《安德魯與多莉尼》：不止于默劇

張曉

摘 要：近幾年，關(guān)于戲劇的研究顯然呈現(xiàn)大熱趨勢，在這探究洪流中，默劇作為戲劇中的一個方向，同樣具有很大的研究價值。而《安德魯與多莉尼》從主題、面具和動作幾個方面展現(xiàn)出現(xiàn)代默劇的魅力，它與禪宗的“拈花微笑”有異曲同工之妙，本質(zhì)是動作的文藝復(fù)興，意義又遠(yuǎn)不止于默劇。

關(guān)鍵詞：默劇;《安德魯與多莉尼》;小丑

2012年，西班牙庫倫卡劇團(tuán)演出的經(jīng)典默劇《安德魯與多莉尼》在中國上演，并進(jìn)行了多年的巡演，引起了戲劇愛好者的熱烈討論和推崇。作為一出默劇，《安德魯與多莉尼》不僅具有現(xiàn)代默劇所具有的燈光、空間、音樂、服裝等精妙的現(xiàn)代化成分，而且還具有傳統(tǒng)默劇的小丑、面具等喜劇元素。前者是現(xiàn)代藝術(shù)及其技術(shù)在現(xiàn)代科學(xué)推動下不斷演進(jìn)的結(jié)果，而后者則是默劇源頭延綿下來的傳統(tǒng)的復(fù)現(xiàn)。

《安德魯與多莉尼》的最吸睛之處表現(xiàn)在其主題上。這部作品講述的是一個溫馨浪漫的家庭故事。作為作家的安德魯和曾經(jīng)是大提琴家的多莉尼夫婦在老年時期迎來了危機(jī)：多莉尼生病了，患了老年癡呆癥。在看病和照顧老伴兒的的過程中，他回憶起他們年輕時的故事。故事的最后，多莉尼去世，安德魯撫摸著大提琴，兒子也成家了，而父親去世后，兒子收拾遺物的時候發(fā)現(xiàn)父親每天打字的稿件竟是他們一家的故事。沒有夸張的情節(jié)，沒有過多的巧合或者誤會，只有一個家庭里親情故事。中間穿插著許多喜劇搞笑元素，比如多莉尼神志不清時跟安德魯用大提琴慪氣，比如她非要給兒子穿小時候的花衣裳等等，無論是在生病時期的現(xiàn)實(shí)故事里，還是在回憶的甜蜜生活中，都是些瑣碎卻又很貼近生活的細(xì)節(jié)故事。在當(dāng)下所追求的時代觀念里，《安德魯與多莉尼》所表現(xiàn)的主題，確實(shí)平平無奇，但卻復(fù)現(xiàn)了人文主義興起后以及戲劇成為一門藝術(shù)后應(yīng)該觀照的所最本質(zhì)的一點(diǎn)，那就是人與情感。這就讓這部作品有了一絲回歸單純和回歸本真的意味。

面具是探討《安德魯與多莉尼》繞不開的一個話題。三個演員游刃有余地穿梭于七個角色之間，觀眾絲毫沒有意識到這出戲只有三位演員。由此可見，面具在《安德魯與多莉尼》中的作用不可小覷。第一，這部作品的成功之處除了主題之外，在表演方式上最令人意外的就是“三人七角”，在長達(dá)一百二十分鐘的表演過程中，出現(xiàn)了七個角色，但實(shí)際上只有三個演員在利用七張面具表演。無論從演員的真實(shí)數(shù)量還是角色的數(shù)量上來說，數(shù)目都是極小的，這除了與它的精煉的故事和簡單的主題相對應(yīng)之外，還回歸到了默劇形式上的精煉。而對應(yīng)的，在空間上，舞臺幾乎不變，除了醫(yī)院和床的相關(guān)道具是演員自己搬上去，其他的空間幾乎都是在他們家里的客廳，一個客廳三道門，幾乎就是全部布景。如果追溯一下默劇的歷史，當(dāng)默劇在最初還是默劇元素的時候，出現(xiàn)在古希臘戲劇的間隙表演中，往往只有一個人，而在意大利即興喜劇中，人數(shù)也是較少，演員一般是進(jìn)行簡單的即興表演，即使是在默片中，比如卓別林和基頓的電影，演員人數(shù)一般也非常少，那么從這個角度來說，相較于龐雜的戲劇表演，默劇《安德魯與多莉尼》在人數(shù)和空間上則都遵循了默劇去繁從簡的傳統(tǒng)，尤其在一人飾演多個角色絕這個小創(chuàng)意上更為突出了這個意圖。第二，面具的使用體現(xiàn)了這出默劇的丑角意識。實(shí)質(zhì)上，在表演過程中，這幾個面具一方面充當(dāng)了補(bǔ)充角色的功能，另一方面，也體現(xiàn)了一種反主角意識，或者說是拒絕固化。如受眾所見，七個角色，包括安德魯與多莉尼在內(nèi)，他們的面具并不精美，面龐也不漂亮，甚至說不上普通，反而更接近小丑的形象。小丑自意大利即興喜劇起就成為默劇經(jīng)典形象，雖然不佩帶面具，但是卻有夸張的妝容，這些面具雖然不帶有夸張生動的表情，但卻有小丑般夸張的五官和頭發(fā)。這種平凡到丑陋的面具實(shí)際上展現(xiàn)出默劇的丑角意識傳統(tǒng)，是對現(xiàn)代主流戲劇中主角形象的排斥，同時也是對傳統(tǒng)戲劇角色的一種復(fù)歸。第三，從面具本身來看，它具有神秘色彩。面具附著到人臉上后，這個角色的外貌形象就由和諧進(jìn)入了不和諧狀態(tài)，由此也會產(chǎn)生一種吸引力。那么，這個面具背后的真實(shí)模樣則產(chǎn)生了一種神秘感，與此同時，面部的越發(fā)不協(xié)調(diào)對比下，肢體就越發(fā)的協(xié)調(diào)，上下的矛盾之處一方面打破了觀眾所習(xí)慣的第一視線的落腳點(diǎn)的思維定式，另一方面會使觀眾自發(fā)地思考而不是把焦點(diǎn)集中于表情上。雖然與默劇最初帶上面具娛神的目的不同，但是卻也符合了“娛”字。面具的使用，或許會讓觀眾產(chǎn)生一種與舞臺的與演員的與故事的距離感，或者產(chǎn)生所謂的“陌生化”效應(yīng)，但是，在《安德魯與多莉尼》中，面具的使用，絕不是拉遠(yuǎn)觀眾與故事的距離，作為一出溫情主題的默劇，面具的使用更多的是讓演員放下表情，將注意力集中動作表演上，而觀眾也是拋開表情，聚焦于動作所傳達(dá)出的情感，所以面具在演員和觀眾之間更像是一個過濾器，起到過濾提純的作用。

《安德魯與多莉尼》所復(fù)現(xiàn)的，是默劇的核心，也就是動作的文藝復(fù)興。尼爾森·古德曼曾指出：每門藝術(shù)都是一種語言，它們各自揭示出一個世界，這個世界是其他語言世界所不可替代的。那么，肢體語言也是無可替代的。《安德魯與多莉尼》實(shí)際上展示了兩個人一生之久的故事，所以在每個回憶與現(xiàn)實(shí)的轉(zhuǎn)場和故事的推進(jìn)中，大部分節(jié)奏都相對較快，所以這部作品的動作表演非常復(fù)雜，但是呈現(xiàn)出來卻非常的簡單易懂，貼近生活，比如生氣時的捶桌子，再比如跳躍表示開心，捂臉表示悲傷，跌倒表示絕望，開心時還會跳舞和撒花等等，雖然里面不乏程式表演的痕跡，但是卻是貼近生活，都是觀眾所能理解的肢體語言，是一種接近自然的方式。其實(shí)，面具的使用也是為動作鋪路，小丑、空間、面具都是如此。動作是默劇的基礎(chǔ)，無論是最初的古希臘時期，還是十六世界意大利即興喜劇時期，還是十九世紀(jì)至今的現(xiàn)代默劇時期，默劇經(jīng)過了從形式到內(nèi)容的一系列變化和改進(jìn)，唯一沒變的是對動作元素的重視。不論是在表演訓(xùn)練或是理論上，動作在現(xiàn)代默劇始終一直是個關(guān)建的元素，動作包含了連續(xù)的姿勢，每個姿勢都會給觀眾帶來不同的暗示，因此現(xiàn)在默劇所帶來的可說是動作的文藝復(fù)興，文藝復(fù)興代表了一種再生，一種人本主義，一種科學(xué)態(tài)度的興起。

參考文獻(xiàn)

1.孟巖.戲劇，我們?nèi)鄙偈裁矗俊^《安德魯與多莉尼》[J].劇作家，2014（05）：114-115.

2.楊震.絕非默劇——評西班牙話劇《安德魯與多莉尼》[J].當(dāng)代戲劇，2013（01）：32-33.