張鑋櫻梓

摘要：舞蹈藝術(shù)的主要特征不同于其他表演藝術(shù)，它是以舞蹈動(dòng)作為主要表現(xiàn)手段塑造的動(dòng)態(tài)藝術(shù)形象，在觀看舞蹈藝術(shù)作品時(shí)，舞蹈動(dòng)作語(yǔ)言是看作品是否優(yōu)秀的一個(gè)重要的衡量標(biāo)準(zhǔn)。一支優(yōu)秀的舞蹈作品，其動(dòng)作細(xì)節(jié)的編排上是值得仔細(xì)推敲得，動(dòng)作背后都具有其獨(dú)特的含義，它是編導(dǎo)通過(guò)其豐富的藝術(shù)感知力、創(chuàng)造力，并經(jīng)過(guò)反復(fù)實(shí)踐所形成的動(dòng)態(tài)性語(yǔ)言，舞蹈動(dòng)作的語(yǔ)言形式也是舞蹈作品中表情達(dá)意的重要手段。本文以作品《唐印》的動(dòng)作特征進(jìn)行分析，從而更深層次地理解作品背后的文化內(nèi)涵和藝術(shù)魅力。

關(guān)鍵詞：唐朝? 女俑? 動(dòng)作語(yǔ)言

中圖分類(lèi)號(hào)：J705??文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A?文章編號(hào)：1008-3359（2022）05-0067-03

舞蹈的動(dòng)作語(yǔ)言是塑造舞蹈形象的基礎(chǔ)，在舞蹈作品中，動(dòng)作語(yǔ)言擔(dān)負(fù)著表達(dá)其內(nèi)容的重任，編導(dǎo)必須根據(jù)舞蹈作品各部分的具體情感去確定舞蹈語(yǔ)言形式，基于情感內(nèi)核的舞蹈動(dòng)作語(yǔ)言構(gòu)建，才會(huì)使主題內(nèi)容想要表達(dá)的形象或意象立于觀者眼前，將觀看者代入情景，因此，舞蹈動(dòng)作的背后有其特殊的意義，它承載著編導(dǎo)想要表達(dá)的情感，或傳達(dá)了編者想要傳達(dá)的思想觀念。第十二屆桃李杯古典舞劇目《唐印》打破了現(xiàn)實(shí)時(shí)空的自然順序，運(yùn)用一定的藝術(shù)構(gòu)思邏輯，將不同時(shí)間的場(chǎng)景進(jìn)行交替銜接組合，在有限的舞臺(tái)時(shí)空里，表現(xiàn)無(wú)限廣闊的時(shí)空中的生活內(nèi)容，描繪和展現(xiàn)人物豐富、深刻的內(nèi)在精神世界;編導(dǎo)借唐三彩仕女俑，從雕塑到復(fù)活的所見(jiàn)所舞，帶觀者進(jìn)入盛唐的大門(mén)，感受繁華盛世般的景象，從一個(gè)“仕女俑”的角度，讓我們看到從弱起到強(qiáng)盛，最后衰亡的大唐。

一、動(dòng)作語(yǔ)言在《唐印》中的呈現(xiàn)

（一）“靜”的形態(tài)

《唐印》中的靜態(tài)舞姿造型大多出于唐代的壁畫(huà)或陶俑，唐代人物俑是歷史文化的見(jiàn)證者，承載著那個(gè)時(shí)代的審美理想，反映了當(dāng)時(shí)人們的物質(zhì)與精神文化生活，是當(dāng)時(shí)人們價(jià)值觀念、審美情趣的物質(zhì)載體。在唐代，由于佛教文化和“胡風(fēng)”的盛行，所以陶俑在造型造型上都具有神韻飽滿(mǎn)、身姿強(qiáng)健、飽滿(mǎn)自信的特點(diǎn)，雖說(shuō)俑是服侍他人的，社會(huì)地位不高，但盛唐女俑向我們展現(xiàn)了一個(gè)追求人格獨(dú)立平等，絲毫沒(méi)有奴役的唐朝盛世，充分體現(xiàn)了一代盛世的整體審美趨向和大唐時(shí)期的精神面貌。盛唐女立俑它們的體態(tài)多呈現(xiàn)出不同程度“S”形的線條，獨(dú)特的站姿線條是表現(xiàn)女俑高貴氣質(zhì)的形式之一，舞俑軀體呈弧形，頭部微傾、做沉思狀，沒(méi)有過(guò)分的夸張變形，顯得端莊優(yōu)雅，多是安靜平和、神情自若的沉醉狀態(tài)，能夠感受到唐代女性的端莊、自信之態(tài)。

作品第一段舞者以“俑”的造型出現(xiàn)，演員主力腿微屈，動(dòng)力腿向側(cè)探出，雙手指尖相對(duì)向內(nèi)包回，呈半圓狀，胯坐于主力腿上微微出胯，身體后靠，給予造型靜態(tài)的松沉感，整個(gè)舞姿體態(tài)呈“三道彎”狀，舞者面部眼簾微微下垂，眉宇間透露出恬淡、靜默自守的神情，流露出雍容、端莊的氣質(zhì)，給人一種距離感，似乎是遙不可及的，這些都很好地融合了唐代陶俑“松腰沉胯”“S”形的體態(tài)特點(diǎn)。在仕女俑動(dòng)作的編排方面，編導(dǎo)也是從眾多盛唐女俑中提煉出“S”形“三道彎”的線條感，這種曲形的線條感，不僅體現(xiàn)在舞者的身形體態(tài)上，還表現(xiàn)在舞者身體的大小關(guān)節(jié)都因?yàn)榍坌ざ纬刹煌鹊摹叭缽潯保瑢ⅰ叭缽潯钡木€條感在身體各部位的動(dòng)作變換之間發(fā)揮到極致，盡顯“S”形的曲線美感，并且將仕女俑閑情雅致、雍容自信的狀態(tài)融入其中，為舞俑的動(dòng)作姿態(tài)“畫(huà)”上點(diǎn)睛之筆，使得仕女俑舞姿變換與舉手投足之間無(wú)不流露著“盛唐之音”的大氣。

作品在表達(dá)“俑”這一形象時(shí)，舞者均是“拈花”手型，雙手的大指與食指指尖輕捻，后三指彎曲，“拈花手”伴隨著為“俑”的形態(tài)出現(xiàn)，并貫穿于作品始終;“拈花”手出自典故世尊拈花，迦葉微笑，佛教在唐代十分興盛，唐高宗、唐中宗、武則天等唐朝帝王也極為推崇佛教，推動(dòng)了當(dāng)時(shí)佛教的發(fā)展，“佛手拈花”所傳示的是一種安然自若、樂(lè)觀自信、無(wú)拘無(wú)束的心態(tài);在作品中，“拈花”手型不僅僅是“拈花”的動(dòng)作，也是暗喻了佛教文化中佛祖拈花微笑之意象。

（二）“流”的過(guò)程

唐朝時(shí)期，人民生活安定，經(jīng)濟(jì)繁榮，各國(guó)各民族間的交往十分頻繁，強(qiáng)盛的唐代，以它宏偉的氣勢(shì)、博大的胸懷，廣采博納境內(nèi)外各族樂(lè)舞，自由大膽地創(chuàng)新，開(kāi)創(chuàng)了舞蹈發(fā)展史上的新風(fēng);那時(shí)，胡漢交融成為主流，“胡舞”以奔放、瀟灑、明快的藝術(shù)魅力，沖擊著中國(guó)古老悠久的舞蹈文化，所以編導(dǎo)在《唐印》的舞蹈動(dòng)作語(yǔ)言的編排上，不同于其他古典女子獨(dú)舞所表現(xiàn)的清雅柔美，而是以“回旋”的動(dòng)勢(shì)、靈動(dòng)的步伐、向上的體態(tài)盡顯唐代女性的大氣自信。

舞者在作為“俑”時(shí)的舞姿變化、發(fā)力都帶有明顯的頓點(diǎn)，蘇醒后的仕女在運(yùn)動(dòng)軌跡上呈現(xiàn)出“圓”“旋”的流動(dòng)特征?！皥A”自古以來(lái)就融于中國(guó)傳統(tǒng)審美當(dāng)中，白居易在《霓裳羽衣舞》中說(shuō)，“飄然旋轉(zhuǎn)回輕雪，嫣然縱送游龍?bào)@”，透過(guò)詩(shī)句中來(lái)看“飄然旋轉(zhuǎn)”“體如游龍”等詞語(yǔ)，不難體會(huì)到唐代樂(lè)舞中帶有旋動(dòng)感的樂(lè)舞形態(tài)。從《唐印》中能看到在動(dòng)態(tài)轉(zhuǎn)換中，重心的移動(dòng)、運(yùn)動(dòng)的路線都呈現(xiàn)出回環(huán)圓弧式的運(yùn)動(dòng)規(guī)律，由“旋擰”的形態(tài)在運(yùn)動(dòng)中帶出“圓”的動(dòng)向軌跡，比如以腰為中心，帶動(dòng)上身劃由左至右的“立圓”，同時(shí)手腕帶動(dòng)蘭花指盤(pán)腕，指尖也走半個(gè)小“立圓”，手臂內(nèi)旋，動(dòng)作路線流暢圓潤(rùn);再如舞者以腰帶動(dòng)的原地單腳旋轉(zhuǎn)，下身留住，腰部橫擰發(fā)力帶出旋轉(zhuǎn)動(dòng)作，形成身體的“旋擰”姿態(tài)，在單腳的平圓旋轉(zhuǎn)后再連接身體的大立圓，編導(dǎo)用走上留下的身體關(guān)系帶出的肢體動(dòng)作，再用反勢(shì)對(duì)比強(qiáng)調(diào)舞姿旋擰的身體表象，充分體現(xiàn)了回環(huán)流轉(zhuǎn)、飄逸舞動(dòng)之美。為了突顯“圓”“旋”的流動(dòng)特征，《唐印》在舞蹈的技巧上也大多選擇旋轉(zhuǎn)技巧來(lái)連接，如“平圓”舞姿轉(zhuǎn)，“立圓”的翻身轉(zhuǎn)，在旋轉(zhuǎn)后又用回旋的重心移動(dòng)來(lái)銜接動(dòng)作，使得舞蹈更具流動(dòng)、悠揚(yáng)之感。

仕女俑復(fù)活后的“走”的步伐，也充分體現(xiàn)了唐代女性的自信、飽滿(mǎn)、蕩漾之美，如舞蹈中的“三步盛唐”步伐，這一步伐是舞者從左往右大跨步，手臂發(fā)力向兩側(cè)斜角高拋的手臂，手腕松弛隨著高拋的手臂向上甩，身姿、胸部完全是打開(kāi)、向上的、舒展的，頭部上昂，從舞者飄揚(yáng)的裙擺中可以看到舞者的步幅是很大的，給人一種自由奔放的感覺(jué);對(duì)比來(lái)看表現(xiàn)漢代的舞蹈作品，如舞劇《五星出東方》中的漢舞舞段，舞者的雙膝基本上是并攏的，腳下的步伐幅度非常小，通過(guò)步伐的動(dòng)作可以看出漢代對(duì)女子的束縛。再反觀《唐印》中的步伐動(dòng)作幅度，能感受到在唐代這樣一個(gè)寬松的社會(huì)環(huán)境下，女性自身的思想開(kāi)化，舞蹈中“三步盛唐”“擺胯繞場(chǎng)跑”等步伐，這些無(wú)一不彰顯出那個(gè)時(shí)代屬于唐人的自信與開(kāi)放。

（三）“韻”的內(nèi)核

《唐印》的情節(jié)邏輯很簡(jiǎn)單，沉睡的仕女俑在一段輕美的旋律中蘇醒，回到了她的時(shí)代，舞出了她的美好歲月后，她的動(dòng)作再度變得卡頓，回到靜止。作品背后支撐的邏輯很簡(jiǎn)單，但簡(jiǎn)單的邏輯并不代表在情感上的單薄。唐印的精妙之處在于編導(dǎo)選擇的原型不是實(shí)際存在的人，而是陶俑，唐代仕女俑是歷史文化的見(jiàn)證者，舞俑蘇醒后，她真實(shí)地、生動(dòng)地用肢體再現(xiàn)了當(dāng)時(shí)女性的日常生活，她們略施脂粉、動(dòng)態(tài)悠閑，昂首闊步，散發(fā)著獨(dú)特的女性光芒。

從仕女俑沒(méi)入歷史塵埃之前的動(dòng)作語(yǔ)言所表達(dá)的情感來(lái)說(shuō)，展現(xiàn)的是唐人濃烈的自信和開(kāi)放，胸中是大唐盛世孕育出來(lái)的森羅萬(wàn)象，編導(dǎo)將唐人的生活細(xì)節(jié)轉(zhuǎn)化為動(dòng)作，通過(guò)“仕女嗅酒香”“斟酒飲酒”“逗鳥(niǎo)”的動(dòng)作去表現(xiàn)唐文化、唐人的自由浪漫。

先說(shuō)“仕女嗅酒香”“斟酒飲酒”這一套動(dòng)作，酒文化在唐代非常盛行，無(wú)論是男性還是女性，都深受酒文化的熏陶，音樂(lè)歌舞與酒都是唐朝不可或缺的文化元素，唐人以酒助興、縱情歌舞，酒成為他們精神上的一種寄托;“李白斗酒詩(shī)百篇，自稱(chēng)臣是酒中仙”，飲酒作詩(shī)，行令歌舞也已經(jīng)成為唐人浪漫自由生活的一大體現(xiàn)，唐人飲酒精致講究，再加上唐代文人墨客對(duì)酒贊賦詩(shī)，使得飲酒變得高雅、有情趣，也推進(jìn)了酒文化的內(nèi)涵深度，它是唐人閑適生活中的一點(diǎn)樂(lè)趣，也表達(dá)了唐代文人墨客的奇思妙趣以及浪漫的情懷。唐代的社會(huì)風(fēng)氣開(kāi)放，從唐詩(shī)中所提到的酒與女性的相關(guān)詩(shī)作中來(lái)看，女性飲酒已經(jīng)是社會(huì)常態(tài)，女性對(duì)于飲酒的態(tài)度也愈來(lái)愈尋常，例如，《楊太真外傳》有記載道：“妃醉中舞《霓裳羽衣》一曲，天顏大悅，方知回雪流風(fēng)，可以回天轉(zhuǎn)地?！边@一詩(shī)句意為楊貴妃醉中起舞，舞姿絕倫，令玄宗大悅;再如“旦夕醉吟身，相思又此春”，描述一位飲酒微醺的女子，在醉酒后流露出內(nèi)心的消極情緒，是一幅借酒消愁的畫(huà)面，在作品中也能夠看到唐朝女性與飲酒之間的關(guān)系。唐代酒文化已不是一種物質(zhì)存在，而是升華為一種高尚的精神境界，是浪漫、詩(shī)性的精神象征。在舞蹈中，仕女在“蘇醒”后的第一件事，就是為自己斟上一杯美酒，一飲而盡、陶醉其中，編導(dǎo)巧妙地將唐人浪漫、自由的生活以及仕女的那種慵懶、愜意之氣和自信嬌媚的內(nèi)心世界真實(shí)地、生動(dòng)地轉(zhuǎn)化為舞蹈動(dòng)作，使觀眾更好地代入到盛唐氛圍中，感受著唐人們?cè)娦浴⒆杂?、浪漫的生活精神，并折射出盛唐時(shí)期的女子自我解放、自我表達(dá)和悅?cè)藧偧旱乃枷搿?/p>

再說(shuō)“仕女逗鳥(niǎo)”這一動(dòng)作，在唐朝，許多詠鳥(niǎo)題材詩(shī)歌作品涌現(xiàn)出世，唐代文人們或以鳥(niǎo)為對(duì)象，描寫(xiě)其生活習(xí)性、形態(tài)、色彩，或以鳥(niǎo)為意象以抒懷情感，吟鳥(niǎo)以抒情、詠鳥(niǎo)以言志，鳥(niǎo)原本就飛的高遠(yuǎn)，翱翔于天空，讓人自然聯(lián)想到自由、理想、志向;所以在編導(dǎo)以“鳥(niǎo)”來(lái)影射出仕女追求自由的心理時(shí)，仕女臉上帶著俏皮的微笑，逗弄著落在她手上的小鳥(niǎo)，這樣一幅畫(huà)面生動(dòng)、真實(shí)，寓意深遠(yuǎn)?！笆伺捑啤薄岸号B(niǎo)兒”這兩套動(dòng)作也在這整支舞蹈里起到了畫(huà)龍點(diǎn)睛的作用，使觀者感受到極大的真實(shí)感與代入感，以一個(gè)歷史見(jiàn)證者的角度，用她歷經(jīng)千年的身體為我們繪畫(huà)出自由自在、歌舞升平的蔚然景象;編導(dǎo)從唐人的文化、社會(huì)生活、思想情趣中汲取靈感，并經(jīng)過(guò)舞蹈藝術(shù)的加工，在舞臺(tái)上用肢體呈現(xiàn)著唐人自由浪漫的情懷和生活情趣，給人一種“言外之意、象外之聲”的審美境界。

舞蹈的尾聲一聲鐘聲響起時(shí)，舞者在情緒表達(dá)上有一個(gè)很大程度的轉(zhuǎn)換，不同于前面仕女在“蘇醒”后的那種發(fā)自?xún)?nèi)心的愉悅、悠閑和新鮮感，在這里仕女在情緒上的表達(dá)截然不同，仕女俑向人們傾訴著她所經(jīng)歷的摧殘與錘煉，以及對(duì)自己曾有過(guò)的那段美好歲月和生活過(guò)的那個(gè)時(shí)代的依戀與不舍，仕女這時(shí)的動(dòng)作變得卡頓、機(jī)械，體態(tài)線條也不似之前的流暢，舞姿動(dòng)態(tài)也不再飄逸蕩漾，而是變得生硬、有棱角，有極大的下壓感。尾聲仕女俑動(dòng)作的生硬與開(kāi)頭女俑的動(dòng)作的不靈活不同，最后這里的動(dòng)作幅度更大，轉(zhuǎn)換之間更是有壓迫的力量，似是看到歲月如刀割般的在她身上留下的一道道印記。臨近尾聲，舞者又做了一組在最開(kāi)始蘇醒時(shí)同樣的控腿、雙臂展開(kāi)的動(dòng)作，與舞蹈開(kāi)頭相呼應(yīng)。但不同于舞蹈開(kāi)頭的“復(fù)活”，這一次是回歸靜止;仕女俑最后的蹙眉、不甘、身不由己，不僅僅是對(duì)自己那段美好歲月的不舍，更是表現(xiàn)了對(duì)一個(gè)王朝覆滅時(shí)的惋惜和無(wú)奈，給了觀眾一個(gè)情緒的引導(dǎo)。

仕女俑在黃沙中沉睡了千年后蘇醒，用她飽經(jīng)風(fēng)霜的身軀告訴我們她曾經(jīng)逛過(guò)的酒鋪、她逗弄過(guò)的鸚鵡，在這種殘破中描繪出一個(gè)盛世，也是一個(gè)她所見(jiàn)過(guò)的大唐盛世。雖然仕女俑從動(dòng)變回了靜，但觀眾不會(huì)忘記一瞬間所帶來(lái)的審美體驗(yàn)，唐三彩仕女俑從復(fù)活到回歸雕塑的這一生，亦是盛唐氣象的一個(gè)縮影，編導(dǎo)的編排很好的利用了我們的文化認(rèn)同感，拉長(zhǎng)了觀眾在這個(gè)作品上的情感留滯時(shí)間，感受作品余味悠長(zhǎng)的韻味。

二、結(jié)語(yǔ)

編導(dǎo)以陶俑的視角讓我們看到了盛唐開(kāi)放、繁華、自由的氣息，舞俑用流暢、大方的舞姿演繹著唐人的風(fēng)氣，刻畫(huà)出她眼中的盛唐，觀者好像已經(jīng)回到自由、詩(shī)意、歌舞升平的大唐景象中，看到了唐朝長(zhǎng)安女性詩(shī)意浪漫、嫻靜安樂(lè)的心靈。不同于其他古典女子獨(dú)舞的愁苦凄婉，《唐印》用瀟灑的氣質(zhì)讓我們看到了那個(gè)自由、奔放、瑰麗的朝代。雖然舞蹈最后昭示著那個(gè)時(shí)代的結(jié)束，但唐人樂(lè)觀、自由的心態(tài)、浪漫詩(shī)意的生活情趣和蓬勃向上、兼容并包的盛唐精神永遠(yuǎn)不會(huì)落幕。

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