王東民

何紹基（1799—1873）、曾熙（1861—1930）是晚清到民國(guó)時(shí)期重要的湘籍書(shū)法家。關(guān)于何紹基書(shū)法的研究已取得豐厚成果，海內(nèi)外舉辦過(guò)多次大型的專(zhuān)題展覽、研討會(huì)，對(duì)于曾熙生平及書(shū)藝的梳理研究近年來(lái)才剛剛起步。2013年《曾熙書(shū)法集》（上海辭書(shū)出版社）、2016年《曾熙年譜長(zhǎng)編》（上海書(shū)畫(huà)出版社）的出版為曾熙書(shū)法的研究奠定了重要的基礎(chǔ)。2021年關(guān)于曾熙研究有三個(gè)重要的事件：一是湖南美術(shù)館主辦曾熙書(shū)畫(huà)展，這是曾熙書(shū)畫(huà)藝術(shù)的第一次專(zhuān)題大展，反響強(qiáng)烈;二是由王高升博士所著《曾熙書(shū)法研究》出版（花木蘭出版社），是曾熙書(shū)法研究的第一部專(zhuān)著;三是輯錄曾熙書(shū)畫(huà)題跋的重要史料《大風(fēng)堂存稿》出版（上海書(shū)畫(huà)出版社），為曾熙書(shū)畫(huà)研究提供了更加豐富的史料。得益于史料和作品的整理發(fā)布，曾熙書(shū)畫(huà)藝術(shù)研究也將得到進(jìn)一步的推進(jìn)。

曾熙在書(shū)法、繪畫(huà)藝術(shù)上均有極高的造詣和成就。曾熙學(xué)書(shū)由大篆入手，并以之為其諸體書(shū)法實(shí)踐的基礎(chǔ)，繪畫(huà)實(shí)踐也標(biāo)明以篆隸書(shū)為途徑。因此，考察曾熙大篆的師承淵源是曾熙書(shū)畫(huà)藝術(shù)研究的一個(gè)關(guān)鍵。眾所周知，曾熙書(shū)法早期受到了何紹基的影響。王高升在其著作中指出，“我們從曾熙一生的書(shū)法創(chuàng)作與理論闡發(fā)中都能發(fā)現(xiàn)何紹基的影響無(wú)處不在，這是我們把握曾熙書(shū)風(fēng)變遷的一個(gè)重要線(xiàn)索”。這是極有見(jiàn)地的。他從鑒藏與臨摹結(jié)合的學(xué)書(shū)方法、何氏對(duì)曾熙隸書(shū)學(xué)習(xí)的影響兩個(gè)方面指出了何紹基對(duì)曾熙早期書(shū)法的影響〔1〕。筆者曾撰文梳理了曾熙對(duì)何紹基書(shū)法的鑒藏活動(dòng)與品評(píng)內(nèi)容，可知曾熙從青年時(shí)代起就收藏了何紹基的墨跡，對(duì)何氏書(shū)法的鑒藏及品評(píng)持續(xù)至晚年〔2〕。本文以風(fēng)格分析為途徑，結(jié)合曾熙書(shū)論來(lái)論述其大篆從何紹基傳承的具體內(nèi)容，以及在此基礎(chǔ)上的超越。

一、承傳

近期出版的《大風(fēng)堂存稿》中錄有一段曾熙的題跋，其中有“道州開(kāi)山”一語(yǔ)，論及何紹基在篆書(shū)發(fā)展史上的重要地位：

篆法觀于周，止矣。李斯小篆，惟權(quán)量諸刻可窺筆法，然已落入隸勢(shì)?！短┥健贰稌?huì)稽》刻石世無(wú)善本，《嶧山》偽刻，更無(wú)論矣。漢承秦法，銅器多沿斯書(shū)，已流為隸。碑額傳世尚多，惟八分之法盛行，每以分法為篆，非篆之正宗也。唐重楷書(shū)，雖以陽(yáng)冰自況丞相，然行氣運(yùn)腕，張骨舒筋，不脫楷習(xí)。我朝篆書(shū)，兩派盡之。國(guó)初名家?guī)熜±钪t卦文，當(dāng)世號(hào)稱(chēng)“鐵線(xiàn)文”是也。完白師漢，取法額書(shū)，以分行篆。安吳未究篆書(shū)源頭，奉為不祧，宜也。其實(shí)作篆不師殷周，猶河不窺星宿。道州晚年單力為此，但取其妙，未竟其功。文潔以謨誥之才，窮鼎彝之奧，大篆中興，蓋在斯人。然非道州開(kāi)山，無(wú)以成佛。此三方為道州興到臨池之妙品，無(wú)一滯筆，無(wú)一率筆，張萬(wàn)鈞之弩，欲發(fā)而持之，乃能到此。樂(lè)谷親家近頗得力此書(shū)，因識(shí)數(shù)語(yǔ)?！?〕

顯然，這是曾熙為其親家向燊（樂(lè)谷）所藏何紹基臨篆書(shū)的三幅墨跡而跋。曾熙所論“大篆中興”的關(guān)鍵人物為文潔（李瑞清），尚未為書(shū)法史學(xué)充分討論認(rèn)定，也非本文的討論范圍。跋中提出的“道州開(kāi)山”所指為何？這既是曾熙好友李瑞清大篆的師承，也可視為曾熙書(shū)法從何紹基所承傳的內(nèi)容，是曾熙大篆的基礎(chǔ)，在此需要深入探究。

在這段跋文中，曾熙將篆書(shū)的發(fā)展史做了一個(gè)簡(jiǎn)要的論述，涉及了各時(shí)代篆書(shū)的物質(zhì)媒介、風(fēng)格特征及可供取法范本的現(xiàn)狀。從范本的現(xiàn)狀來(lái)看，殷周時(shí)代的青銅器銘文大量傳世，面貌豐富，保存完好，能夠充分反映當(dāng)時(shí)的風(fēng)格。因此，篆書(shū)最理想的取法典范是殷周時(shí)代的青銅器銘文，這是曾熙的一個(gè)基本觀點(diǎn)。秦代小篆通過(guò)權(quán)量與石刻兩類(lèi)物質(zhì)媒介而得保存，在少數(shù)的幾種石刻中，或無(wú)善本，或無(wú)真本，并非理想的師法對(duì)象;從字體風(fēng)格來(lái)看，已經(jīng)“落入隸勢(shì)”。所謂“隸勢(shì)”，也即化圓為方，化曲為直，已經(jīng)孕育了下一字體“隸書(shū)”的基本因素〔4〕。漢代的篆書(shū)主要通過(guò)兩類(lèi)物質(zhì)媒介而保存，一是銅器，二是石刻的碑額。銅器延續(xù)了秦代權(quán)量，向“隸書(shū)”進(jìn)一步演進(jìn);碑額則深受八分書(shū)行筆的影響，其中蘊(yùn)含著東漢流行的八分書(shū)之點(diǎn)畫(huà)程式用筆。唐代有李陽(yáng)冰自比于秦代李斯，然而其篆書(shū)從行氣運(yùn)腕中暴露出“張骨舒筋”的特點(diǎn)，深受當(dāng)時(shí)所重的楷書(shū)運(yùn)筆之影響。到了清代，篆書(shū)有兩派做法：一是清初師法李陽(yáng)冰的“鐵線(xiàn)文”，也即是深受楷書(shū)行筆影響的篆書(shū);另一是師法漢代刻石碑額的篆書(shū)，也即是深受東漢八分書(shū)運(yùn)筆影響的篆書(shū)，其代表人物是鄧石如。包世臣將鄧石如視為“不祧”，是因?yàn)榘衔茨芴郊白瓡?shū)的源頭，出此論也在情理之中。

緊接著，曾熙論到清代篆書(shū)發(fā)展中的兩個(gè)重要人物，即何紹基與李瑞清。李瑞清的成就又建立在何紹基“開(kāi)山”的基礎(chǔ)之上。所謂“道州開(kāi)山”，表面看來(lái)是從師法對(duì)象說(shuō)的。從清代篆書(shū)的發(fā)展情況來(lái)看，何紹基的獨(dú)特之處在于將篆書(shū)師法的對(duì)象觸及了殷周時(shí)代的文字遺跡（殷周青銅器銘文），也即是曾熙所認(rèn)為的篆書(shū)的源頭和正宗。然而，時(shí)隔數(shù)千年，這篆書(shū)的源頭、正宗該如何來(lái)寫(xiě)？其核心的筆法要點(diǎn)在于何處？所以從更深一層來(lái)看，曾熙認(rèn)為，何紹基正是初步探求到了師法殷周篆書(shū)的筆法要點(diǎn)而得以“開(kāi)山”。仔細(xì)閱讀曾熙這段跋文中關(guān)于歷代篆書(shū)發(fā)展的論述不難發(fā)現(xiàn)，秦篆已經(jīng)“落入隸勢(shì)”，漢碑額篆書(shū)以“分法為篆”，唐代篆書(shū)又“不脫楷習(xí)”，這些時(shí)代的篆書(shū)都是摻入了后來(lái)字體風(fēng)格因素的篆書(shū)，而篆書(shū)的源頭、正宗應(yīng)該是不含有后來(lái)字體—隸、分、楷中新發(fā)展出來(lái)的筆法內(nèi)容。何紹基的“開(kāi)山”首先就在于剝離了后來(lái)字體—隸、分、楷的技法內(nèi)容。

殷周大篆，尤其以《毛公鼎》《散氏盤(pán)》為代表的西周晚期成熟的“篆引”形式，其形式要素的基本特征是厚實(shí)而屈曲蜿蜒，遒勁、有張力，如開(kāi)滿(mǎn)之弓。秦篆與西漢隸書(shū)雖已化圓為方、化曲為直，但尚未形成明顯的“點(diǎn)畫(huà)”運(yùn)筆程式，其基本的形式要素仍是厚實(shí)等勻的線(xiàn)條。分書(shū)在行筆中有了明顯的提按變化，也形成了基本的幾種點(diǎn)畫(huà)程式?？瑫?shū)的形式要素則進(jìn)一步程式化，各點(diǎn)畫(huà)有其明確的行筆方法與審美要求，“永字八法”就是典型的歸納，注重在不同點(diǎn)畫(huà)之間的映帶呼應(yīng)而形成微妙的平衡。大篆與小篆、隸書(shū)之間的主要差異在于“曲”與“直”，大篆、小篆、隸書(shū)與分、楷書(shū)之間的差異，從基本的形式要素上來(lái)看，則是線(xiàn)條與程式化的點(diǎn)畫(huà)之間的區(qū)別。因此，要寫(xiě)殷周時(shí)期的大篆，首先應(yīng)對(duì)篆、隸、分、楷等字體的發(fā)展歷史有清楚的認(rèn)識(shí)，分清各書(shū)體最根本的形式要素，以及在書(shū)體發(fā)展演變過(guò)程中風(fēng)格因素的損益。然后，在觀念、技法上擺脫小篆、隸、分、楷等后來(lái)字體的影響，取消程式化的點(diǎn)畫(huà)之運(yùn)筆規(guī)則，回到大篆的“線(xiàn)條”。

如何回到大篆的“線(xiàn)條”？換句話(huà)說(shuō)，應(yīng)該以怎樣的用筆來(lái)呈現(xiàn)殷周青銅器銘文的美學(xué)特質(zhì)？這涉及從觀念上進(jìn)行技法轉(zhuǎn)換。程式化的點(diǎn)畫(huà)書(shū)寫(xiě)有明顯的開(kāi)端、行筆、收筆過(guò)程，因而也就有了很多被強(qiáng)調(diào)的關(guān)節(jié)點(diǎn)，這些被強(qiáng)調(diào)的關(guān)節(jié)點(diǎn)在力度上、形態(tài)上與行筆過(guò)程中不被強(qiáng)調(diào)的地方—筆毫帶過(guò)而形成的筆跡，有明顯的程式化差異。要回到大篆的線(xiàn)條，總體來(lái)說(shuō)，就是要使寫(xiě)出的線(xiàn)條每個(gè)部分都能力度充實(shí)、飽滿(mǎn)而平勻。力度平勻曾是古人強(qiáng)調(diào)的中國(guó)書(shū)畫(huà)用筆中的一個(gè)重要原則，李可染先生對(duì)此有清晰的解釋。李先生指出，“畫(huà)線(xiàn)的最基本原則是畫(huà)得慢而留得住，每一筆要送到底，切忌飄滑。這樣畫(huà)線(xiàn)才能控制得住。線(xiàn)要一點(diǎn)一點(diǎn)地控制，控制到每一點(diǎn)。古人說(shuō)‘積點(diǎn)成線(xiàn)’‘屋漏痕’都是說(shuō)的這個(gè)意思”〔5〕。

要?jiǎng)冸x分書(shū)、楷書(shū)用筆的關(guān)節(jié)點(diǎn)，書(shū)寫(xiě)出力度平勻且飽滿(mǎn)厚實(shí)的線(xiàn)條，對(duì)于行筆用鋒就會(huì)有根本的調(diào)整。用筆貴在用鋒，如何用鋒？何紹基從用刀刻石中悟出其異曲同工之妙：“使筆欲似劍鋒正，殺紙有聲鋒有棱。因書(shū)頗悟刻石理，大異削脂與鏤冰。刀尖所向石魄碎，吾氣正直神依憑。鋒宜方銳精緊穩(wěn)，邪入怯出皆所憎。古來(lái)金石大刻畫(huà)，薄楮拓傳厚似繒?！薄?〕用刀刻石的關(guān)鍵在于妙用刀鋒，而非使用刀之中段、尾段，需要控制力度以保持刻畫(huà)的深度、所刻痕跡的形態(tài)，也有一些“積點(diǎn)成線(xiàn)”的意思?？淌獣r(shí)刻保持力度，否則將無(wú)法行進(jìn)，關(guān)鍵在于善用刀鋒;用筆若要時(shí)刻保持力度、厚度，同樣也要善用筆鋒，在行筆的過(guò)程中，盡量保持筆鋒的裹束，這樣才能時(shí)時(shí)以筆鋒“殺紙”，而非用毛筆之中段、尾段。其書(shū)寫(xiě)過(guò)程是澀而留得住，非飄滑而過(guò)：“澀楮必澀墨，澀筆必澀思。萬(wàn)事澀勝滑，此語(yǔ)學(xué)道資?！薄?〕這樣的行筆方式，不僅書(shū)寫(xiě)出力度平勻、飽滿(mǎn)厚實(shí)而有沉甸甸的感覺(jué)的線(xiàn)條，而且由于常常需要將筆鋒裹束起來(lái)，還造成一種緩勢(shì)的屈曲蜿蜒，有動(dòng)蕩、奔放的活潑之感。

曾熙認(rèn)為何紹基在大篆書(shū)法的探索歷程中有“開(kāi)山”的地位，在于何氏剝離后起的隸、分、楷等書(shū)體新形成的筆法內(nèi)容，在書(shū)寫(xiě)上擺脫了點(diǎn)畫(huà)書(shū)寫(xiě)程式的藩籬，發(fā)展出了類(lèi)似以刀刻石、時(shí)時(shí)裹束筆鋒的運(yùn)筆方式，書(shū)寫(xiě)力度平勻、動(dòng)蕩奔放以盡大篆屈曲蜿蜒的線(xiàn)條意態(tài)。之所以具有“開(kāi)山”的地位，是因從筆法這一核心問(wèn)題上探索了殷周大篆的書(shū)寫(xiě)方法。

二、超越

何紹基“但取其妙”，其“妙”處即如上所言，這是“道州開(kāi)山”的內(nèi)容，也就是曾熙大篆從何紹基承傳的內(nèi)容。同時(shí)，曾熙又指出何紹基的篆書(shū)“未竟其功”，所指又是什么？可以推論，此“未竟之功”應(yīng)是曾熙覺(jué)得何紹基大篆不夠完善的地方，也自然成為他在大篆上進(jìn)一步的追求，是曾熙大篆對(duì)其同鄉(xiāng)前輩的超越之處。通過(guò)比較何紹基和曾熙的大篆作品，結(jié)合曾熙及其友朋門(mén)生的論述，可從四個(gè)方面來(lái)看。

其一，曾熙認(rèn)為何紹基大篆的不足之處是缺乏雍容的韻致，曾氏對(duì)此有自覺(jué)的修正。曾熙認(rèn)為何氏開(kāi)拓出書(shū)寫(xiě)大篆的筆法，其長(zhǎng)處即在于脫離固定的點(diǎn)畫(huà)程式，有活潑動(dòng)蕩的意態(tài)，這對(duì)于謹(jǐn)嚴(yán)拘攣的弊病來(lái)說(shuō)不啻為一劑良藥。在一幅臨《石鼓文》的立軸中，曾熙有論曰：“《石鼓》謹(jǐn)嚴(yán)，近于拘攣，爰以道州之法入之?！薄?〕然而，過(guò)于活潑動(dòng)蕩了，則難以充分傳達(dá)殷周大篆的氣韻。湖南省圖書(shū)館藏有一幅曾熙“湖心微月至，墻東新柳斜”五言大篆聯(lián)，其署款有論曰：“阮氏為大篆，雖非篆法，然篆分雜出，別有天趣。吳中丞以小篆書(shū)三代文字，殊少古意。蝯叟過(guò)于奔放。其雍容遒古，惟吾臨川李癡（李瑞清）一人，髯不及也，并記此?！薄?〕曾熙認(rèn)為，何紹基大篆“過(guò)于奔放”，未能充分表現(xiàn)出殷周金文雍容遒古的氣韻。曾熙在吸收何紹基筆法的基礎(chǔ)上，既重活潑奔放的運(yùn)筆以盡大篆屈曲蜿蜒的意態(tài)，又十分內(nèi)斂蘊(yùn)藉，筆勢(shì)少了沖撞的霸悍之氣，增加了優(yōu)美雅致的韻度。

其二，何紹基探索了大篆用筆之妙，但其對(duì)大篆結(jié)體、章法之妙尚未有充分的表達(dá)，曾熙對(duì)此亦有突破。胡小石在跋李瑞清臨毛公鼎時(shí)指出，“何紹基晚而好篆，取筆于周金，因勢(shì)于漢石，勢(shì)則小篆，筆則大篆，遂易沉滯之習(xí)”〔10〕。胡小石的認(rèn)識(shí)與曾熙一致，認(rèn)同何紹基在用筆上對(duì)于大篆的探索，而結(jié)體、章法則又分而論之。也就是說(shuō)，何紹基在臨寫(xiě)大篆時(shí)用筆是大篆的特征，而結(jié)體章法不脫小篆之典型。何紹基跋吳云所藏《泰山二十九字拓本》云：“秦相易古籀為小篆，遒肅有余，而渾噩噩意遠(yuǎn)矣。用法刻深，蓋亦流露于書(shū)肆，此二十九字古拓可珍。然欲溯源周前，尚不如兩京篆勢(shì)寬展圓厚之有味?！薄?1〕何氏認(rèn)為溯源周前篆書(shū)還不如兩漢篆書(shū)“寬展圓厚之有味”，實(shí)際上還是多從用筆、筆勢(shì)上而論，對(duì)其結(jié)字、章法的妙處未充分關(guān)注。李瑞清對(duì)何紹基這一觀點(diǎn)提出了反對(duì)意見(jiàn)：“蝯叟論篆，以姬周不如兩京，竊以為過(guò)矣。兩京篆勢(shì)已各自為態(tài)，姬周以來(lái)，鼎彝無(wú)論數(shù)十百文，其氣體皆聯(lián)屬如一字，故有同文而異體，易位而更形，其長(zhǎng)短、大小、損益，皆視其位置以為變化?！薄?2〕大篆結(jié)體、章法的特征，宋代米芾已有生動(dòng)的描述：“書(shū)至隸，大篆古法大壞矣。篆籀各隨字形大小，故知百物之狀，活動(dòng)圓備，各各自足。隸乃始有展促之勢(shì)，而三代法亡矣。”〔13〕經(jīng)典的殷周大篆作品，從結(jié)字來(lái)看是有似欹反正的姿態(tài)，各字俱有重心點(diǎn);從章法來(lái)看，也非整齊地排布，除了米芾所說(shuō)的“各隨字形大小”以外，還因結(jié)字而生的姿態(tài)進(jìn)一步產(chǎn)生上下勢(shì)相銜接，左右顧盼呼應(yīng)，從而在整篇上達(dá)到渾然一體的效果。曾熙承傳了何紹基大篆的用筆，又因認(rèn)識(shí)到經(jīng)典殷周大篆在結(jié)字章法上的妙處，從而在大篆上對(duì)何紹基有了進(jìn)一步的突破。

其三，借鑒畫(huà)意，以豐富大篆的筆趣，是曾熙的又一超越之處。曾熙的繪畫(huà)實(shí)踐多強(qiáng)調(diào)以篆隸入畫(huà)，反過(guò)來(lái)，繪畫(huà)的實(shí)踐也對(duì)其書(shū)法產(chǎn)生了重要的影響。在一幅篆書(shū)扇面中，曾熙說(shuō)：“作篆如作畫(huà)，但以腕法筆趣為之耳。”臨《師酉敦》卷的題跋中，曾熙有云：“善孖弟善畫(huà)，其夫人當(dāng)亦善畫(huà)，因以楊補(bǔ)之畫(huà)梅法臨此?！薄?4〕曾熙及其好友李瑞清的篆書(shū)用筆常被人稱(chēng)為“顫筆”，且受到較多的批評(píng)。實(shí)際上，這些批評(píng)仍舊在一種習(xí)慣性的分書(shū)、楷書(shū)點(diǎn)畫(huà)程式及舊有的帖學(xué)審美框架下生發(fā)。在殷周大篆中，這些點(diǎn)畫(huà)程式及審美準(zhǔn)則尚未產(chǎn)生。因此，不能用后來(lái)以分書(shū)、楷書(shū)等書(shū)體為主的審美標(biāo)準(zhǔn)來(lái)評(píng)判殷周大篆。若以繪畫(huà)的眼光來(lái)看曾熙大篆的線(xiàn)條，則會(huì)發(fā)現(xiàn)其形式要素共通的意趣。曾熙倡導(dǎo)及實(shí)踐用作畫(huà)的用筆來(lái)作大篆，可以說(shuō)是在何紹基的基礎(chǔ)上進(jìn)一步打破了書(shū)法點(diǎn)畫(huà)用筆程式及審美約束的限制。

其四，對(duì)不同的大篆風(fēng)格的研究與藝術(shù)表達(dá)，也是曾熙對(duì)于何紹基大篆的超越之處。何紹基晚年研習(xí)殷周大篆，但在其所處的時(shí)代，對(duì)于殷周大篆書(shū)法藝術(shù)內(nèi)涵及其在整個(gè)書(shū)法史脈絡(luò)中的坐標(biāo)還未有深入的探討，而到了曾熙活躍的民國(guó)時(shí)期則大大地豐富而深入了。曾熙及其好友李瑞清就是對(duì)殷周大篆書(shū)法研究的有力推動(dòng)者。曾熙以殷周書(shū)跡為大篆取法的最高典范，據(jù)王高升博士的研究，曾熙臨摹研習(xí)的大篆有三十多種，涵蓋了多種器型及地域風(fēng)格?！八裱煌赜驎?shū)風(fēng)的審美特質(zhì)而進(jìn)行不同程度的再現(xiàn)與表現(xiàn)，并進(jìn)行巧妙地‘化用’和‘嫁接’?！薄?5〕將殷周大篆依據(jù)筆勢(shì)、結(jié)字、章法的特點(diǎn)進(jìn)行分類(lèi)，對(duì)地域性的書(shū)風(fēng)現(xiàn)象進(jìn)行歸納總結(jié)，并在創(chuàng)作實(shí)踐中進(jìn)行有意識(shí)地區(qū)分表達(dá)，這是曾熙大篆在創(chuàng)作實(shí)踐的豐富性上對(duì)何紹基的超越之處。

金石學(xué)研究與碑學(xué)運(yùn)動(dòng)的開(kāi)展為清代書(shū)法挖掘了大量新的取法資源。但是，古金石銘刻的資源雖在，筆法卻早已不傳。面對(duì)這些資源，如何在藝術(shù)實(shí)踐上對(duì)其有深入準(zhǔn)確的認(rèn)識(shí)和呈現(xiàn)，是擺在面前的一大難題。認(rèn)識(shí)早期字體如殷周大篆的風(fēng)格要素與形式特征，首先要以分析考證的眼光剝離后來(lái)小篆、隸、分、楷等字體發(fā)展過(guò)程中新孕育匯入的技法，回到大篆的線(xiàn)條，滅跡隱端，以力度平勻、時(shí)時(shí)裹束筆鋒的運(yùn)筆用鋒方式書(shū)寫(xiě)出大篆屈曲蜿蜒的線(xiàn)條意態(tài)，此為何紹基從根本技法上對(duì)殷周大篆探索的一大成就。曾熙對(duì)何紹基大篆乃至整體書(shū)學(xué)實(shí)踐有深入的研習(xí)。在何氏的基礎(chǔ)上，曾熙以雍容的韻致來(lái)中和何紹基過(guò)于奔放的線(xiàn)條，在結(jié)字和章法上注重表現(xiàn)大篆上下相銜、左右顧盼、通篇混融一體的視覺(jué)感受，借鑒畫(huà)筆進(jìn)一步打破點(diǎn)畫(huà)用筆程式及審美約束的限制，且注重在實(shí)踐創(chuàng)作上對(duì)不同地域、風(fēng)格特征的殷周大篆進(jìn)行有意識(shí)的呈現(xiàn)，這是曾熙在大篆上對(duì)何紹基的超越之處。曾熙對(duì)何紹基大篆的承傳與超越讓我們看到中國(guó)書(shū)畫(huà)藝術(shù)傳承中的“師資傳授”模式。這一模式鑄就了一個(gè)以筆法傳授為核心的源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的藝術(shù)傳統(tǒng)，隨著新資源、新機(jī)遇的生發(fā)，也造就了一個(gè)個(gè)以新變?yōu)橥緩降拇髱煹浞丁?/p>