劉建平

變體臨摹是從臨摹到創(chuàng)作過渡的一種學(xué)習(xí)方法，它對于我們繼承傳統(tǒng)，是有必要意義的，我們通過對傳統(tǒng)的學(xué)習(xí)內(nèi)化為自我的語言風(fēng)格。變體臨摹不必肖似對象的形象，重要的是傳達(dá)原作的精神。我們在學(xué)習(xí)臨摹傳統(tǒng)經(jīng)典的過程中，不但要師古人之跡更要師古人之心。中國傳統(tǒng)繪畫對于現(xiàn)代我們的意義在哪里呢？我們又該如何繼承？

在我們寫生的時候，面對自然，我們使用了一種方法，就是在學(xué)習(xí)繪畫初期的忠實原作的素描思維的，或者說是西方焦點透視的一種習(xí)慣的表達(dá)。而這種思維與中國傳統(tǒng)繪畫有時是沖突的。對于古代的經(jīng)典之作，我們在學(xué)習(xí)的過程當(dāng)中是否能把它的精神運(yùn)用到寫生當(dāng)中？李可染先生有“對景創(chuàng)作”的理念，他提出對自然的描繪，不能一味地去照抄對象，要用傳統(tǒng)的以大觀小的觀察方法。但是這種觀察方法的獲得并不容易，可以通過變體臨摹的方法去加強(qiáng)理解傳統(tǒng)山水的觀察方法。這樣我們慢慢把臨摹的東西內(nèi)化成自己的筆墨語言。我想這是一個很好的津渡。變體臨摹是對原作進(jìn)行的一種再創(chuàng)造，和李可染先生提出來的對景創(chuàng)作，我想是有異曲同工之妙的。

我們進(jìn)行變體臨摹的目的是要將古人畫作中的筆墨技巧，轉(zhuǎn)化成對當(dāng)代自然景物的一種表達(dá)，摹古而不泥古，筆墨應(yīng)隨時代。古人繪畫所用的材質(zhì)，古人在畫面當(dāng)中表現(xiàn)的人文景觀，包括建筑、人物的服飾，與當(dāng)代都有很大的差異。隨著時代的發(fā)展，我們的觀念也會與古人有很大的不同，但是作為中國畫傳承本質(zhì)的東西是不變的，就像趙孟頫對書法的理解，“結(jié)字因時而傳，用筆千古不易”。我想，山水畫中的景物因時代的不同而發(fā)生了改變，但用筆方法不會改變。那么，對于山水畫的繼承，也應(yīng)該有選擇性。在變體臨摹當(dāng)中，我們就應(yīng)該加強(qiáng)我們的選擇，而削弱不適應(yīng)時代的東西。這樣的話，變體臨摹才能變得更有意義。在具體對傳統(tǒng)山水畫的變體臨摹當(dāng)中，我們應(yīng)該怎么做呢？

以北宋年間郭熙《早春圖》為例子，我們在生宣紙上作畫，對于宋代繪畫的細(xì)致入微的塑造可能會削弱很多，而會加強(qiáng)山水畫當(dāng)中的寫意性。郭熙繪畫中相應(yīng)的寫意精神，該怎么理解？當(dāng)然，寫意性的要妙在于狀物時不重其形而重其意。但寫意也需要細(xì)微的筆墨表現(xiàn)。當(dāng)然，寫意的細(xì)微與否并不是刻畫的工細(xì)與否。對于對象的塑造上，我們不能一味地羅列繪畫中物象的豐富性。寫意山水畫的筆法的豐富性，才是決定畫面藝術(shù)層次的決定因素。

《早春圖》的塑造在山石的皴法，墨與水的交融，用筆的干與濕、枯與潤、曲與直，都有著豐富的筆法與墨法。我們在變體臨摹的時候，應(yīng)該也有相應(yīng)的豐富性。對于樹木的描繪，在《早春圖》當(dāng)中，樹木枝干的邊界線與出枝的書寫性，這也是我們學(xué)習(xí)的重點。當(dāng)然，現(xiàn)在我們對山水的描繪不限于“三遠(yuǎn)”兼有的構(gòu)圖方式，但是郭熙對于“三遠(yuǎn)”的理論，在我們的變體臨摹當(dāng)中，也應(yīng)該作為一個很重要的參考，這也符合我們在現(xiàn)實當(dāng)中觀察到的自然景物的特征。平遠(yuǎn)之色有明有晦，高遠(yuǎn)之色清明，深遠(yuǎn)之色重晦。作為變體臨摹一一對應(yīng)的理論，也是我們需要關(guān)注的一點。因為宣紙的滲化與墨色的豐富要高于絹本繪畫，那么我們就應(yīng)該發(fā)揮它的特點，在具體操作當(dāng)中摻入我們個人對繪畫的整體把握，而不是拘泥在形的表面上。面對臨摹對象，我們應(yīng)是取其意參其形，這樣做的話才能從精神上把握從經(jīng)典到當(dāng)下的筆墨寫生再到創(chuàng)作的轉(zhuǎn)換。

從臨摹到寫生，再到創(chuàng)作的轉(zhuǎn)換，這是一個漫長的過程，也是一個從師古人之跡，到師古人之心，再到創(chuàng)造個人精神面貌的一個過程。在這個過程當(dāng)中，我們不斷學(xué)習(xí)古人，再遠(yuǎn)離古人的面貌，而摻入更多個人的情感。每個人的用筆習(xí)慣和個人對于自然山水的體悟，都因人而異。這種差異也是產(chǎn)生不同畫風(fēng)的內(nèi)在動力。這種動力在內(nèi)心生發(fā)，逐漸成熟。我們在對古典繪本的臨摹與學(xué)習(xí)中，學(xué)習(xí)到了基本技法，難免會帶入自己的寫生與創(chuàng)作，我覺得這是一個必然的過程。在這個過程當(dāng)中，我們也沒有必要，也不可能很快地找到一套自己成熟的筆墨語言。在應(yīng)對自然界中豐富的物象與云幻云滅的自然景觀時，我們首先要對自然物象進(jìn)行觀察提煉。李可染先生的寫生方法是對景創(chuàng)作。在對景寫生的過程當(dāng)中，我們可能更多被對象的形貌、顏色左右，但是我們回到畫室再進(jìn)行創(chuàng)作時，有可能擺脫這種束縛。而我們之前對于變體臨摹和臨摹的技巧技法，在此時可能會重新回到我們的畫面，我想這些也不必回避，因為在對自然寫生時，我們的生理結(jié)構(gòu)不同、思維方式迥異，必然會產(chǎn)生一種個人的運(yùn)筆習(xí)慣和風(fēng)格面貌。因此，對于古人經(jīng)典繪本的學(xué)習(xí)和對經(jīng)典繪本的變體臨摹，再經(jīng)過寫生對自然的觀察，到最后的創(chuàng)作已經(jīng)經(jīng)歷過了三個階段，經(jīng)過這些階段的沉淀，必然會產(chǎn)生我們自己所想要表達(dá)的東西。所以說從對古典繪本的臨摹逐漸向個人繪畫語言形成的過渡，這是一個自然而然的過程。

（作者單位：貴州省畫院）

責(zé)任編輯：宋建華