趙書峰，肖志丹

歷史民族音樂學(xué)（Historical Ethnomusicology）作為民族音樂學(xué)研究的關(guān)鍵詞，其產(chǎn)生主要緣于學(xué)科發(fā)展中缺乏對歷史維度的思考和關(guān)注。早期的民族音樂學(xué)主要以現(xiàn)場活態(tài)的音樂表演的田野民族志考察為學(xué)科特色和方法。20世紀(jì)以來，受歷史人類學(xué)跨學(xué)科理念交叉融合的影響，民族音樂學(xué)領(lǐng)域也運用歷時性與共時性相結(jié)合的研究方法。學(xué)者們漸漸意識到民族音樂學(xué)之“歷史研究”的重要性，尤其自謝勒梅（Kay Kaufman Shelemay）、威迪斯（Richard Widdess）等提出“歷史民族音樂學(xué)”的研究概念以來，其作為學(xué)科的一種新的研究方法和視角已經(jīng)在西方民族音樂學(xué)界日漸勃興，“歷史民族音樂學(xué)”作為學(xué)科關(guān)鍵詞的演變過程也體現(xiàn)了民族音樂學(xué)研究觀念、研究思維和研究范式的轉(zhuǎn)變。21世紀(jì)以來的西方歷史民族音樂學(xué)，面對“后現(xiàn)代”“音聲景觀”“文化記憶”等眾多前沿的理論趨勢，其學(xué)術(shù)實踐和知識生產(chǎn)與當(dāng)下社會語境結(jié)合得更加緊密，以“歷史意識”強調(diào)多學(xué)科、跨學(xué)科理念以及多元的技術(shù)手段進(jìn)行綜合研究。自1980年民族音樂學(xué)正式進(jìn)入中國以來，不斷地與中國傳統(tǒng)音樂研究、中國音樂史等領(lǐng)域的方法理論相互融合借鑒，民族音樂學(xué)的“本土化”在多位中國學(xué)者的學(xué)術(shù)實踐和理念創(chuàng)新中不斷發(fā)展。其中洛秦、楊民康、項陽、薛藝兵、齊琨、趙書峰等學(xué)者對歷史民族音樂學(xué)有較多的闡述，尤其項陽提出的“接通”①項陽：《傳統(tǒng)音樂的個案調(diào)查與宏觀把握——關(guān)于“歷史的民族音樂學(xué)”》，《中國音樂學(xué)》2008年第4期，第2頁。概念，強調(diào)將民族音樂學(xué)與音樂史學(xué)的研究方法交叉互涉，注重田野的活態(tài)與歷史文獻(xiàn)的“接通”，其實質(zhì)是受“華南學(xué)派”等歷史人類學(xué)研究理念影響下的多學(xué)科跨界、理念互涉的中國話語實踐。文章主要梳理歷史民族音樂學(xué)這一關(guān)鍵詞的概念來源和發(fā)展、變遷，以及在中國的“本土化”發(fā)展歷程中的學(xué)術(shù)實踐和動向，反思其作為構(gòu)建民族音樂學(xué)之“中國經(jīng)驗”的意義。

一、民族音樂學(xué)關(guān)注“歷史研究”溯源

早期，因?qū)W科的發(fā)展及分化，歷史學(xué)和人類學(xué)有著各自不同的論域，其研究對象和方法也相對獨立，隨后兩個學(xué)科在發(fā)展過程中開始相互關(guān)注并借鑒發(fā)展。一方面，由于歷史學(xué)者們逐漸意識到傳統(tǒng)的歷史學(xué)研究中具有主觀選擇與建構(gòu)性，在西方學(xué)界逐漸受到抨擊和詬病，以及實證主義的研究趨勢也使得學(xué)者們對人類學(xué)界系統(tǒng)的田野考察等諸多方法較為青睞。美國人類學(xué)家弗蘭茲·博阿斯（Franz Boas）就曾提出文化“必須在其獨特的歷史發(fā)展的語境中理解”②John Davidson，“History and Anthropology”，Peter Lambert and Phillip Schofield eds，Making History：An introduction to thehistory and practices of a discipline，London＆New York：Routledge，2004，p.151.。以博阿斯為代表的“文化歷史學(xué)派”強調(diào)以一種“歷史的方法”對各民族特定文化史進(jìn)行研究。20世紀(jì)50年代，法國年鑒史學(xué)家們提出的結(jié)構(gòu)、心態(tài)、長時段和時代錯置等概念和構(gòu)想顯示出其與人類學(xué)傳統(tǒng)的契合點，也已經(jīng)開始了諸多對“歷史人類學(xué)”研究思維的探索和嘗試。③［瑞士]雅各布坦納：《歷史人類學(xué)導(dǎo)論》，白錫堃譯，北京大學(xué)出版社，2008年版，第54—61頁。另一方面，人類學(xué)早期一貫強調(diào)共時性田野工作的學(xué)術(shù)方法和基本觀念，而這種研究觀念的發(fā)展卻造成學(xué)科研究中對歷史維度的忽視甚至對立，許多學(xué)者開始反思并關(guān)注人類學(xué)的歷史研究。如1950年，英國人類學(xué)家E.E.埃文斯－普里查德（E.E.Evans Pritchard）就認(rèn)為社會人類學(xué)與史學(xué)的共同之處要多于與自然科學(xué)共同之處，他把“人類學(xué)的史學(xué)化”和“史學(xué)的人類學(xué)化”當(dāng)成了這兩門學(xué)問的繼續(xù)生存問題加以討論。④E.E.Evans－Prithard，Anthropology and History，Manchester：1961，p.20.結(jié)構(gòu)主義人類學(xué)的創(chuàng)始人列維－斯特勞斯（Claude Levi－Strauss）呼吁要將民族學(xué)和歷史學(xué)兩個學(xué)科的研究方法和理論結(jié)合，并運用到現(xiàn)代社會的結(jié)構(gòu)研究當(dāng)中才能有所成。⑤［法]克洛德·列維－斯特勞斯：《結(jié)構(gòu)人類學(xué)》第1卷，謝維揚、俞宣孟譯，上海譯文出版社，1995年版，第25頁?？梢姡?0世紀(jì)中期，歷史學(xué)和人類學(xué)的研究已經(jīng)開始朝著相互的方向行走，為兩門學(xué)科發(fā)現(xiàn)新問題、尋找新路徑提供了更多的新方法和視野。此外，人類學(xué)家馬歇爾·薩林斯（Marshall Sahlins）于1981年發(fā)表的著作《歷史的隱喻與神話的現(xiàn)實——桑威奇群島王國早期歷史中的結(jié)構(gòu)》，他的歷史人類學(xué)觀念是以人類學(xué)為本位而關(guān)注歷史的動態(tài)結(jié)構(gòu)，透過歷史來展示文化的差異性。①Marshall Sahlins，Historical Metaphors and Mythical Realities：Structurein the Early History of the Sandwich Islands Kingdom.Michigan：University of Michigan Press，1981.因此，歷史人類學(xué)結(jié)合歷史學(xué)以歷時性的縱向研究方法，又吸收了文化人類學(xué)對文化現(xiàn)象及歷史記憶進(jìn)行實地考察的共時性研究理念，不論是面對社會現(xiàn)象的有意識內(nèi)容還是無意識形式，歷史學(xué)與人類學(xué)（民族學(xué)）只有打破傳統(tǒng)歷史學(xué)研究中孤立、單線的研究，將各自的研究方法和成果相互借鑒與互融，形成雙向互動的研究。

民族音樂學(xué)關(guān)于歷史的研究，從古典進(jìn)化論學(xué)派到傳播學(xué)派都曾有涉及，后又受歷史人類學(xué)研究理念的影響而強調(diào)將共時性與歷時性相結(jié)合，漸漸提倡“回到歷史現(xiàn)場”的研究轉(zhuǎn)向。如查爾斯·西格（Charles Seeger）在關(guān)于民歌的研究中認(rèn)為，民歌中的歷史資料可以幫助史學(xué)家重構(gòu)社會史。其在《Studies in Musicology（1935—1975）》一書的導(dǎo)論中，有對音樂學(xué)的系統(tǒng)（共時）和歷史（歷時）兩種取向進(jìn)行思考，西格認(rèn)為音樂學(xué)的歷史取向以“自然時空”概念為基礎(chǔ)，音樂學(xué)的系統(tǒng)取向以“音樂的時空”概念為基礎(chǔ)，這種劃分的取向?qū)嶋H上是在對阿德勒（Guido Adler）關(guān)于比較音樂學(xué)和索緒爾（Ferdinand de Saussure）關(guān)于語言學(xué)的分類基礎(chǔ)上的批判反思。②Charles Seeger，“Systrmatic and Historical Orientations in Musicology”，in Studies in Musicology 1935－1975，Berkeley Los Angeles：University of California Press，1977，pp.5－6.布魯諾·內(nèi)特爾（Bruno Nettl）在論文《民族音樂學(xué)的歷史層面》（1958年）中對民族音樂學(xué)早期的起源與變遷發(fā)展進(jìn)行了文獻(xiàn)論證，認(rèn)為民族音樂學(xué)的共時性、描述性的研究方法具有自身的局限性，對音樂的歷史變遷研究，應(yīng)提倡多學(xué)科的方法和視角。③Bruno Nettl，“Historical Aspects of Ethnomusicology.”American Anthropologist 60（3）1958，pp.518－532.他在后來的著作《民族音樂學(xué)研究：29個論題和概念》中也提到在這個領(lǐng)域所做的多數(shù)概括都與歷史有著某種聯(lián)系。約翰·布萊金曾在著作《關(guān)于音樂變遷研究的一些理論與方法問題》（1977年）中以社會學(xué)、人類學(xué)等視角關(guān)注民間音樂的創(chuàng)作與變遷問題，研究中體現(xiàn)出多學(xué)科理論與歷史維度的思考。④John Blacking，Some Problems of Theory and Method in the Study of Musical Change.Yearbook of the International Folk Music Council，volume9，page1，Cambridge University Press.1977.pp.1－26.他還在對“文達(dá)人的音樂和歷史的發(fā)展過程”的研究中，探討了兩種與重構(gòu)文達(dá)歷史和文達(dá)的音樂歷史相關(guān)聯(lián)的數(shù)據(jù)。其以量化的形式將音樂形態(tài)和歷史背景相勾連，得出音樂的風(fēng)格是特定歷史背景的產(chǎn)物，音樂是一個社會和文化系統(tǒng)的象征性表現(xiàn)。⑤J.H.Kwabena Nketia，Ethnomusicology And African Music（Collected Papers）.Afram Publications（GH）Ltd，2005，p.235－236.

這一時期有關(guān)民族音樂學(xué)“關(guān)注歷史”的研究，首先，強調(diào)研究中要注重共時性與歷時性結(jié)合的思維，建立音樂在時空坐標(biāo)中的多維考證；其次，對音樂生成的歷史變遷、歷史對于音樂在不同社會語境時所產(chǎn)生的影響的關(guān)注，即強調(diào)對音樂動態(tài)的過程研究。因為音樂事象在傳承和傳播中會因為其所處不同語境而不斷“濡化”“涵化”?？偟膩碚f，這一階段民族音樂學(xué)處于關(guān)注“歷時性”的意識到“歷史研究”理論和方法的提出、論證階段。

二、西方歷史民族音樂學(xué)的興起與發(fā)展

（一）“歷史民族音樂學(xué)”的提出與初步發(fā)展

20世紀(jì)80年代，民族音樂學(xué)界對于關(guān)注“歷史”的研究轉(zhuǎn)向愈發(fā)重視。首先，美國民族音樂學(xué)家謝勒梅在他的文章《歷史民族音樂學(xué)：重建法拉沙禮拜儀式史》中，通過口傳資料和文獻(xiàn)互證的“歷史民族音樂學(xué)”視角，對法拉沙人禮拜儀式及其歷史進(jìn)行文化闡釋。①Kay Kaufman Shelemay，“Historical Ethnomusicology：Reconstructing Falasha Liturgical History”.Ethnomusicology 24（2），1980，p.233.梅里亞姆雖然早在1967年就提出可以通過研究音樂文化來重新書寫文化史的觀點，但在他早期的經(jīng)典著作《音樂人類學(xué)》中提出的“概念”“行為”“音聲”三層次的研究模式中卻缺少對歷史層次的關(guān)注。此后，賴斯（Timothy Rice）受闡釋人類學(xué)家吉爾茲（Clifford Geertz）的觀點“象征體系……按歷史構(gòu)成，由社會維持，并為個人運用”的啟發(fā)，提出了重建民族音樂學(xué)研究的三重模式：歷史構(gòu)成、社會維持、個人創(chuàng)造與體驗。②Timothy Rice，“Toward the Remodeling of Ethnomusicology”，in Ethnomusicology，Vol.31，no.3.（Autumn，1987），pp.469－488.這一模式的提出彌補了梅氏三重模式（概念、行為、音聲）對歷史的忽視，強調(diào)民族音樂學(xué)在研究當(dāng)下活態(tài)的音樂文本時，不僅要關(guān)注其共時的、即時的變化及生成語境，還要對音樂文化進(jìn)行歷時的、過往的縱向思考審視。顯然，梅氏的三重模式雖然給學(xué)科提供了重要的范式，但忽視了對歷史維度的關(guān)注，而賴斯模式中則是針對這一模式進(jìn)行的修正和彌補，將民族音樂學(xué)與歷史音樂學(xué)的研究方式進(jìn)行融合、互相滲透，該模式給兩個學(xué)科的研究領(lǐng)域和方法帶來了深刻的啟發(fā)。

而1991年出版的《民族音樂學(xué)與現(xiàn)代音樂史》作為歷史民族音樂學(xué)研究的重要力作，集結(jié)的15篇文章中有大部分內(nèi)容涉及以音樂民族志方式書寫現(xiàn)代音樂史的嘗試。③Blum，Stephen，Philip V.Bohlman and Daniel M.Neuman，ed.，Ethnomusicology and Modern Music History.Urbana and Chicago：University of Illinois Press，1991.湯亞汀在此書中文譯版的后記中所說：“人類學(xué)理論不僅從結(jié)構(gòu)和系統(tǒng)向個體和實踐轉(zhuǎn)移，更是從靜止和共時的分析向流動和歷時的分析轉(zhuǎn)移?！彼岬皆摃拇蟛糠制麦w現(xiàn)出民族志性質(zhì)的歷史考察，即關(guān)注“特定社會在不同時期的內(nèi)部發(fā)展動力”的歷史分析模式。④湯亞汀：《民族志新寫作與歷史重構(gòu)的故事——〈民族音樂學(xué)與現(xiàn)代音樂史〉譯后》，《音樂藝術(shù)》2008年第3期，第70—72頁。這些文章包括對地方歷史、民間文獻(xiàn)、口傳資料等進(jìn)行研究，歷史地闡釋音樂所形成的差異性地域風(fēng)格的內(nèi)因；同時還包括對地方音樂表演、音樂機(jī)構(gòu)、表演者和家族史等考察，去理解其族群內(nèi)部歷史觀的建構(gòu)方式以及地方人文社會的變化方式。1992年，理查德·威迪斯在《歷史民族音樂學(xué)》一文中明確對其概念和研究方法進(jìn)行闡釋，他認(rèn)為“歷史民族音樂學(xué)可以為我們在‘民族音樂學(xué)’和‘音樂學(xué)’之間存在的公認(rèn)的人為界限架起一座橋梁?！辈⑶姨岢鲞@一門學(xué)科的兩個目標(biāo)：1.揭示歷史事件；2.按照變化的過程研究各個事件之間的關(guān)系。⑤Richard Widdess，“Historical Ethnomusicology”，in Ethnomusicology：An Introduction，New York：W.W.Norton＆Company，Inc，1992，pp.219－237.威迪斯這篇關(guān)于歷史民族音樂學(xué)深入討論的文章，不僅思考了歷史文本研究中出現(xiàn)的問題、研究方法以及研究結(jié)果，還試圖讓歷史民族音樂學(xué)作為融民族音樂學(xué)與歷史音樂學(xué)之優(yōu)勢的新方法。尤其對概念、研究方法、研究目標(biāo)的思考，有助于將兩個學(xué)科的學(xué)者和成果聯(lián)系起來共同進(jìn)行學(xué)術(shù)實踐，對音樂現(xiàn)象進(jìn)行共時與歷史的綜合理解。1993年的美國音樂學(xué)學(xué)會（AMS）的會議以“音樂人類學(xué)和音樂史”（Music Anthropologies and Music Histories）為專題，對西方關(guān)于非洲節(jié)奏的觀點、爵士樂、18世紀(jì)歌劇以及印度的音樂學(xué)術(shù)等等進(jìn)行后現(xiàn)代思維的闡釋和分析。⑥［美]布魯諾·內(nèi)特爾：《民族音樂學(xué)研究：31個論題和概念》，聞涵卿、王輝、劉勇譯，上海音樂學(xué)院出版社，2011年版，第393頁?？梢?，興于各個領(lǐng)域的后現(xiàn)代主義思潮對音樂學(xué)界也產(chǎn)生了深刻的影響，它強調(diào)以一種邊緣性、多元性的歷史探索視角去研究音樂。

根據(jù)上述，這一階段民族音樂學(xué)關(guān)注歷史研究從一種對文化史、音樂歷史構(gòu)成以及重構(gòu)歷史等視角，轉(zhuǎn)向一種通過音樂闡釋歷史或以歷時性思維闡釋音樂文化的生成過程的研究。自“歷史民族音樂學(xué)”概念提出后，將其視為民族音樂學(xué)非常重要的研究方法付諸于學(xué)術(shù)實踐，尤其以后現(xiàn)代思想對音樂事象和音樂文獻(xiàn)的“歷史文本”與“歷史事實”之間進(jìn)行反本質(zhì)主義思考，對主流音樂文化史的“宏大敘事”的書寫轉(zhuǎn)向?qū)單幕?、少?shù)族裔文化的“微觀敘事”的書寫范式進(jìn)行思考。

（二）經(jīng)典個案研究及發(fā)展的新趨勢

進(jìn)入21世紀(jì)以來，歷史民族音樂學(xué)進(jìn)入理論與實踐的多元發(fā)展期，民族音樂學(xué)家們開始從音樂研究的各個領(lǐng)域去進(jìn)行學(xué)科探索，試圖以歷史研究的方式更深入地為已取得豐富成果的各個領(lǐng)域做出貢獻(xiàn)。如雷納托·莫雷拉則將音樂表演與民族志相結(jié)合，從“歷史民族音樂學(xué)中的表演和民族志”視角研究五弦吉他與六弦吉他的樂譜演變歷史，并親自演奏和錄制相同歌曲以區(qū)分兩種樂器演奏時的異同。①Renato Moreira Varoni de.Performance and Autoethnography in Historical Ethnomusicology：Differentiating the Viola and the Viol?o.Per Musi.Ed.by Fausto Borém，Eduardo Rosse and Débora Borburema.Belo Horizonte：UFMG，n.34，2016，p.35－61.其以自我民族志的方式和歷史民族音樂學(xué)的視角，打破了音樂表演實踐與理論研究之間的壁壘。埃利斯將自傳民族志定義為：“將自傳和個人與文化、社會和政治聯(lián)系起來的研究、寫作、故事和方法?！雹贓llis，C.Adams，T.and Bochner，A.P.Autoethnography：An Overview．Historical Social Research，2011，p.273－290.這些研究所關(guān)注的問題涉及音樂史學(xué)、表演實踐、音樂民族志等范疇，研究旨趣不局限于學(xué)科的傳統(tǒng)領(lǐng)域，而是都強調(diào)將自我與社會文化等關(guān)聯(lián)起來進(jìn)行歷史民族音樂學(xué)視角的研究。

值得關(guān)注的是，2014年出版的《歷史民族音樂學(xué)的理論與方法》③McCollum，Jonathan.Hebert，David G·Theory and methodinhistorical ethnomusicology，Lanham，Maryland；Lexington Books，2014.是當(dāng)下西方學(xué)界關(guān)于歷史民族音樂學(xué)研究中比較前沿的專著，由喬納森·麥科勒姆和大衛(wèi)·G·赫伯特主編。共收錄11篇文章，內(nèi)容主要包括對歷史民族音樂學(xué)的概念、方法、范疇、學(xué)科反思等的探討，涉及“音樂中的符號分析”“后現(xiàn)代主義”“敘事模式”“歷史聲景”等前沿理論。本書所涉及的歷史民族音樂學(xué)相關(guān)研究議題也逐漸成為眾多學(xué)者關(guān)注的方向，根據(jù)文章總結(jié)，未來的項目將詳細(xì)探討如何將歷史民族音樂學(xué)的方法應(yīng)用于歌劇、爵士樂歷史，甚至音樂技術(shù)和音樂產(chǎn)業(yè)研究等不同主題。

綜上個案，21世紀(jì)以來的歷史民族音樂學(xué)的新趨勢主要表現(xiàn)在對基本概念的重新定義、研究范疇繼續(xù)擴(kuò)展、研究方法跨界融合、研究趨勢新穎前沿幾方面。學(xué)科研究范疇逐漸與其他學(xué)科交叉融合，如早期音樂表演實踐、自我民族志、歷史哲學(xué)、音樂教育史研究④Aguilar，Beatriz，Darhyl Ramsey，and Barry Lumsden.“The Aztec Empire and the Spanish Missions：Early Music Education in North America.”Journal of Historical Research in Music Education 24（2002）：62－82.等多個領(lǐng)域。這一階段西方歷史民族音樂學(xué)的研究處于一種繁榮發(fā)展期，如探討當(dāng)代歷史哲學(xué)對闡釋口述歷史、文化記憶等的重新概念化；探討口述歷史方法在對音樂家和民間藝人、音樂事象的組織者、表演者等研究中發(fā)揮的重要作用⑤Stock，Jonathan P.J.“Toward an Ethnomusicology of the Individual，or Biographical Writing in Ethnomusicology.”The World of Music 43（2001）：5－19.；歷史民族音樂學(xué)視野中的音樂表演和自我民族志的結(jié)合研究；對西方古典藝術(shù)音樂的歷史的關(guān)注；運用量化分析與闡釋結(jié)合的方法，等等。其特點是關(guān)注并結(jié)合民族音樂學(xué)最新的熱點進(jìn)行分析，而非停留在靜態(tài)地對歷史文本和主流敘事的研究。即在時空的縱橫坐標(biāo)中既要有當(dāng)下共時社會空間中的歷史觀，也要有對歷史記憶和微觀敘事的整體文化觀。

三、歷史民族音樂學(xué)在中國的發(fā)展

（一）民族音樂學(xué)的“歷時性”研究意識

民族音樂學(xué)自1980年正式進(jìn)入中國發(fā)展以來的前20余年中，經(jīng)歷了對學(xué)科名稱、學(xué)科研究對象以及與我國傳統(tǒng)音樂研究之間的論域爭鳴后，發(fā)展逐漸走向繁榮，也漸漸關(guān)注和融入國外民族音樂學(xué)的熱點話題及研究趨勢，在經(jīng)歷學(xué)科的研究視域和研究對象的紛繁多樣后，學(xué)界開始思考如何構(gòu)建民族音樂學(xué)的“中國經(jīng)驗”和“中國學(xué)術(shù)理論話語體系”的問題。音樂學(xué)家王耀華認(rèn)為：“中國的民族音樂學(xué)發(fā)展，要立足于豐富的音樂考古文物和音樂文獻(xiàn)史料以及區(qū)域性音樂體系研究，才能形成自己的特色，為世界民族音樂學(xué)的發(fā)展作出貢獻(xiàn)?！雹仝w志安：《民族音樂學(xué)歷時性研究述見》，《中國音樂學(xué)》2001年第3期，第142頁。中國作為世界四大文明古國之一，有著歷朝歷代流傳下來的豐富的考古文物和歷史文獻(xiàn)，王耀華先生基于中國歷史和本土文化特點，對中國民族音樂學(xué)的發(fā)展提出了非常切合實際的研究思路。伍國棟在其著作《民族音樂學(xué)概論》中也對民族音樂學(xué)的“時空觀”有過闡述，即“共時”與“歷時”觀念的樹立，他強調(diào)的民族音樂學(xué)“歷時”觀念的樹立，是一種可以針對現(xiàn)實的音樂事象去追溯歷史的音樂蹤跡，也就是將田野考察和歷史學(xué)方法結(jié)合，通過“音樂歷史本來面目”去解釋音樂文化的活態(tài)存在與生成過程②伍國棟：《民族音樂學(xué)概論》，人民音樂出版社，2012年版，第78—82頁。。

20世紀(jì)末到21世紀(jì)初的十余年間，中國音樂學(xué)界多以學(xué)科之“歷史研究”“歷時性”或“歷史觀”“時空觀”為關(guān)鍵詞展開學(xué)科的理論和概念的探討。如洛秦（1999年）較早關(guān)注到民族音樂學(xué)作用于歷史研究的理論思考及實踐，以其博士論文為例，分析關(guān)于昆劇的社會、政治、經(jīng)濟(jì)、文化環(huán)境，來探討藝術(shù)與其生存的歷史文化背景的關(guān)系。趙塔里木（1999年）早期對東干民歌進(jìn)行實地田野調(diào)查，同時結(jié)合蘇聯(lián)關(guān)于東干民歌的文獻(xiàn)、中國明清以來的民歌文獻(xiàn)資料進(jìn)行歷時性研究，他將史學(xué)文獻(xiàn)和實地調(diào)查相結(jié)合，付諸于其跨界族群音樂文化研究的學(xué)術(shù)實踐中。此外還包括齊琨（2006年）、趙志安（2001年）、李延紅（2006年）等學(xué)者，對西方民族音樂學(xué)之歷史研究溯源、民族音樂學(xué)與音樂史學(xué)交叉互通、以民族志書寫音樂史、口述史研究方法等問題進(jìn)行探討，以及對國內(nèi)歷史民族音樂學(xué)的現(xiàn)狀開始反思，并進(jìn)行本土理論的構(gòu)建和實踐的初步嘗試。

（二）“接通”——歷史民族音樂學(xué)的“本土化”實踐

尤其值得一提的是，項陽基于歷史人類學(xué)思維提出的“接通”理念，即將音樂史學(xué)與民族音樂學(xué)的研究方法進(jìn)行“互通共用”，將歷史上的相關(guān)文獻(xiàn)、器物、圖像等資料與當(dāng)下活態(tài)的音樂文化整合研究。項陽強調(diào)要將民族音樂學(xué)與音樂史學(xué)的研究方法交叉互涉，注重田野的活態(tài)與歷史文獻(xiàn)的“接通”，既可讓音樂史學(xué)的研究“走向歷史的田野”，也使得民族音樂學(xué)研究能具備“通過田野走向歷史”的歷時性研究理念。他呼吁兩個學(xué)科的接通勢在必行。③項陽：《傳統(tǒng)音樂的個案調(diào)查與宏觀把握——關(guān)于“歷史的民族音樂學(xué)”》，《中國音樂學(xué)》2008年第4期，第2頁。這一概念主要受“華南學(xué)派”歷史人類學(xué)以及西方歷史民族音樂學(xué)的影響，形成“歷史的民族音樂學(xué)”研究思維。

自20世紀(jì)30年代以來，中國的歷史學(xué)家、人類學(xué)家實則已經(jīng)開始注重開展實地考察的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)，如傅衣凌、梁方仲等老一輩學(xué)者，他們在各自的地方社會經(jīng)濟(jì)史的研究中倡導(dǎo)“走向民間”，到地方發(fā)掘民間碑刻、地方志、寺廟志和口述史資料等各類文獻(xiàn)，并將其運用到具體地方經(jīng)濟(jì)、社會和文化史的研究當(dāng)中。④陳春聲：《中國社會史研究必須重視田野調(diào)查》，《歷史研究》1993年第2期，第12頁。而項陽的“接通”概念正是基于“華南學(xué)派”這些學(xué)者們研究觀念的影響而提出。他認(rèn)為音樂史學(xué)家和民族音樂學(xué)家之間不應(yīng)該有壁壘，而應(yīng)共同走進(jìn)田野，以及他在中央音樂學(xué)院的“中國樂籍制度與傳統(tǒng)音樂文化”課程教學(xué)中強調(diào)的九個接通理念。⑤九個接通即：當(dāng)下與歷史接通、傳統(tǒng)與現(xiàn)代接通、文獻(xiàn)與活態(tài)接通、宮廷與地方接通、官方與民間接通、中原與邊地接通、中國與周邊接通、宗教與世俗接通、個案與整體接通。參見項陽：《接通的意義——傳統(tǒng)·田野·歷史》，《音樂藝術(shù)》2011年第1期，第14頁。對學(xué)界產(chǎn)生了重要的意義，也使許多學(xué)者在研究中付諸于學(xué)術(shù)實踐。

在提出上述研究理念之前，項陽的許多研究就已經(jīng)開始了接通式的學(xué)術(shù)嘗試和實踐。他對山西樂戶的研究和禮俗儀式音樂的研究中，從個案出發(fā)，通過收集相關(guān)歷史文獻(xiàn)，深入扎實的田野調(diào)查，將歷史與現(xiàn)場接通，形成一種有創(chuàng)新、有特點的“歷史的民族音樂學(xué)”的研究方法，他認(rèn)為這是歷史人類學(xué)方法論的具體實踐。如早期與山西省考古研究所陶正剛合作主編的《中國音樂文物大系·山西卷》，就是基于考古學(xué)和文化人類學(xué)的研究方法，在考察音樂文物同時關(guān)注當(dāng)下活態(tài)的傳統(tǒng)音樂①項陽、陶正剛：《中國音樂文物大系·山西卷》，大象出版社，2000年版。以及他在近些年的學(xué)術(shù)實踐和研究中，不僅踐行著他提出的“接通”理念思維，而且進(jìn)一步闡明了其學(xué)術(shù)意義和整體的價值。如他的著作《接通的意義：歷史人類學(xué)視域下的中國音樂文化史研究》（2014年）、《山西樂戶研究》（2018年），主編的論文集《理念·視角·方法：中國音樂文化史研究》（2017年），是其從事中國傳統(tǒng)音樂文化研究過程中的一些新的學(xué)術(shù)理念、視角和方法論的典型成果，尤其強調(diào)以歷史人類學(xué)視域下的“接通”以及從多種功能意義上對中國音樂文化進(jìn)行整體性認(rèn)知。

綜上，項陽“接通”學(xué)術(shù)理念的提出，借鑒了歷史人類學(xué)的研究思維，從民間文獻(xiàn)中去尋找官方的歷史，追溯國家的歷史用樂和文化事象，以時空雙維去把握音樂的整體文化生態(tài)和歷史語境。尤其他提出的九個“接通”對學(xué)界產(chǎn)生了重要的意義。首先，以多維視角對中國古代音樂史學(xué)的諸多課題進(jìn)行思考研究；其次，推動中國音樂文化史的多元書寫和中國少數(shù)民族音樂研究的微觀敘事；第三，是民族音樂學(xué)進(jìn)入中國后的“在地化”實踐的典型實例。因此，“接通”對于中國音樂史、民族音樂學(xué)、中國傳統(tǒng)音樂研究等學(xué)科發(fā)展方向和理念的轉(zhuǎn)變有著重要意義。

（三）中國歷史民族音樂學(xué)的多元發(fā)展

21世紀(jì)的第二個十年（2011—2021），學(xué)者們則直接以“歷史民族音樂學(xué)”為關(guān)鍵詞進(jìn)行個案分析和研究范式的“本土化”實踐，研究視角和理念也進(jìn)一步得到拓展。如楊民康對南傳佛教音樂文化的研究，李亞芳的博士論文對鄂爾多斯音樂的研究，蕭梅對絲綢之路音樂文化的研究，項陽對山西樂戶的研究，趙塔里木對絲綢之路北線流傳的《出口外歌》的研究，趙書峰對瑤族婚俗儀式音樂的研究，張林對“清永陵祭祀大典”儀式音樂的研究，等等，都以歷史民族音樂學(xué)視角結(jié)合活態(tài)的田野個案與歷史文獻(xiàn)、口述史等歷史記憶進(jìn)行互通研究。此外，國內(nèi)多個研究中心如：蕭梅帶領(lǐng)的上海音樂學(xué)院“儀式音樂研究中心”、趙書峰帶領(lǐng)的湖南師范大學(xué)“南方少數(shù)民族音樂文化研究中心”等團(tuán)隊，在豐富的田野實踐中尋找歷史記憶，與傳統(tǒng)接通書寫音樂民族志，形成歷史民族音樂學(xué)研究的范例。正如薛藝兵所說，音樂人類學(xué)研究微觀個案的歷史時，可以通過“逆向研究”的方法從活著的古代音樂的遺跡中探知古代官方音樂典籍文獻(xiàn)中無法解釋的一般歷史問題。

除了上述對田野個案的“在地化”實踐外，多位學(xué)者還結(jié)合學(xué)科最新理論動向，以及與其他人文社科方法論的深層次、多維度交叉融合思考，尤其強調(diào)具有中國本土傳統(tǒng)文化特色的研究范式思考和學(xué)科話語構(gòu)建，因為歷史民族音樂學(xué)從本質(zhì)上是一種具有跨學(xué)科、跨方法內(nèi)涵的“跨界”研究。楊民康則提出音樂文化的“語境”思考，即把音樂作品、音樂事件和音樂人物還原到其具體生存的上下文語境中進(jìn)行整體描寫，把音樂史還原為音樂文化史的書寫。這種“語境”觀的思考，打破了將中國音樂史單一參照歐洲專業(yè)音樂史體系的書寫方式，而應(yīng)對中國少數(shù)民族音樂文化的差異性進(jìn)行審視，探討中國少數(shù)民族音樂史的多樣性書寫對策。②楊民康：《歷史民族音樂學(xué)：把音樂史還原到上下文語境中進(jìn)行研究——兼論中國少數(shù)民族音樂史書寫的難題與對策》，《黃鐘》2017年第1期，第119—126頁。趙書峰的多篇文章體現(xiàn)出后現(xiàn)代思維，關(guān)注到音樂歷史文獻(xiàn)在不同的文化表述系統(tǒng)、研究者與對象之間的權(quán)力與話語操演系統(tǒng)具有差異性和主觀建構(gòu)性，應(yīng)對導(dǎo)致音樂“歷史文本”與“歷史事實”、“歷史事實”與“口述文本”之間的偏差問題進(jìn)行深刻反思。③趙書峰：《關(guān)于中國歷史民族音樂學(xué)研究中幾個關(guān)鍵問題的思考》，《中國音樂》2019年第1期，第55—60頁。齊琨在對西方歷史民族音樂學(xué)經(jīng)典文獻(xiàn)的梳理中，總結(jié)了關(guān)于音樂民族志書寫音樂史的研究范式實踐，①齊琨：《歷史民族音樂學(xué)在英文文獻(xiàn)中的建構(gòu)》，《中國音樂學(xué)》2020年第3期，第21—34頁。而且在后來的研究中將中國的歷史民族音樂學(xué)之研究范式總結(jié)為三類：經(jīng)度式、緯度式、比較式，所涉足的歷史研究范疇有文化史、心態(tài)史、制度史、生命史、聲音史、學(xué)術(shù)史等。她認(rèn)為民族音樂學(xué)者應(yīng)通過在田野中對音樂行為、音樂文本、音樂口傳給予歷史解讀，達(dá)到“聽見歷史”“書寫歷史”的研究狀態(tài)②齊琨：《書寫歷史——歷史民族音樂學(xué)研究范式與范疇之中國經(jīng)驗》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》2021年第4期，第47—58頁。。這些學(xué)者們將中國歷史民族音樂學(xué)的研究范式和范疇具體化，在“本土化”的實踐道路中不斷發(fā)展進(jìn)步，學(xué)科的“中國經(jīng)驗”理論話語體系的構(gòu)建在世界民族音樂學(xué)界也占有一席之地。

四、歷史民族音樂學(xué)的中國經(jīng)驗反思

列維－斯特勞斯（Claude Levi－Strauss）將人類學(xué)與歷史學(xué)的關(guān)系表述為“從歷史的垃圾堆里拾荒”③王銘銘：《走在鄉(xiāng)土上——歷史人類學(xué)札記》，中國人民大學(xué)出版社，2006年版，第306頁。，他反對馬林諾夫斯基等一批人類學(xué)家不關(guān)注歷史的觀念，強調(diào)人類學(xué)的發(fā)展勢必與歷史不可分割?？梢姡慌宄袄痹跉v史中如何被遺棄，如何被歷史的書寫者主觀選擇，就無法弄清楚拾來的到底是何“物”，如何將此“物”于當(dāng)下的文化語境中“變廢為寶”。學(xué)科發(fā)展中勢必經(jīng)歷試驗、實踐和反思階段，歷史民族音樂學(xué)在中國正處于發(fā)展階段，學(xué)術(shù)實踐的同時也有很多角度值得反思。

首先，應(yīng)加強對學(xué)科概念史的系統(tǒng)研究。學(xué)科概念的不斷釋義和修正過程是學(xué)科進(jìn)步和學(xué)術(shù)創(chuàng)新的過程，概念的變遷史折射出學(xué)科發(fā)展史。如賴斯所提出的三重模式亦是對梅里亞姆三重模式中缺乏歷史維度的修正和反思。賴斯在《重塑民族音樂學(xué)》中提出“歷史構(gòu)成”，強調(diào)關(guān)注研究對象和事象研究中的變遷和過程，以及通過當(dāng)下反觀其過往的一種整體的回溯。通過對學(xué)科概念史的梳理、對學(xué)科研究關(guān)鍵詞的源起、發(fā)展和勃興過程的研究，以及關(guān)注它在不同歷史時期和社會語境中的變遷和互文，宏觀地厘清學(xué)科的發(fā)展樣貌。因此有必要建立對概念研究的史學(xué)觀念。

其次，歷史民族音樂學(xué)研究的中國實踐成果還缺乏體系化的構(gòu)建。雖然中國學(xué)者對此領(lǐng)域有一定的成果和話語構(gòu)建，也在進(jìn)行中國經(jīng)驗的理論和實踐探索，相對于西方的研究成果而言，仍然還有進(jìn)一步挖掘的空間。受歷史人類學(xué)研究觀念影響的“歷史民族音樂學(xué)”作為一種學(xué)科研究視角和方法，在西方學(xué)界的發(fā)展經(jīng)歷了許多的學(xué)術(shù)實踐和嘗試，而在中國的相關(guān)研究還未形成體系化的成果。如何形成具有中國本土文化特點的“歷史民族音樂學(xué)”研究是中國音樂學(xué)界構(gòu)建學(xué)術(shù)話語甚為重要的一步。因為具有中國傳統(tǒng)文化特點的“歷史民族音樂學(xué)”研究也是民族音樂學(xué)“本土化”過程的產(chǎn)物。

第三，結(jié)合當(dāng)下學(xué)科新趨勢，實現(xiàn)對研究范疇、研究范式的多元化研究。④趙書峰：《再思中國民族音樂學(xué)的“本土化”問題》，《民族藝術(shù)研究》2018年第5期，第97頁。西方歷史民族音樂學(xué)研究與學(xué)科的新趨勢和前沿動態(tài)結(jié)合比較緊密，如音樂產(chǎn)業(yè)、音聲景觀、文化空間、歷史景觀、離散族群等議題相結(jié)合。民族音樂學(xué)在中國的研究已具有較為豐富和繁榮的成果，歷史民族音樂學(xué)應(yīng)與學(xué)科的前沿成果和理念進(jìn)行接通研究。中國作為東方文明古國，具有豐富的傳統(tǒng)音樂文化的歷史文獻(xiàn)和文化遺產(chǎn)，尤其中國少數(shù)民族音樂文化的多元個案研究，為民族音樂學(xué)的本土特色和研究范式提供了極其豐富的靈感和原材料。

第四，加強音樂形態(tài)分析與社會文化、歷史語境結(jié)合的研究實踐。中國傳統(tǒng)音樂中的音樂形態(tài)具有不同地域不同色彩的區(qū)分，尤其前輩學(xué)者如楊匡民、王耀華、劉正維、喬建中等對于音樂文化色彩區(qū)的研究，其豐富的研究成果給后來的學(xué)科發(fā)展提供了典范。當(dāng)下民族音樂學(xué)進(jìn)行音樂文化形態(tài)分析的同時，一定要將其文本置于當(dāng)下社會動態(tài)語境以及歷史變遷的上下文語境中綜合考量。如楊民康所說：“在某些具典范性的歷史民族音樂學(xué)研究架構(gòu)中，特別地考慮到了‘音樂性’與‘社會性’以及結(jié)構(gòu)研究中的‘本文’（text）和‘上下文’（context）等關(guān)系過程不可分離的問題。”①楊民康：《音樂民族志方法導(dǎo)論——以中國傳統(tǒng)音樂實例》，中央音樂學(xué)院出版社，2008年版，第51—52頁。所以，歷史民族音樂學(xué)的研究既要考慮到研究對象在橫向語境中的“社會性”，也要結(jié)合其縱向的“上下文”進(jìn)行時空整合的關(guān)系性思考。

結(jié) 語

歷史民族音樂學(xué)的出現(xiàn)彌補了民族音樂學(xué)學(xué)科因缺乏對歷史維度思考的缺陷，形成了學(xué)科研究中注重時空的縱橫結(jié)合的經(jīng)典范式。從歷史民族音樂學(xué)的提出到繁榮發(fā)展，經(jīng)歷了對其概念的溯源、定義和衍變的過程，到21世紀(jì)結(jié)合民族音樂學(xué)新的研究理論和前沿動向持續(xù)發(fā)展，其方向呈現(xiàn)多元化、多維度、多種理念的趨勢。中國歷史民族音樂學(xué)研究在眾多中國學(xué)者的努力下已取得一定成效，但當(dāng)下的發(fā)展仍面臨更大的挑戰(zhàn)和突破，有許多值得反思和嘗試的空間。因此，歷史民族音樂學(xué)在中國的發(fā)展仍需學(xué)者們持續(xù)推動，為“中國經(jīng)驗”走向世界提供堅實的基礎(chǔ)。尤其中國具有豐富的歷史文獻(xiàn)和傳統(tǒng)文化，為歷史民族音樂學(xué)的本土化發(fā)展提供了不可比擬資源優(yōu)勢，學(xué)科應(yīng)繼續(xù)堅持將當(dāng)下音樂文化的活態(tài)樣貌與歷史文獻(xiàn)結(jié)合，從歷史的符號存在中探究文化的隱喻，從田野的活態(tài)個案中窺視傳統(tǒng)的慣習(xí)，建立一種多維立體、多元敘事的研究模式。而且要加強跨學(xué)科方法理論交叉互動的整體研究，抓住當(dāng)下學(xué)科研究的前沿動態(tài)和最新趨勢，帶著“走向歷史現(xiàn)場”的思維于田野中反觀傳統(tǒng)樂舞在時空整體語境中的變遷脈絡(luò)，為民族音樂學(xué)在中國的“本土化”構(gòu)建提供學(xué)科的有力支撐。