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      材料的“消失”在當代藝術(shù)中的表現(xiàn)

      2022-05-09 16:38:12鄭永敬
      中華手工 2022年4期
      關(guān)鍵詞:觀者當代藝術(shù)消失

      鄭永敬

      材料的消失是當代藝術(shù)創(chuàng)作表現(xiàn)和觀念傳達的一種創(chuàng)新,指的是把創(chuàng)作材料的分解直至消失的過程運用到藝術(shù)創(chuàng)作中或直接將作品過程中的消失作為藝術(shù)家情感表達的主題。

      材料的消失之所以顯現(xiàn)于當代藝術(shù)中,在于其隱含的過程性、時間性和消逝性的特性,使藝術(shù)作品呈現(xiàn)出獨特的美學特征。材料的消失一方面是對藝術(shù)作品表現(xiàn)形式的創(chuàng)新,另一方面在觀念本體的當代藝術(shù)中,為藝術(shù)家的情感傳達和與觀者的情感對話提供了一個知覺場。

      消失的含義

      消失,意思為事物漸漸減少至沒有,事物不復存在。從其含義上它蘊含過程性、時間性和消逝性3個特性。萬物都會隨著時間的綿延而趨于消失,但同時消失過后又會產(chǎn)生新存在,一切從有中來到無中去,就好像我們本身就來自于世界,又消失于世界。正如克里斯托所說:“藝術(shù)家(尤其是建筑師)都在追求永恒。但我什么也不想留下,這需要勇氣。”[1]

      材料是藝術(shù)作品的承載者,材料的消失是在時間的過程中將看似完成的作品破壞并重新建構(gòu),將其中所蘊含的時間性、過程性和消逝性,作為一種創(chuàng)作方法運用到作品中,表達創(chuàng)作者對當下的生存體驗和情感。

      克里斯托敘述他的創(chuàng)作靈感時說過,有一種創(chuàng)作情感是別人從來沒有嘗試過的,這就是人類對于短暫事物的珍惜和熱愛,比如生命。因為他們知道,生命的脆弱和不可復制,而我們希望把這段珍惜和重視的情感轉(zhuǎn)移到我們的作品里,因為我們的作品存在的時間是非常短暫的,就會讓人產(chǎn)生一種想要欣賞它的緊迫感。在作品中,材料的消失是作者觀念表達的呈現(xiàn)方式,是當代藝術(shù)觀念表現(xiàn)的一種創(chuàng)新,探索材料的消失在以觀念為本體的當代藝術(shù)作品中的表現(xiàn)形式和精神內(nèi)涵,對于當代藝術(shù)創(chuàng)作實踐和觀念表達具有重要意義。

      當代藝術(shù)作品中材料消失的表現(xiàn)形式

      柏格森認為:“材料的‘不存在,其實是將自己創(chuàng)造成了一種形式?!盵2]材料的消失是創(chuàng)作的一部分,呈現(xiàn)在作品中是對作品形態(tài)的破壞,這種破壞是為了完成作品的必要條件。作品的完成伴隨著材料的瓦解破碎和回歸自然形態(tài),作品呈現(xiàn)出消失的狀態(tài),但作品并非不存在,只是承載作品的材料不存在了。消失的過程對于這件作品來說是客觀存在的,是創(chuàng)作該作品的一種形式。

      材料的破碎瓦解建構(gòu)了作品的形式,作品和藝術(shù)創(chuàng)作的過程緊密聯(lián)系。比利時藝術(shù)家弗朗西斯·埃利斯曾推著一塊巨大的冰塊前進,隨著氣溫升高和與地面的不斷摩擦,冰塊慢慢化為烏有。這件“消失”了的裝置作品,在時間的推移下,原有的形式被打破瓦解,形成冰塊消失的最終形態(tài)。[3]消失之時也是作品完成之時,巴西環(huán)保藝術(shù)家內(nèi)爾·阿澤維特的裝置《最小紀念碑》也是用冰做成小人,將其放置在太陽下,陽光照射,觀眾圍觀,上千個冰人逐漸消融。一切過后,作品仿佛不曾存在過。[4]看似完整的作品經(jīng)歷了從有到無的過程,留給現(xiàn)場觀眾的記憶是彌足珍貴的。藝術(shù)是通過材料和工具,并運用審美能力和技巧完成作品,呈現(xiàn)出作品面貌,而材料消失的藝術(shù)是無法復制的,這種作品以消失收尾,用另一種方式永存于人的內(nèi)心深處。

      創(chuàng)作材料如何在藝術(shù)作品中消失

      材料的易變、不穩(wěn)定性是作品材料消失的前提條件,在此基礎(chǔ)上,打破原有的靜態(tài)藝術(shù)形式,突破藝術(shù)框架,在無形的時間和可視的運動過程中,感知創(chuàng)作材料的消失。

      (一)創(chuàng)作材料的不穩(wěn)定性

      藝術(shù)實踐所選擇的是不穩(wěn)定的材料,如冰塊、蠟燭、未燒制的陶泥等。再借助溫度、摩擦、壓力等外部條件,導致材料在藝術(shù)作品中消失。例如蔡國強的作品《天梯》,就是利用了火藥易燃易爆的同時還能產(chǎn)生聲光的特點,被點燃的天梯火光慢慢向上蔓延,照亮寶石藍的天空,浮現(xiàn)出通往星河的天梯。天梯在爆炸中漸漸變?yōu)榛覡a,讓人在靜穆中再次感受該作品的偉大。[5]蔡國強巧妙地對火藥材料屬性和意義進行挖掘,回歸本質(zhì),作品給人以強烈的視覺沖擊和精神震撼。

      材料是藝術(shù)創(chuàng)作呈現(xiàn)的載體,除了材料本身屬性傳達了作者心理感受外,在消失的過程中,起到連接作者與觀眾紐帶作用的,正是材料的不穩(wěn)定性。

      (二)材料消失的藝術(shù)是“無框性”的藝術(shù)

      材料消失的藝術(shù)是“無框性”[6]的?!盁o框性”由鼓常良提出,他認為“每種藝術(shù)都有自己的框架。從本質(zhì)上看,一件藝術(shù)品通過框架來圈定自己,從而與外面的環(huán)境隔離,形成一個獨立的、自我的世界?!逼瞥翱蚣堋钡乃囆g(shù)作品使其在時間和空間上蔓延,沒有界線,不被局限,正如畫沒有畫框的束縛,雕塑沒有基底的牽絆。材料消失的藝術(shù)作品,在空間中向不確定的方位延展。從時間維度上看,材料消失的過程是不可逆的,如同上了發(fā)條,其變化的每一瞬間,都是消失過程中的某一點。材料在不確定的瞬間消失,作品處在動態(tài)化的過程中。這是對傳統(tǒng)藝術(shù)穩(wěn)定、靜止的打破,突破原有的框架,賦予了藝術(shù)自由、變化。

      觀者對材料“消失”的體驗與創(chuàng)作者的觀念傳達

      隨著當代藝術(shù)的創(chuàng)作類型的開放多元,材料的消失逐漸成為一種創(chuàng)作語言,來反映藝術(shù)家對于當下生存體驗的情感表現(xiàn)。觀者從對材料消失的體驗過程中感知作品的意義,每個人都有各自的審美和感悟。其中涉及到不斷變化的3部分:作品的材料、觀者的情感以及作者的觀念。理解三者之間的關(guān)系,對觀者感悟材料的“消失”與創(chuàng)作者的觀念傳達至關(guān)重要。

      (一)材料消失的連續(xù)性

      人由靜止穩(wěn)定的藝術(shù)向變動消失的藝術(shù)觀看方式的轉(zhuǎn)變,是基于材料的不穩(wěn)定性使作品具有了過程性。

      卡爾松認為:“一件藝術(shù)品是在時間中某個特定的點完成的,在這個點之前發(fā)生的,我稱之為作品的‘生產(chǎn)史,其后發(fā)生的是它的歷史?!盵7]材料消失的作品的“生產(chǎn)史”帶給人的沖擊力,不是一股激浪涌入,而是如“潤物細無聲”般,在時間的綿延中訴諸感官,給予人感性的力量,從而產(chǎn)生情感與記憶的交織。觀者與創(chuàng)作者情感產(chǎn)生的連接,脫離不了現(xiàn)實世界,離不開材料消失的過程性,正因如此,作品中材料消失的運動變化性才尤其重要。它之所以有意義,在于其動態(tài)化的過程使觀者直接參與體驗,并引發(fā)思考。

      (二)觀者流動的情感

      當代藝術(shù)的本體是觀念,它是特定觀念對特定材料的使用,表現(xiàn)當下人們的生存體驗。材料的消失作為一種創(chuàng)作語言運用到藝術(shù)家的觀念表達,其過程性直接促成了觀者面對作品的情感變化。鼓常良說:“審美體驗是主體與客體之間的對話,或者說就是主體與客體的融合。”[8]在面對消失的作品中主客體是動態(tài)化的相互滲透、交融。感知消失的目的并非就是在運動變化的作品表象中感知消失,而是從消失中獲得與作者的共鳴和思想的升華。

      材料的變化乃至消失,不斷提醒我們這是客觀存在的,它對觀者的影響不僅是物質(zhì)層面的,還是精神層面的。“我們通過身體存在于世界,通過身體感知世界?!盵9]在物質(zhì)運動的前一秒與后一秒,我們的身體感知是不同的,而身體和記憶的綿延,在材料消失前后的瞬間斷裂,彌合中產(chǎn)生了對作品的情感變化。

      (三)作者觀念與觀者審美體驗相互交融

      觀者在材料消失的藝術(shù)中所體驗到的情感起伏,離不開創(chuàng)作者對作品注入的情感。猶如看一部優(yōu)秀的電影,觀眾隨著情節(jié)的跌宕體驗情感變化,脫離不了導演的感情投入。材料的消失在短暫的時間中,改變了觀者對作品的印象,創(chuàng)造了新的感知,也賦予了作品新的意義。

      這一過程涉及對作品的外在感覺與內(nèi)在感知,第一階段是在過程中觀察到的消失,由觀者的聽覺、視覺和嗅覺等感覺器官所給予,是對作品的表面感知;第二階段上升為內(nèi)在感知,是由表及里觸及主體記憶、過往經(jīng)驗和思想情感。觀者在對材料消失的鑒賞中,觀看并參與了作品的完成,體驗的情感是隨著作品“生產(chǎn)”的持續(xù)而產(chǎn)生波動,并與作者產(chǎn)生情感交織。

      以《最小紀念碑》《天梯》等為代表的材料消失的作品,藝術(shù)家一方面通過材料的不穩(wěn)定性,以材料的分裂瓦解和消失構(gòu)筑了作品的表現(xiàn)形式并傳達觀念,另一方面基于材料消失的過程性、時間性和消逝性,創(chuàng)造了由觀者參與的持續(xù)性的體驗情感。作為一種當代藝術(shù)創(chuàng)作語言,材料的消失打破了傳統(tǒng)靜止藝術(shù)的創(chuàng)作方式,其作品“生產(chǎn)”、觀念呈現(xiàn)與觀者的審美體驗所產(chǎn)生的共鳴都是動態(tài)化的。這對當代藝術(shù)創(chuàng)作而言具有突破性意義,也為當代藝術(shù)創(chuàng)作實踐探索和觀念表現(xiàn)提供了理論支撐和現(xiàn)實依據(jù)。

      參考文獻

      [1] 鳳凰藝術(shù).我什么也不想留下這需要勇氣. http://art.ifeng.com/

      2020/0603/3501948.shtml.

      [2] 柏格森.創(chuàng)造進化論[M].長沙:湖南人民出版社,1989:45-46.

      [3] 楊子薇.“消失”的藝術(shù)張力與服裝設(shè)計[J].藝術(shù)評鑒,2017(3).

      [4]朱迪·A·沙爾,楊揚.為了消失而作:內(nèi)爾·阿澤維多的“最小紀念碑”[J].世界美術(shù),2015(3).

      [5] 林鵬.跨界與融合——蔡國強的藝術(shù)語言研究[D].成都:成都大學,2020.

      [6] 小田部胤久.比較美學的先驅(qū)鼓常良及其“日本藝術(shù)風格無框性”理論:走向文化間性美學[J].周人花,譯.東方叢刊,2008(1).

      [7] Allen Carlson,What Is the Correct Curriculum for Land- scape?.Andrew Light and Jonathan M.Smith,eds.The Aesthetics of Eve-

      ryday Life,New York: Columbia University Press,2005.

      [8] 小田部胤久.比較美學的先驅(qū)鼓常良及其“日本藝術(shù)風格無框性”理論:走向文化間性美學[J].周人花,譯.東方叢刊,2008(1).

      [9] [法]莫里斯·梅洛·龐蒂.可見的與不可見的[M].羅國祥,譯.北京:商務(wù)印書館,2008.

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