuàng)的階段，人們確立了對(duì)力的美學(xué)觀念與批評(píng)原則。

在接下來(lái)羊欣、王僧虔等人的批評(píng)文章中，可以看到“力”作為批評(píng)范疇的大規(guī)模運(yùn)用：

弘農(nóng)張芝，高尚不仕，善草書(shū)，精勁絕倫。（羊欣《采古來(lái)能書(shū)人名》）

吳人皇象能草，世稱“沉著痛快”。（同上）

王獻(xiàn)之，晉中書(shū)令，善隸、藳，骨勢(shì)不及父，而媚趣過(guò)之。（同上）

亡從祖中書(shū)令珉，筆力過(guò)于子敬。（王僧虔《論書(shū)》）

張芝、索靖、韋誕、鍾會(huì)、二衛(wèi)并得名前代，古今既異，無(wú)以辨其優(yōu)劣，惟見(jiàn)筆力驚絕耳。（同上）

郗超草書(shū)亞于二王，緊媚過(guò)其父，骨力不及也。（同上）

孔琳之書(shū)，天然絕逸，極有筆力。（同上）

蕭思話全法羊欣，風(fēng)流趣好，殆當(dāng)不減，而筆力恨弱。（同上）

謝綜書(shū)，其舅云：“緊潔生起。”實(shí)為得賞。至不重羊欣，欣亦憚之。書(shū)法有力，恨少媚好。（同上）

羊欣評(píng)張芝的草書(shū)“精勁絕倫”?！皠拧笔菍?duì)力量達(dá)到一定程度的一種指稱，相當(dāng)于力強(qiáng)、力健的意思。以“精勁絕倫”作為核心的評(píng)論語(yǔ)匯意在表明張芝草書(shū)中所蘊(yùn)含的那種充分的力量感及其對(duì)力量運(yùn)用和表現(xiàn)所達(dá)到的高超程度。這成為張芝草書(shū)區(qū)別或優(yōu)勝于其他人的主導(dǎo)性原因。

再說(shuō)皇象草書(shū)的“沉著痛快”。這一語(yǔ)匯的主要指涉是力和勢(shì)。非有力不能沉著，非有勢(shì)不能痛快，而后者必須建立在前者的基礎(chǔ)上，無(wú)力則飄、無(wú)力則浮、無(wú)力則滑、無(wú)力則弱，自然也就無(wú)審美意義上的“痛快”可言。所以，“沉著痛快”實(shí)質(zhì)是力與勢(shì)的完美統(tǒng)一。其后，在書(shū)法批評(píng)上關(guān)于“沉著痛快”最著名的使用見(jiàn)于蘇東坡對(duì)米芾的評(píng)價(jià)，他說(shuō)：“海岳平生篆、隸、真、行、草書(shū)，風(fēng)檣陣馬，沉著痛快，當(dāng)與鐘、王并行?！碧K軾認(rèn)為米芾的書(shū)法兼具沉著與痛快，可以與鐘繇、王羲之比肩。

對(duì)于王羲之、王獻(xiàn)之父子，羊欣拈出“骨勢(shì)”一詞作為主要評(píng)價(jià)范疇，以顯示“二王”在書(shū)法形式及風(fēng)格表現(xiàn)上的決定性差異。我們知道，“骨勢(shì)”是力與勢(shì)相結(jié)合組成的復(fù)合式批評(píng)術(shù)語(yǔ)，其核心在力，指的是通過(guò)力的運(yùn)作所形成的具有質(zhì)感與“骨感”的形體，或駕馭這種形體而生發(fā)的運(yùn)動(dòng)。在這里羊欣沒(méi)有直接使用“力”這一字眼，但其批評(píng)的重要依據(jù)卻建立在“力”的品質(zhì)上。透過(guò)羊欣的批評(píng)方式，可知在古代書(shū)論中，很多以比喻的形式或通過(guò)其他語(yǔ)匯進(jìn)行的批評(píng)，其背后的實(shí)質(zhì)都是指向“力”這個(gè)范疇。

與羊欣不同，王僧虔《論書(shū)》中對(duì)于書(shū)法的批評(píng)，多是直接用“力”或“筆力”來(lái)展開(kāi)。在這些評(píng)論中，無(wú)論是作為衡量一個(gè)書(shū)家書(shū)法水平的主要指標(biāo)，還是作為在不同人之間進(jìn)行比較的關(guān)鍵性因素，都說(shuō)明了“力”的重要性。同時(shí)，它隱含的另一層意思是筆力的獲得并非唾手可得，正是這種能力的差異造成了評(píng)價(jià)的差異。所謂成也筆力、敗也筆力，衛(wèi)夫人“非圣即病”觀念構(gòu)成了潛在的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)。

王僧虔對(duì)力的重視體現(xiàn)在其“神采論”之中，他對(duì)神采的推崇將書(shū)法表現(xiàn)生命精神的觀念確立下來(lái)，對(duì)后世產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。而且，所謂“神彩為上，形質(zhì)次之，兼之者方可紹于古人”〔20〕，王僧虔的神采論并非空中樓閣，而是以不偏廢形質(zhì)為基礎(chǔ)的。神采必須在形質(zhì)基礎(chǔ)上反映出來(lái)，它不能脫離形質(zhì)而存在。而在影響形質(zhì)的各種因素中，力是關(guān)鍵性的因素。沒(méi)有力，形質(zhì)就不能凝聚精神，形質(zhì)的表現(xiàn)就缺乏內(nèi)在的生命活力。宋曹說(shuō)：“形質(zhì)不健，神彩何來(lái)？”〔21〕“健”即勁健，其主要在于有力量，無(wú)力不健，力量是形成神采的基本來(lái)源?？梢?jiàn)王僧虔對(duì)神采的重視與對(duì)力的重視是一致的。唯其如此，才能解釋力在其書(shū)法批評(píng)中的極其重要性。

羊欣、王僧虔之后，力作為書(shū)法美學(xué)與批評(píng)的重要范疇貫穿始終。如南朝蕭衍《古今書(shū)人優(yōu)劣評(píng)》，唐代李嗣真《書(shū)后品》、張懷瓘《書(shū)斷》，清梁巘《評(píng)書(shū)帖》、劉熙載《書(shū)概》、康有為《廣藝舟雙楫》等都有關(guān)于力的明確而豐富的表述。

此外，在“力”作為主要美學(xué)范疇確立以來(lái)，與之相類(lèi)的另一個(gè)語(yǔ)匯—“骨”，也同樣頻繁地用于書(shū)法理論及批評(píng)之中。蘇軾《論書(shū)》說(shuō)：“書(shū)必有神、氣、骨、肉、血，五者闕一，不為成書(shū)也?！薄?2〕可見(jiàn)，“骨”在書(shū)法批評(píng)中的重要地位。而骨在本質(zhì)上與力相關(guān)。

“骨”作為批評(píng)術(shù)語(yǔ)的首次出現(xiàn)，需要回溯到衛(wèi)夫人《筆陣圖》中?！扒刎┫嗨挂?jiàn)周穆王書(shū)，七日興嘆，患其無(wú)骨;蔡尚書(shū)邕入鴻都觀碣，十旬不返，嗟其出群。”〔23〕李斯見(jiàn)周穆王書(shū)的興嘆與蔡邕觀碣的流連形成了鮮明對(duì)比，而其中一個(gè)直接的原因恐怕就是有骨與無(wú)骨的區(qū)別—碑碣刊于石上，自然力量雄強(qiáng)，氣骨錚錚，其骨力氣魄深深地感染了蔡邕。

正是在這則故事之后，衛(wèi)夫人提出了“力”作為批評(píng)的中心范疇，而這個(gè)中心范疇的確立是在力與骨的關(guān)系中得到闡明的。所謂“善筆力者多骨，不善筆力者多肉;多骨微肉者謂之筋書(shū)，多肉微骨者謂之墨豬”，骨、肉、筋是一種比喻，它們都與力有關(guān)?？梢哉f(shuō)，骨的形成來(lái)源于力，是力在形體表現(xiàn)上的反映。后來(lái)張旭說(shuō)“力謂骨體”〔24〕，力是生成骨體的原因。書(shū)法美學(xué)與批評(píng)中所謂“骨力”“骨勢(shì)”“骨氣”“骨體”“筋骨”等，其本質(zhì)上都與力有關(guān)。

關(guān)于力與骨，宗白華有一段簡(jiǎn)短的論述：筆墨是中國(guó)畫(huà)的重要特征之一。筆有筆力。衛(wèi)夫人說(shuō)，“點(diǎn)如墜石”。即一個(gè)點(diǎn)要凝聚了過(guò)去的運(yùn)動(dòng)的力量。這種力量是藝術(shù)家內(nèi)心的表現(xiàn)、但并非劍拔弩張。而是既有力，又秀氣。這就叫做“骨”?！肮恰本褪枪P墨落紙有力、突出，從內(nèi)部發(fā)揮一種力量，雖不講透視卻可以有立體感，對(duì)我們產(chǎn)生一種感動(dòng)力量。骨力、骨氣、骨法，就成了中國(guó)美學(xué)史中極重要的范疇，不但使用于繪畫(huà)理論中（如顧愷之《魏晉勝流畫(huà)贊》，幾乎對(duì)每一個(gè)人的批評(píng)都要提到“骨”字），而且也使用于文學(xué)批評(píng)中（如《文心雕龍》有《風(fēng)骨》篇）?！?5〕

宗白華的論述表明，對(duì)筆墨、用筆進(jìn)行討論的核心即是筆力的問(wèn)題。也就是說(shuō)，好的筆墨源于對(duì)筆的精妙運(yùn)用并實(shí)現(xiàn)一種良好的力量表達(dá)。同時(shí)，骨亦是力的表現(xiàn)，它是筆墨從內(nèi)部散發(fā)出的力量，這種力量給人以共鳴。所以，對(duì)力與骨的崇尚，顯然不僅僅是形式表現(xiàn)，而是精神追求，這是書(shū)法強(qiáng)調(diào)筆力、強(qiáng)調(diào)筋骨的更深層次的原因。

（作者分別為四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)院特聘副研究員、中國(guó)楹聯(lián)學(xué)會(huì)書(shū)法藝術(shù)培訓(xùn)中心導(dǎo)師）

責(zé)任編輯：歐陽(yáng)逸川

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*本論文為中央高?；究蒲袠I(yè)務(wù)費(fèi)專(zhuān)項(xiàng)資金資助、海南省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)2021年規(guī)劃課題〔HNSK（YB）21-57〕階段性成果。

〔1〕〔16〕〔東漢〕蔡邕：《九勢(shì)》，《歷代書(shū)法論文選》，上海書(shū)畫(huà)出版社1979年版，第6頁(yè)。

〔2〕蔡邕謂“惟筆軟則奇怪生焉”，對(duì)于毛筆，唯其軟，毛筆才能產(chǎn)生提按起伏等各種莫測(cè)的變化，并形成特殊的力和勢(shì)，也唯其軟，才使得毛筆的駕馭和力量的傳達(dá)變得超出常規(guī)和難以控制。因此，對(duì)毛筆的駕馭和運(yùn)用本身構(gòu)成了書(shū)法中一個(gè)核心的技術(shù)問(wèn)題，被稱為“筆法”。

〔3〕〔唐〕林蘊(yùn)《撥鐙序》：“歲余，盧公忽相謂曰：‘子學(xué)吾書(shū)，但求其力爾?！獠恢霉P之力，不在于力;用于力，筆死矣。”宋代蘇軾《論書(shū)》：“獻(xiàn)之少時(shí)學(xué)書(shū)，逸少?gòu)暮笕∑涔P而不可，知其長(zhǎng)大必能名世。仆以為知書(shū)不在于筆牢，浩然聽(tīng)筆之所之，而不失法度，乃為得之。然逸少所以重其不可取者，獨(dú)以其小兒子用意精至，猝然掩之，而意未始不在筆。不然，則是天下有力者，莫不能書(shū)也?！?/p>

〔4〕《筆髓論·釋真》：“筆長(zhǎng)不過(guò)六寸，捉管不過(guò)三寸，真一、行二、草三，指實(shí)掌虛。”（《歷代書(shū)法論文選》，第111頁(yè)。）

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〔5〕〔宋〕黃庭堅(jiān)：《論書(shū)》，《歷代書(shū)法論文選》，第355頁(yè)。

〔6〕〔7〕〔明〕豐坊《：書(shū)訣》，《歷代書(shū)法論文選》，第505頁(yè)。

〔8〕〔清〕包世臣：《藝舟雙楫》，《歷代書(shū)法論文選》，第644—645頁(yè)。

〔9〕關(guān)于筆與毫在執(zhí)使過(guò)程中的關(guān)系，古人也有討論。唐代虞世南的表述可供參考。虞世南《筆髓論·辨應(yīng)》：“心為君，妙用無(wú)窮，故為君也。手為輔，承命竭股肱之用故也。力為任使，纖毫不撓，尺寸有余故也。管為將帥，處運(yùn)用之道，執(zhí)生殺之權(quán)，虛心納物，守節(jié)藏鋒故也。毫為士卒，隨管任使，跡不凝滯故也。字為城池，大不虛，小不孤故也?！保ā稓v代書(shū)法論文選》，第110頁(yè)。）

〔10〕〔南朝〕王僧虔：《筆意贊》，《歷代書(shū)法論文選》，第62頁(yè)。

〔11〕〔清〕包世臣《藝舟雙楫》：“北朝人書(shū)，落筆峻而結(jié)體莊和，行墨澀而取勢(shì)排宕。萬(wàn)毫齊力，故能峻;五指齊力，故能澀。分隸相通之故，原不關(guān)乎跡象，長(zhǎng)史之觀于擔(dān)夫爭(zhēng)道，東坡之喻以上水撐船，皆悟到此間也。”“少師鋪毫入紙，至能齊力?！保ā稓v代書(shū)法論文選》，第653、671頁(yè)。）

〔12〕王羲之《題衛(wèi)夫人〈筆陣圖〉后》（傳），《歷代書(shū)法論文選》，第27頁(yè)。

〔13〕黃賓虹：“算學(xué)積點(diǎn)成線，畫(huà)亦由點(diǎn)而成線，是在于留也。筆意貴留，似礙流走，不知用筆之法，最忌浮滑，浮乃輕忽不遒，滑乃柔弱無(wú)勁。筆貴遒勁，書(shū)畫(huà)皆然。”

〔14〕關(guān)于書(shū)法中的力，林散之多有討論：“執(zhí)筆要用力。不用力還行嗎？要虛中有力，寬處亦見(jiàn)力。顏魯公筆力雄厚，力透紙背，無(wú)力如何成字？王大令下筆千鈞。力要活用，不要死的;死力不能成字?！薄皩?xiě)字要用勁，但不是死勁，是活的。力量要用在筆尖上?！薄皩?xiě)字要運(yùn)肘，運(yùn)臂，力量集中。”“要每一筆不放松，盡全力寫(xiě)之?！薄肮湃俗鲿?shū)，筆為我所用，愈寫(xiě)愈活，筆筆自然有力?！?/p>

〔15〕〔19〕〔晉〕衛(wèi)夫人：《筆陣圖》，《歷代書(shū)法論文選》，第22頁(yè)。

〔17〕衛(wèi)夫人的這一說(shuō)法得到了廣泛的沿用。蕭衍《答陶隱居論書(shū)》：“純骨無(wú)媚，純?nèi)鉄o(wú)力。”劉熙載《書(shū)概》：

“書(shū)少骨，則致誚墨豬?！钡冉砸来苏f(shuō)而來(lái)。

〔18〕以筆為陣之說(shuō)，在包世臣《藝舟雙楫》中有一段話亦可以作為注解。文曰：“梁武帝與隱居評(píng)書(shū)，以中郎為筆勢(shì)洞達(dá)，右軍為字勢(shì)雄強(qiáng)，又取象于龍威虎震，快馬入陣。合觀諸論，則古人蓋未有不尚峻勁者矣?！?/p>

（包世臣《藝舟雙楫》《，歷代書(shū)法論文選》，第649頁(yè)。）

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〔20〕〔南朝〕王僧虔《筆意贊》《，歷代書(shū)法論文選》，第62頁(yè)。

〔21〕〔明〕宋曹《：書(shū)法約言》《，歷代書(shū)法論文選》，第566頁(yè)。

〔22〕〔宋〕蘇軾：《論書(shū)》，《歷代書(shū)法論文選》，第313頁(yè)。

〔23〕同〔15〕，第21頁(yè)。

〔24〕〔唐〕顏真卿：《述張長(zhǎng)史筆法十二意》，《歷代書(shū)法論文選》，第279頁(yè)。

〔25〕宗白華：《中國(guó)美學(xué)史中重要問(wèn)題的初步探索》，《宗白華全集》第三卷，安徽教育出版社2008年版，第466—467頁(yè)。