●馮效剛 張 卓

（安康學(xué)院，陜西·安康，725000）

音樂表演是一個(gè)蘊(yùn)含著大量心理活動(dòng)的藝術(shù)創(chuàng)作過程，這一點(diǎn)在中外文獻(xiàn)中早就有所提及。因而，將音樂表演心理問題納入研究視野是無可爭(zhēng)議的。然而，將音樂表演心理問題作為研究對(duì)象進(jìn)行專題考察的文章在我國(guó)出現(xiàn)的較晚。在2000年以前，中國(guó)學(xué)者關(guān)注音樂表演心理問題的研究文章并不多（值得關(guān)注的文章不足百篇），但毋庸置疑，中國(guó)音樂表演心理學(xué)的大多數(shù)重要文獻(xiàn)均產(chǎn)生在這一時(shí)期。所以，認(rèn)真梳理20世紀(jì)音樂表演心理問題的相關(guān)研究，對(duì)于我們準(zhǔn)確認(rèn)知中國(guó)音樂表演心理學(xué)的研究現(xiàn)狀具有重要意義。筆者以“中國(guó)音樂表演心理學(xué)”作為主題詞在“中國(guó)知網(wǎng)”上進(jìn)行了檢索，發(fā)現(xiàn)了7篇文章，其中有5篇文章是針對(duì)“音樂心理學(xué)”進(jìn)行考察的，只有2篇是針對(duì)“音樂表演心理學(xué)”進(jìn)行考察的文章，其中，楊和平《新中國(guó)音樂表演心理學(xué)文獻(xiàn)研究》對(duì)此時(shí)期中國(guó)音樂表演心理學(xué)的有關(guān)文獻(xiàn)進(jìn)行了較為全面的梳理，以及“有機(jī)動(dòng)態(tài)的分析研究，并初步指出新中國(guó)音樂表演心理學(xué)研究中的利弊得失”，具有比較重要的參考價(jià)值；王玥的文章雖然取新世紀(jì)相關(guān)文獻(xiàn)研究為視角，但較之楊和平的文章相差甚遠(yuǎn)。那么在此基礎(chǔ)上，為什么還要再對(duì)此進(jìn)行考辨呢？楊和平的文章將新中國(guó)音樂表演心理學(xué)的研究文獻(xiàn)分為：“音樂表演心理綜合理論研究”、“器樂演奏心理學(xué)研究”以及“聲樂演唱心理研究”三個(gè)方面進(jìn)行梳理，雖然文獻(xiàn)較為全面，但缺少“歷時(shí)性”，而且將許多關(guān)鍵性研究理念的提出隱含其中，并未凸顯出學(xué)科研究思想的發(fā)展脈絡(luò)。本文將以“音樂表演心理學(xué)在中國(guó)的早期發(fā)展”作為主要的探索路徑，強(qiáng)調(diào)學(xué)科研究中關(guān)鍵性理念的提出。筆者認(rèn)為，這對(duì)于把握中國(guó)學(xué)人在此領(lǐng)域的成長(zhǎng)，以及未來的學(xué)科走向至關(guān)重要。

一、肇始——為音樂表演心理學(xué)科奠基的學(xué)者群體

作為學(xué)科的音樂表演心理學(xué)在中國(guó)的萌發(fā)得益于一批學(xué)者的關(guān)注，其中包括：張前、王次炤、羅小平、黃虹、劉沛、徐行效、趙硯臣、張放、韓里、李雙彥、覃式等。因此筆者認(rèn)為，為中國(guó)音樂表演心理學(xué)科奠基的是一個(gè)學(xué)者群體。

（一）音樂表演心理問題的提出

據(jù)筆者陋見，最早見諸于中文學(xué)術(shù)期刊談到音樂表演心理問題的文章有兩篇：

第一篇是張前發(fā)表在《音樂研究》上的文章《音樂心理學(xué)》，文中談到：在20世紀(jì)上半葉，音樂心理學(xué)的研究就涉及到“音樂表演的心理學(xué)”，其中，“首先是關(guān)于表演者進(jìn)行表演時(shí)正確的心理狀態(tài)以及各種表演心理因素相互作用的研究”，其次是對(duì)“音樂表演技能的心理學(xué)研究”，此外還有關(guān)于演奏時(shí)“心理照應(yīng)和相互協(xié)調(diào)等方面”問題的研究。張前在文中例舉的西肖爾“音樂才能”構(gòu)成的要素中，“音樂感覺與知覺”“音樂記憶與想象”“音樂感受”等方面均涉及到音樂表演心理學(xué)的問題，目前也是音樂表演心理學(xué)研究的核心課題。

第二篇是署名咚鳴的《談心理狀態(tài)對(duì)歌唱的影響》，雖然僅僅是一篇千字文，但其中提到歌唱學(xué)習(xí)中心理因素的重要作用，并且談到“聲音形象的想象”“共鳴位置的感覺”等，這些均屬于音樂表演心理學(xué)的范疇；而且作者提出，“怯臺(tái)癥”是一種不正常的歌唱心理狀態(tài)。

20世紀(jì)80年代末，對(duì)音樂表演從心理學(xué)角度進(jìn)行分析研究的文章，有5 篇值得關(guān)注：首先是《音樂研究》1987年第2期上發(fā)表的兩篇文章：徐行效的《歌唱者心理狀態(tài)初探》和趙硯臣的《演奏技能形成的心理基礎(chǔ)》。徐行效在文中提出感覺、知覺、記憶、思維和想象等心理現(xiàn)象，以及把握心理狀態(tài)對(duì)歌唱藝術(shù)的影響；趙硯臣分析了演奏技能形成的過程，提出了演奏技能形成的四個(gè)特點(diǎn)，闡述了演奏技能形成的“一般原則”，并對(duì)“怯場(chǎng)”現(xiàn)象進(jìn)行了分析。其次，張放《舞臺(tái)演奏（唱）的心理問題初探》著重對(duì)演奏者在音樂表演實(shí)踐中“緊張”現(xiàn)象的心理成因進(jìn)行了解析，并提出調(diào)整的一些措施。另外，任志琴和張富林、高培芬的文章也關(guān)注到這一問題。任志琴《音樂表演中的模糊意識(shí)》一文提出：“模糊意識(shí)作為一種心理現(xiàn)象，作為一種認(rèn)識(shí)過程，作為大腦的機(jī)能，貫穿延伸于一切創(chuàng)造活動(dòng)”中，演奏者需要意識(shí)到模糊意識(shí)的作用。張富林、高培芬在《演奏、演唱中的心理感覺》中提出演唱、演奏中“凝神”“和氣”的重要作用，認(rèn)為這是調(diào)節(jié)演奏心理的好方法。以上5 篇文章的作者雖然觸及了音樂表演心理的一些問題，但均不夠深入。還有一篇譯文向我們傳遞了國(guó)外學(xué)者對(duì)如何克服“怯場(chǎng)心理”的研究成果。

1989年《人民音樂》上發(fā)表的王次炤《論音樂表演》一文，是我國(guó)音樂表演理論研究領(lǐng)域一篇重要的文獻(xiàn)，作者從本質(zhì)入手分析了音樂表演藝術(shù)活動(dòng)，其中提出了涉及音樂表演心理的觀念：“音樂表演”是“內(nèi)在聽覺與外在聽覺相結(jié)合的審美活動(dòng)”；進(jìn)而作者提出，雖然在音樂表演活動(dòng)中演奏家的想象非常重要，但音樂表演主要是“一種投情的狀態(tài)”，最主要的心理因素是感情體驗(yàn)而不是想象；同時(shí)認(rèn)為，“記憶在音樂表演中也起到非常重要的作用”。但不容否認(rèn)的是，以上這些文章對(duì)音樂表演心理問題的梳理缺乏系統(tǒng)性，表明此時(shí)在我國(guó)對(duì)音樂表演心理問題的研究尚未成為“學(xué)科”。

（二）音樂表演心理學(xué)科的奠基人

若論對(duì)音樂表演藝術(shù)中心理問題的宏觀認(rèn)識(shí)，當(dāng)首推張前、羅小平與黃虹這三位學(xué)者。在羅小平、黃虹的《音樂心理學(xué)》（1989年出版）中，作者以一章的篇幅論及“音樂表演心理”問題。作者首先提出：“音樂表演是賦予作品生命力的二度創(chuàng)作，是把作曲家、欣賞者主體的心靈與生命的韻律連接起來的中介。”因此作者認(rèn)為，在音樂表演實(shí)踐中，演奏者必須把對(duì)“作品的感知與把握，對(duì)內(nèi)在意蘊(yùn)的深入發(fā)掘，以及審美體驗(yàn)的充分物化”有機(jī)結(jié)合起來，“使之達(dá)到高度的協(xié)調(diào)與統(tǒng)一”。無獨(dú)有偶，在這部著作中作者也強(qiáng)調(diào)了想象在音樂表演中具有的特殊地位。作者認(rèn)為：在音樂表演創(chuàng)作過程中，表演者內(nèi)心對(duì)作品的“音響動(dòng)態(tài)及音色”設(shè)計(jì)非常重要，需要通過聯(lián)想和想象生成總體圖像；演奏者通過“活躍的意象群的定向活動(dòng)”，其“大腦中的音響圖像就可以逐步轉(zhuǎn)化為心目中所追求的物化的、完整的聽覺形象”，而“更深一層次的想象”可以“使心中的聽覺意象與手中呈現(xiàn)的聽覺意象完全統(tǒng)一，使表演獲得更美妙動(dòng)人的效果”。在論述中，作者還強(qiáng)調(diào)了音樂表演活動(dòng)中理性分析與主客體情感交流的雙向作用，在此基礎(chǔ)上，演奏者在音樂表演中就可以充分發(fā)揮自己的技巧，成為打動(dòng)人心的音樂表演創(chuàng)造活動(dòng)。因此，王寧一在其文章中對(duì)這部著作給予高度評(píng)價(jià)。

在其后，張前在《音樂表演心理的若干問題》中將音樂表演中的心理問題歸納為：“投情”、“想象”、“直覺”和“臨場(chǎng)心理的調(diào)節(jié)與控制”四個(gè)方面，由此奠定了我國(guó)音樂表演心理問題研究的基礎(chǔ)。特別是“直覺”問題的提出，觸及到音樂表演藝術(shù)中一個(gè)最難說清楚、然而卻真實(shí)存在的問題，其意義非同一般。張前的“直覺”定義是：

從心理學(xué)上說，是敏感地、直接地、不依靠語言概念作中介而領(lǐng)會(huì)音樂的能力。有時(shí)，人們也把這種直覺叫作音樂感。

張前認(rèn)為，“直覺”首先是“美”的感覺，然而在音樂表演藝術(shù)中，“直覺”地表現(xiàn)出作品的蘊(yùn)涵（并得到大眾的認(rèn)可）需要“后天”的努力和嚴(yán)格的訓(xùn)練（“需要花費(fèi)很長(zhǎng)的時(shí)間并付出艱辛的勞動(dòng)”）。進(jìn)而，張前深入分析了音樂表演藝術(shù)中“直覺”與其他心理因素的關(guān)系，提出：

直覺雖然表現(xiàn)為一種“無意識(shí)”的本能，但是其中滲透著理性的因素，是受理性的支持和指引的，只不過這些理性因素已經(jīng)不留痕跡地完全融合在直覺之中了。

最終，張前對(duì)音樂表演中的直覺進(jìn)行了概括：首先，“直覺是音樂表演的一種重要的心理能力”；其次，直覺能力并非完全是天賦，“是在遺傳基因的基礎(chǔ)上，以后天的培養(yǎng)為主”發(fā)展起來的一種能力。因此，我們不能否定“直覺”的存在，但“也不能把它神秘化”，更不能“坐等它的到來”。由此，對(duì)音樂表演中的直覺問題還有很大的研究空間，特別是其中“音樂環(huán)境的熏陶”以及后天的“嚴(yán)格教育”等牽涉到音樂教育領(lǐng)域的諸多問題（這些問題在今天都已經(jīng)成為“熱門話題”），這是筆者目前所見對(duì)這個(gè)問題最客觀、最清醒的認(rèn)識(shí)。

通過以上梳理可以看出，中國(guó)學(xué)者提出對(duì)音樂表演心理問題的關(guān)注是在20世紀(jì)80年代。其中，王次炤、羅小平和張前等的文章從宏觀上談到音樂表演心理活動(dòng)的本質(zhì)，可謂是音樂表演心理學(xué)的“開山之作”；其他的文章只是從“現(xiàn)象”（演奏技能）入手論及到音樂表演心理問題。所以筆者認(rèn)為，王次炤、羅小平和張前等無疑是中國(guó)音樂表演心理學(xué)科當(dāng)之無愧的奠基人。

（三）幾位有創(chuàng)新見解的學(xué)者

20世紀(jì)90年代在我國(guó)音樂表演心理學(xué)發(fā)展里程中具有重要地位，在20世紀(jì)的最后十年中，我國(guó)關(guān)注音樂表演心理問題研究的學(xué)者層出不窮，他們提出了各自的真知灼見。特別是劉沛、覃式、韓里、李雙彥等學(xué)者在這一時(shí)期提出了一些創(chuàng)新的見解。劉沛《音樂表演的測(cè)量技術(shù)》一文探索了應(yīng)用心理學(xué)的測(cè)量技術(shù)考評(píng)音樂表演活動(dòng)的可行性，是筆者所見該領(lǐng)域最早、且至今仍居于不容忽視地位的文章；覃式在《關(guān)于音樂表演藝術(shù)心理問題的探討》中提出音樂表演者的心理活動(dòng)是通過“大腦神經(jīng)系統(tǒng)”活動(dòng)來實(shí)現(xiàn)的觀念，筆者認(rèn)為這一點(diǎn)非常重要；韓里在《不得佳思不可彈——弦樂演奏靈感的培養(yǎng)問題》中充分肯定了“演奏靈感”的存在，同時(shí)認(rèn)為“有靈感的演奏并不那么能輕易地實(shí)現(xiàn)”。他通過深入分析“思維中的認(rèn)知因素與非認(rèn)知因素”后提出：演奏者經(jīng)過長(zhǎng)期默默地積累，在新因素的觸發(fā)下會(huì)產(chǎn)生“頓悟”（形象的質(zhì)變），直覺到新的形象，這就是演奏靈感顯現(xiàn)的方式。在這一點(diǎn)上，韓里和張前不謀而合；李雙彥在《演奏技能形成的審美心理基礎(chǔ)》一文中提出了演奏技能是一種特殊“運(yùn)動(dòng)系統(tǒng)”和演奏者“審美心理的動(dòng)態(tài)衍化過程”這樣兩個(gè)觀念。

人類對(duì)自身心理現(xiàn)象的關(guān)注歷史悠久，中國(guó)、埃及、希臘和印度等久遠(yuǎn)的古文明中，都有涉及心理現(xiàn)象的論述。然而在西方19世紀(jì)初，赫爾巴特首次提出“心理學(xué)”（Psychology）這一概念時(shí)，是將其作為一門科學(xué)來看待的，這一主流觀念一直延續(xù)至今。因此筆者認(rèn)為，以上提到的這4篇文章切入了音樂表演心理學(xué)的本質(zhì)：這是一門運(yùn)用科學(xué)原理對(duì)音樂表演進(jìn)行理論研究的學(xué)科，是藝術(shù)與科學(xué)緊密交織在一起的研究領(lǐng)域，其中必然涉及到生理問題、心理問題，需要及時(shí)吸取心理科學(xué)以及“腦科學(xué)”的最新成果來解析音樂表演現(xiàn)象。

二、新觀念的提出

20世紀(jì)90年代作為我國(guó)音樂表演心理研究發(fā)展最為迅猛的時(shí)代，其重要標(biāo)志是一些“新觀念”的提出。

（一）“演奏心理操作技能”的提出

周海宏是我國(guó)較早關(guān)注音樂心理學(xué)的學(xué)者，他對(duì)于音樂表演心理問題的解析起自1988年，他在《人民音樂》上發(fā)表的文章《兒童鋼琴教學(xué)中的幾個(gè)心理問題》中，從兒童生理-心理發(fā)育的角度談到注意力，涉及到“知覺的有意性和目的性”。1993年，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》分兩期發(fā)表了周海宏的文章《對(duì)部分鋼琴演奏心理操作技能研究》，這篇文章“將心理學(xué)的科學(xué)方法與鋼琴演奏及教學(xué)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)相結(jié)合”：

以認(rèn)知心理學(xué)基本理論為基礎(chǔ)，通過理論描述、經(jīng)驗(yàn)分析與實(shí)驗(yàn)室控制條件下的實(shí)驗(yàn)相結(jié)合的研究方法，對(duì)鋼琴演奏心理操作技能中“音樂信息讀取”與“彈奏控制”兩個(gè)重要方面進(jìn)行理論研究的同時(shí)，還提出了一些在實(shí)踐中切實(shí)可行的訓(xùn)練方法。編者按）

周海宏的文章以鋼琴演奏為切入點(diǎn)，提出“心理操作技能”概念，認(rèn)為這是“對(duì)彈奏技術(shù)起支配作用的心理控制能力”，是對(duì)演奏“起重要支配作用”的“心理活動(dòng)規(guī)律”。他通過對(duì)國(guó)外有關(guān)音樂心理實(shí)驗(yàn)及理論的描述，從“提取音樂的特征代碼”“組塊與特征代碼的提取層次”“提取特征代碼的條件”“特征代碼提取中的一些復(fù)雜問題”等四個(gè)層面展開反復(fù)論證和充分討論。他特別強(qiáng)調(diào)與注意相關(guān)的心理問題，通過大量的實(shí)證和心理分析論述“注意”在演奏中的重要作用，并認(rèn)為：

心理操作技能問題決不僅僅存在于鋼琴活動(dòng)中，它也存在于所有的音樂表演藝術(shù)中。我們相信，這一問題的深入研究將在音樂表演藝術(shù)的各個(gè)領(lǐng)域結(jié)下碩果。

筆者認(rèn)為，在我國(guó)的音樂表演心理研究領(lǐng)域，周海宏可以說是最早強(qiáng)調(diào)運(yùn)用科學(xué)的方法分析研究音樂表演藝術(shù)問題的，由此引起我國(guó)該領(lǐng)域?qū)W者們對(duì)心理科學(xué)的關(guān)注。周海宏《對(duì)部分鋼琴演奏心理操作技能研究》這篇文章價(jià)值體現(xiàn)在幾個(gè)方面：首先，強(qiáng)調(diào)了對(duì)音樂表演心理問題研究的“科學(xué)性”，這是“心理學(xué)”的學(xué)科屬性決定的；其次，作者在實(shí)驗(yàn)研究基礎(chǔ)上運(yùn)用經(jīng)驗(yàn)分析的方法為我們提供了一個(gè)“范例”；第三，作者緊密關(guān)注演奏教學(xué)實(shí)踐，結(jié)合理論研究提出了一些“切實(shí)可行的訓(xùn)練方法”，對(duì)音樂表演藝術(shù)實(shí)踐具有啟發(fā)作用；這的確是一篇在早期音樂表演心理學(xué)研究領(lǐng)域不可多得、有創(chuàng)見性和引領(lǐng)性的好文章。此后，周海宏又發(fā)表了一系列研究成果：《音樂與其表現(xiàn)的對(duì)象——對(duì)音樂音響與其表現(xiàn)對(duì)象之間關(guān)系的心理學(xué)與美學(xué)研究》（博士學(xué)位論文）、《兒童鋼琴學(xué)習(xí)中的動(dòng)機(jī)問題》、《器樂學(xué)習(xí)與兒童智力的發(fā)展》等，均在這一時(shí)期音樂表演心理學(xué)研究領(lǐng)域具有代表性。由此可見，周海宏在我國(guó)早期音樂表演藝術(shù)心理學(xué)研究領(lǐng)域是一位敢于提出“新觀念”、同時(shí)又善于運(yùn)用科學(xué)方法對(duì)問題進(jìn)行深入研究的學(xué)者。

此時(shí)，張鴻懿在《歌唱家心理研究趨議》中也提出了運(yùn)用科學(xué)方法進(jìn)行音樂表演藝術(shù)研究的重要性。作者從歌唱器官（喉、口、鼻、頭、胸）的生理機(jī)制談到了解人體發(fā)聲功能對(duì)演唱研究的意義，認(rèn)為“嗓音研究、嗓音醫(yī)療保健保證了聲樂訓(xùn)練和歌唱表演的健康發(fā)展?！弊髡咛岢?，可以“借鑒體育心理訓(xùn)練的方法”進(jìn)行歌唱演員的心理訓(xùn)練，認(rèn)為“意念先行的心理能力”能夠幫助歌唱演員“發(fā)揮出好的歌唱水平”，……科學(xué)可以幫助我們把“聲樂藝術(shù)推向一個(gè)新的高峰?！?/p>

（二）關(guān)于“演奏意念”的討論

1992年，四川音樂學(xué)院學(xué)報(bào)發(fā)表了奉山的《“演奏意念”論》，作者開宗明義地提出，感覺和感情是音樂美學(xué)領(lǐng)域長(zhǎng)期沒有解決的問題：“演奏的生理感覺和心理情感如何聯(lián)系起來？”“演奏手法和音樂形象，技術(shù)訓(xùn)練和公開演奏等等相互對(duì)應(yīng)的事或物又是如何聯(lián)系起來的？”為了解決這些問題，作者借“意念”這個(gè)詞加上“演奏”這個(gè)主體，從而組成“演奏意念”這個(gè)抽象的概念，作者“試圖用這個(gè)界乎于文字語言和音樂語言之間的模糊文字概念去探討、解決演奏藝術(shù)中的若干聯(lián)系問題”。文中，作者借用巴甫洛夫生理學(xué)肌體動(dòng)作的“動(dòng)力定型”理論，提出“生理意念”是“滲透了演奏者本人的內(nèi)在觀念和自身情感因素的下意識(shí)演奏技巧……是演奏技巧的意念化”；演奏者的“心理意念”“是情感的意念化”；作者將這兩種意念“高度融合后形成的下意識(shí)化的新的心理定勢(shì)”稱為“演奏意念”。作者認(rèn)為，“演奏意念”有“再創(chuàng)性”、“自由性”、“多義性”和“任意性”四個(gè)特征，提出“演奏意念”的“四級(jí)”模式（見圖示）：

從圖示中不難看出，“一級(jí)”和“二級(jí)”模式強(qiáng)調(diào)的均是音樂表演藝術(shù)的“忠實(shí)性”，“三級(jí)”和“四級(jí)”模式則強(qiáng)調(diào)音樂表演藝術(shù)的“創(chuàng)作性”；由此可以認(rèn)為，作者的音樂表演藝術(shù)觀追求的是“忠實(shí)性”與“創(chuàng)作性”的統(tǒng)一。此文的價(jià)值在于：提出了“器樂演奏的藝術(shù)魅力取決于演奏者對(duì)外部世界的主觀反映和情緒情感的表達(dá)能力，取決于演奏者的音樂形象觀念和演奏技術(shù)的行動(dòng)觀念”，強(qiáng)調(diào)了音樂表演心理研究的重要性，以及“生理”與“心理”問題密不可分的關(guān)系。

此后，張新林《道教氣功的“意守”與小號(hào)演奏中的意念控制》也關(guān)注到音樂演奏中的意念控制問題。而在1998年，楊易禾在《“意念”與音樂表演美學(xué)》中通過對(duì)現(xiàn)象學(xué)術(shù)語“意念”的解析，根據(jù)皮亞杰“同化”-“適應(yīng)”理論，就音樂表演藝術(shù)中的“意念設(shè)定”與“同化適應(yīng)”進(jìn)行了探討，文章顯示出更為深邃的哲理蘊(yùn)涵。

（三）關(guān)于“演奏思維”的討論

思維原本是對(duì)人進(jìn)行邏輯推導(dǎo)的屬性、能力和過程的概念，它以感知為基礎(chǔ)，而又超越感知的界限；思維是人類認(rèn)識(shí)過程的高級(jí)階段，涉及人所有的認(rèn)知或智力活動(dòng)；目今人們已經(jīng)發(fā)現(xiàn)，除邏輯思維外，還有形象思維、頓悟思維（也稱靈感思維）。音樂表演以往一直被認(rèn)為是感性活動(dòng)為主，理性活動(dòng)輔之的。然而隨著認(rèn)識(shí)的深入，演奏思維進(jìn)入了學(xué)者的視野。

最早提出關(guān)注音樂表演思維問題的是中央音樂學(xué)院二胡教授趙寒陽，他在《二胡演奏中的線性形象思維問題》中首先提到這個(gè)問題。作者根據(jù)自己的演奏實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)對(duì)其進(jìn)行了初步描述與歸納。文中提到演奏家的“記憶”“預(yù)先聽覺”“意念”“環(huán)境（外因）”“情緒（內(nèi)因）”等音樂表演心理概念。正如這期學(xué)報(bào)“編者按”中所說：線性形象思維是一個(gè)頗有意義的課題，“當(dāng)然，這一課題還需從理論上作出進(jìn)一步的研究與論證”。同年的《人民音樂》發(fā)表了朱秋華的文章，提出：“音樂藝術(shù)的本質(zhì)……是模糊思維的藝術(shù)表現(xiàn)”，認(rèn)為創(chuàng)作、演奏和欣賞均體現(xiàn)了這一特點(diǎn)。這兩篇文章雖然提出了思維在音樂演奏活動(dòng)中是需要重視的問題，但并未對(duì)此展開研究。直到1996年，中文音樂學(xué)研究領(lǐng)域的兩個(gè)重要期刊發(fā)表了兩篇文章，由此引發(fā)了關(guān)于音樂演奏“思維”問題的討論。

王朝剛、汪子良《演奏思維的屬性》一文提出，人類的“心理、思維機(jī)制和規(guī)律”是腦科學(xué)的研究，然而“在器樂教學(xué)中，思維科學(xué)的成果尚未得到應(yīng)有的重視和應(yīng)用”。作者借鑒思維科學(xué)的成果，對(duì)演奏活動(dòng)進(jìn)行了一般性的論述，認(rèn)為“演奏思維”是以常規(guī)的“抽象思維”（邏輯思維）和“形象思維”為基礎(chǔ)展開的，但更應(yīng)重視“靈感思維”：“沒有靈感思維，就不會(huì)有任何藝術(shù)杰作的誕生。”文章著重分析了演奏活動(dòng)中的常規(guī)思維，對(duì)“靈感思維”沒有進(jìn)行深入解析。文章最后談及中國(guó)的“氣功”，認(rèn)為樂器演奏的最佳狀態(tài)與氣功狀態(tài)形無二致。因此，“對(duì)于演奏狀態(tài)的調(diào)整和潛能開發(fā)，對(duì)于演奏思維更深層次的認(rèn)識(shí)和研究，氣功的理論和實(shí)踐也大有可借鑒之處?！痹掚m如此，然而無理不服人，讀者希望看到的是更進(jìn)一步的分析論證。但無論如何，這是較早提出音樂表演理論應(yīng)重視“思維”問題的文章，具有一定的開拓性。

同年，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》發(fā)表了鄭興三《論鋼琴演奏的思維模式》，提出“思維是意識(shí)的核心，是最高水平的心理活動(dòng)。”作者認(rèn)為：

鋼琴演奏思維是在感性認(rèn)識(shí)的基礎(chǔ)上形成概念、運(yùn)用概念進(jìn)行判斷，以及形成循著認(rèn)知、記憶、直覺、心象、想象、靈感、投情、設(shè)想等幾個(gè)重要環(huán)節(jié)模式，經(jīng)過一次次的重新組合，創(chuàng)造出一種前所未有的整體性境界，并且體現(xiàn)演奏者思維主體的審美理想。

作者強(qiáng)調(diào)的“認(rèn)知、記憶、直覺、心象、想象、靈感、投情”等均涉及到音樂表演心理問題，文章指出了音樂表演心理研究的重要性。文中對(duì)這些音樂表演心理現(xiàn)象進(jìn)行了力所能及的分析，對(duì)讀者具有一定的啟發(fā)。譬如作者認(rèn)為，“靈感”來源于長(zhǎng)期的積累，是心理能力的“爆發(fā)”，這一點(diǎn)筆者深以為然；但作者的有些觀念筆者并不認(rèn)同。盡管如此，此文仍是這時(shí)提出了音樂表演心理學(xué)重要問題的一篇好文章，值得關(guān)注。

筆者認(rèn)為，音樂演奏是演奏者大腦意識(shí)活動(dòng)的綜合體現(xiàn)，音樂演奏過程牽涉到演奏者的一系列生理、心理現(xiàn)象，由此構(gòu)成了演奏思維的一系列問題：演奏技術(shù)的形成需要刻苦訓(xùn)練，符合生理規(guī)律的科學(xué)方法是其保證；然而，演奏者的藝術(shù)創(chuàng)造——音樂表現(xiàn)力，單靠演奏技術(shù)是解決不了的；成熟的演奏家不僅需要具有高超的演奏技術(shù)作為保障，同時(shí)需要豐富的藝術(shù)修養(yǎng)和充沛的藝術(shù)創(chuàng)作激情，以及將它們?nèi)诤掀饋聿⒈３制胶獾哪芰?。音樂演奏思維研究所關(guān)注的，正是演奏過程中演奏者的生理-心理活動(dòng)，以及如何將其所思所想付諸行動(dòng)并得到較為滿意結(jié)果的方法。

此后，關(guān)于“演奏思維”問題逐漸成為音樂表演心理學(xué)領(lǐng)域的“熱點(diǎn)”話題，今天在“中國(guó)知網(wǎng)”上以此為“主題詞”搜索，顯現(xiàn)出216篇相關(guān)文章，由此可見一斑。

三、研究領(lǐng)域的拓展

20世紀(jì)90年代我國(guó)音樂表演心理學(xué)的研究領(lǐng)域不斷拓展，涌現(xiàn)出一大批值得關(guān)注的文章，呈現(xiàn)出欣欣向榮的景象。這一時(shí)期較為重要的學(xué)者有：羅小平、孫佳賓、李雙彥、賈紀(jì)文、張放、閻林紅、楊易禾、廖家驊等。

（一）音樂表演創(chuàng)造心理的研究

羅小平在《注意力與音樂表演再創(chuàng)造》中強(qiáng)調(diào)了“注意力在音樂表演再創(chuàng)造中的重要作用”，并對(duì)如何培養(yǎng)音樂表演者的注意力進(jìn)行了較為深入的分析。

孫佳賓在《論音樂想象》中談到了音樂表演藝術(shù)中的“想象”問題，他提出：音樂表演中的藝術(shù)想象“既包含對(duì)作品所蘊(yùn)含的表現(xiàn)意義的想象，同時(shí)亦包含表演者自身發(fā)達(dá)的藝術(shù)想象力，二者的有機(jī)結(jié)合才能使音樂作品成為我們所聽到的具有音樂感染力的東西”，因此，音樂表演中的藝術(shù)想象是一種“復(fù)合想象”。前面提到的李雙彥在此時(shí)有3篇文章值得關(guān)注，分別是《音樂表演中的環(huán)境心理》、《音樂表演中的心象思維》和《論兩種載體形式的審美重合——演奏藝術(shù)中音、情、技的系統(tǒng)力感三探》。在《音樂表演中的環(huán)境心理》一文中，他認(rèn)為環(huán)境“和人的思想感情、情緒、心態(tài)、思維、感知、想象等諸多心理現(xiàn)象有根本的聯(lián)系”，并提出音樂感知是“三境”（“環(huán)境、情境、樂境”）重合而形成的；進(jìn)而，他從“視聽環(huán)境感知的審美移接”展開論述，分析了樂境審美的“凈化”效應(yīng)。這是一篇從環(huán)境心理學(xué)的視角來研究音樂表演心理問題的文章，讀后給人一種“耳目一新”的感覺。在《音樂表演中的心象思維》中，他將音樂表演藝術(shù)審美思維歸納為“以音（實(shí)感之音）為實(shí)體，象（心中之音）為虛體的審美聯(lián)覺思維”，其“感知方式從視聽感官上具有一種互補(bǔ)性和移接性（心象-情象-意象-音象）”；并從“心象思維的感知基礎(chǔ)”“表演心象思維的聯(lián)覺模態(tài)”“表演心象的時(shí)空軌跡”等三個(gè)方面對(duì)“心象思維”進(jìn)行了較為深入的剖析。在《論兩種載體形式的審美重合——演奏藝術(shù)中音、情、技的系統(tǒng)力感三探》中，李雙彥從心理活動(dòng)的情態(tài)化特征入手，分析了音樂演奏技能構(gòu)成的三種要素，提出：在完整的演奏心理中，“審美注意（有意注意與無意注意）起到一種積極的主宰作用。”健全的演奏心理是音樂“沖動(dòng)”與“科學(xué)的理性精神的高度結(jié)合”，這一觀念與張前此前提出的觀點(diǎn)是一致的。由此可見，李雙彥是一位有著開拓創(chuàng)新精神的學(xué)者，其對(duì)音樂表演心理問題的思考具有一定的代表性。

賈紀(jì)文的《淺論音樂演奏氣質(zhì)的培養(yǎng)》論及“氣質(zhì)”在音樂演奏中的重要作用。張放在《音樂表演的感情表現(xiàn)漫談》中強(qiáng)調(diào)了“感情”在音樂表現(xiàn)中的重要作用。

特別需要提及的是閻林紅在這時(shí)發(fā)表的兩篇文章。在《關(guān)于音樂感知能力的研究——音樂表演藝術(shù)從業(yè)者的心理基礎(chǔ)》中，閻林紅將“音樂感知能力”進(jìn)一步細(xì)分為“感覺”和“知覺”兩個(gè)層面：在“音樂感覺”部分，她對(duì)“音高”“音強(qiáng)”“音色”“音值”進(jìn)行了分析，在“音樂知覺”部分，對(duì)“節(jié)奏”“速度”“音調(diào)”進(jìn)行了探討，可謂深入且細(xì)致。在《音樂天賦與音樂才能——音樂表演藝術(shù)從業(yè)者的生理基礎(chǔ)》[中，閻林紅分析了“天賦”與“才能”兩個(gè)詞在心理學(xué)術(shù)語中的不同涵指，進(jìn)而深入分析了這兩個(gè)概念的不同生理蘊(yùn)含。雖然深度尚且不夠，但這是筆者所見較早關(guān)注音樂表演生理問題的學(xué)術(shù)研究成果。

楊易禾在《關(guān)于表演心理技術(shù)的美學(xué)思考——斯坦尼斯拉夫斯基表演體系的啟示》（上、下）中著重分析了“表現(xiàn)派與體驗(yàn)派”的表演追求，從表演心理技術(shù)的角度揭示了“從形式到內(nèi)容”、“從內(nèi)容到形式”以及“互相滲透”的原則。

廖家驊在《音樂表現(xiàn)欲的啟發(fā)與思考》中強(qiáng)調(diào)了演唱、演奏“必須有發(fā)自內(nèi)心的強(qiáng)烈表現(xiàn)欲望，才能賦予音樂以感人的生命力?！?/p>

馮效剛1995年曾撰文談到“演奏家的心理修養(yǎng)”問題。1998年，他又發(fā)表了《關(guān)于音樂表演心理的幾個(gè)問題》，針對(duì)音樂表演過程中演奏者的心理建構(gòu)進(jìn)行了較為深入的研究，將音樂表演過程中的一系列心理活動(dòng)歸結(jié)為“理解—感知活動(dòng)”、“情感—體驗(yàn)問題”以及“意境與心境問題”，并對(duì)此展開討論。

（二）音樂表演教學(xué)心理問題的研究

此時(shí)，在音樂表演心理學(xué)的研究領(lǐng)域還有一批學(xué)者關(guān)注音樂表演教學(xué)心理問題，其中，冷佳、趙硯臣、王朝剛、王天兵、白云、秦效原等的文章值得關(guān)發(fā)儒、謝艷妮、覃朗、羅海燕、賈莉青、王珊、高天等也就音樂表演心理問題進(jìn)行了研究，提出了一些值得關(guān)注的觀點(diǎn)。

當(dāng)然，以上這些作者的文章僅僅是對(duì)所涉及的課題進(jìn)行了初步的探討，這些課題尚需在理論上進(jìn)行更深入的研究與論證，但這種對(duì)于音樂表演心理問題勇于探索的精神值得大力提倡。

（三）聲樂心理研究著述

我國(guó)的聲樂心理研究可謂“一枝獨(dú)秀”。其實(shí)早在20世紀(jì)70年代末，上海音樂學(xué)院聲樂系就選編了英國(guó)著名聲樂理論家荷伯特·凱薩利所著《心的歌聲》，字里行間中處處閃耀著心理科學(xué)的光輝；1981年，人民音樂出版社出版了И.K.那查連科著《歌唱的藝術(shù)》，其中卡魯索論述“藝術(shù)家的神經(jīng)緊張”講述的就是歌唱心理問題；在中央音樂學(xué)院推出的《聲樂藝術(shù)表演文選》中，寒溪的文章對(duì)“歌唱家的個(gè)性、樂感與氣質(zhì)”進(jìn)行了較有深度的論述；劉朗主編的《聲樂教育手冊(cè)》中，收錄了7篇聲樂心理論文；此后，在薛良著《歌唱的藝術(shù)》中，有多篇論及聲樂心理內(nèi)容文章。“其中《用你的心兒去歌唱》對(duì)歌唱的情感、個(gè)性、氣質(zhì)、想像、記憶、才能都有切實(shí)的論述”；焦克選編《藝術(shù)嗓音的訓(xùn)練與保健》中，專門設(shè)計(jì)了《嗓音與心理》一章，重點(diǎn)講述了心理性嗓音疾病及其防治；王寶璋的《咽音技法與藝術(shù)歌唱》中，強(qiáng)調(diào)重視教學(xué)中師生的心理狀態(tài)；黃友葵在《論歌唱藝術(shù)》中指出：“所有歌唱技能的獲得都是在心理的支配和控制下完成的”；汪明潔將“歌唱的生理心理學(xué)原理”列為其《教程》的第九章；韓勛國(guó)在其著述中用了16頁的篇幅論述了歌唱藝術(shù)中“感知”“記憶”“想象”“感情”“臨場(chǎng)心態(tài)調(diào)控”等內(nèi)容?？梢?，對(duì)聲樂心理問題的關(guān)注已經(jīng)溶入在我國(guó)歌唱教學(xué)中。在以上與聲樂心理研究有關(guān)的專著、文集、譯著基礎(chǔ)上，20世紀(jì)90年代產(chǎn)生了3部聲樂心理學(xué)的專著：

徐行效的《聲樂心理研究》是國(guó)內(nèi)出版的第一部歌唱心理學(xué)著作，作者分別對(duì)聲樂心理學(xué)、聲樂學(xué)習(xí)心理、聲樂教學(xué)心理、聲樂演出-比賽心理、聲樂心理訓(xùn)練和聲樂教師及學(xué)生心理做了論述，書中闡述了心理學(xué)及音樂心理學(xué)和聲樂心理學(xué)的性質(zhì)、特點(diǎn)和發(fā)展過程，論及關(guān)于聲樂心理學(xué)的感覺、知覺、表象以及注意力和記憶力等問題。1998年，他的《心理過程與聲樂教學(xué)》出版，這部著作以普通心理學(xué)、教育心理學(xué)和音樂心理學(xué)相結(jié)合的方式，系統(tǒng)地闡述了聲樂藝術(shù)中歌唱者（演員、學(xué)生、教師、愛好者）的心理過程發(fā)生、發(fā)展規(guī)律及其對(duì)歌唱的影響，以及這些規(guī)律在聲樂教學(xué)中的應(yīng)用，是聲樂心理學(xué)學(xué)科建設(shè)的基礎(chǔ)理論研究之一。（P99-100）

1993年，鄒長(zhǎng)海的《歌唱心理學(xué)》出版，這也是國(guó)內(nèi)較早出版的音樂表演心理學(xué)著作。作者重點(diǎn)結(jié)合聲樂教學(xué)、演唱實(shí)際，對(duì)歌唱中的心理反應(yīng)、注意、意志行動(dòng)、記憶、能力與技能、聯(lián)想與想象、情緒與情感、思維原理，以及表演心理、克服演唱的恐懼心理等進(jìn)行了論述。作者認(rèn)為：“聲樂心理學(xué)的基本任務(wù)是揭示聲樂教與學(xué)的心理現(xiàn)象的本質(zhì)和發(fā)生發(fā)展的科學(xué)規(guī)律?！彼Y(jié)合聲樂教學(xué)和演唱實(shí)際，從六個(gè)方面對(duì)聲樂演唱中的心理反應(yīng)進(jìn)行了闡述。文中具體研究了歌唱與發(fā)聲的心理活動(dòng)規(guī)律，并對(duì)其展開了全面、深入、細(xì)致的分析研究。不僅“旁征博引、例證鮮明，而且也能夠結(jié)合聲樂演唱的心理過程，結(jié)合案例進(jìn)行理論的升華提煉，達(dá)到了理論與實(shí)踐、內(nèi)容與形式的高度統(tǒng)一，架構(gòu)出聲樂藝術(shù)心理學(xué)的理論體系?！薄笆且徊咳堇碚撔?、實(shí)用性、民族性、獨(dú)創(chuàng)性為一體的聲樂藝術(shù)心理學(xué)著作，豐富了我國(guó)音樂心理學(xué)研究的寶庫?！?/p>

以上這些專著雖然尚不夠成熟，但卻是我國(guó)聲樂心理研究的創(chuàng)始之作，為音樂表演心理學(xué)科的發(fā)展提供了豐富的養(yǎng)料。2000年以后，徐行效和鄒長(zhǎng)海都對(duì)早期的著作進(jìn)行了修訂（再版），成為我國(guó)聲樂表演心理學(xué)研究領(lǐng)域最有代表性的專著。

此外，這一時(shí)期發(fā)表的論文中，湯愛民《心理活動(dòng)對(duì)歌唱表演的影響》一文著重分析了“怯場(chǎng)心理”產(chǎn)生的原因，并提出“表演心理咨詢”對(duì)歌唱者保持良好演唱狀態(tài)的意義和作用。劉煥成《從文藝心理學(xué)角度談聲樂藝術(shù)的民族性問題》一文，從文藝心理學(xué)的角度談到音樂藝術(shù)中“通感、聯(lián)覺與想象”的問題，特別是提出了“移情”是建立在“直覺、認(rèn)識(shí)、思維、理解、聯(lián)想、通感等心理流程”基礎(chǔ)上的觀念，對(duì)音樂表演心理的研究很有意義。

綜上所述，我國(guó)表演心理學(xué)的研究起步于20世紀(jì)80年代，產(chǎn)生了諸多值得關(guān)注的理論研究成果，由此奠定了中國(guó)音樂表演心理學(xué)的學(xué)科基礎(chǔ)。筆者同意楊和平在《新中國(guó)音樂表演心理學(xué)文獻(xiàn)研究》中所作出的判斷：

從音樂表演心理學(xué)的研究廣度說，所研究問題涉及到音樂表演——演唱、演奏、怯場(chǎng)等有關(guān)心理學(xué)理論；論及到鋼琴、聲樂(歌唱)、部分中西樂器、中外音樂表演心理學(xué)發(fā)展史等與演奏、演唱的心理學(xué)問題，其廣度不言而喻；從深度上講，既有針對(duì)某一樂器(如鋼琴、二胡等)在心理實(shí)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，進(jìn)行全方位、多角度深度模式的探索性、開創(chuàng)式的理論挖掘，也有對(duì)聲樂（歌唱）藝術(shù)心理學(xué)的理論與實(shí)踐體系的構(gòu)架，還有針對(duì)演唱、演奏怯場(chǎng)心理問題提出的各種對(duì)策；從多維的視野出發(fā)，其研究關(guān)注到心理學(xué)的多個(gè)維度，如對(duì)演奏心理技能、注意力、情感、情態(tài)、音樂感知力、知覺、直覺、想象、聯(lián)想等。所有這一切，昭示出音樂表演心理學(xué)從廣度、深度到多維的研究特色。

可以說，20世紀(jì)末中國(guó)音樂表演心理學(xué)學(xué)科的研究主體（關(guān)注音樂表演心理問題的音樂學(xué)者群）已經(jīng)形成，參與到這個(gè)領(lǐng)域中的研究者不僅有許多成熟的音樂學(xué)者，還包括許多活躍在表演藝術(shù)一線的演唱-演奏家和教育家。由此，我國(guó)音樂表演心理學(xué)學(xué)科進(jìn)入飛速發(fā)展的時(shí)期，學(xué)科隊(duì)伍不斷壯大，形成了一個(gè)龐大的研究群體。同時(shí)，這一時(shí)期的文獻(xiàn)不僅對(duì)問題的研究頗為深入，而且研究論域非常廣泛，他們的成果形成了我國(guó)早期音樂表演心理學(xué)研究的理論特色。

①卡爾·西肖爾（Carl Emil Seashore，1866年1月28日-1949年10月16日）瑞典籍美國(guó)心理學(xué)家，西方實(shí)驗(yàn)音樂心理學(xué)先驅(qū)。他領(lǐng)導(dǎo)的依阿華大學(xué)心理實(shí)驗(yàn)室對(duì)音樂才能心理測(cè)試的成果舉世矚目。他的主要著作有《音樂才能的心理學(xué)》（1919）、《音樂心理學(xué)》（1938）等。

②請(qǐng)注意“聽覺意象”這個(gè)概念，這是筆者所見在中國(guó)音樂表演心理學(xué)研究領(lǐng)域最早提出此概念的文章，無疑具有一定的“開拓性”。詳參羅小平，黃虹《音樂心理學(xué)》第154-156頁，廣州三環(huán)出版社1989年版。

③王寧一認(rèn)為，“這是 1949 年之后中國(guó)第一部全面而系統(tǒng)地論述音樂心理規(guī)律的專著”。詳參李煥之《當(dāng)代中國(guó)音樂》第464頁，北京當(dāng)代中國(guó)出版社1997年版。

④作者重點(diǎn)分析了“萊克特（R. A. Likert）式量表”（《態(tài)度測(cè)量技術(shù)》）應(yīng)用于音樂表演活動(dòng)的可行性。詳參劉沛《音樂表演的測(cè)量技術(shù)》，發(fā)表在《中國(guó)音樂》1990年第2期。

⑤約翰·弗里德里?！ず諣柊吞兀ǖ抡Z：Johann Friedrich Herbart，1776年5月4日-1841年8月14日）是19世紀(jì)德國(guó)哲學(xué)家、心理學(xué)家，科學(xué)教育學(xué)的奠基人。

⑥請(qǐng)讀者參閱相關(guān)學(xué)術(shù)期刊。