內(nèi)容摘要：英國知名劇作家彼得·謝弗自20世紀70年代末被引介入中國后，作品不斷被我國戲劇創(chuàng)作者移植和改編。本文以其代表作《伊庫斯》2014年在香港的舞臺演出為實例，運用加拿大學者諾爾斯的唯物劇場理論研究上演時的社會文化語境、戲劇傳統(tǒng)、觀眾期待，以及創(chuàng)作者如何通過與上述戲劇元素間的互動，構(gòu)建演出意義，借此探討中西方戲劇的互動、衍變及對我國戲劇創(chuàng)作者的啟示。

關(guān)鍵詞：《伊庫斯》;當代英國戲劇;中國改編;演出研究;唯物劇場

基金項目：本文系江蘇省社科基金一般項目“彼得·謝弗戲劇創(chuàng)作與中國影響研究”（17WWB001）和國家社科基金重大項目“當代歐美戲劇理論前沿問題研究”（18ZD06）的階段性成果。

作者簡介：范浩，南京大學英語系講師，主要從事英美戲劇研究。

Title： The Equus Stampede in Hong Kong： A Material Theater Perspective

Abstract： Since the late 1970s， Peter Shaffers works have constantly been transplanted to the Chinese stage. Drawing on Ric Knowles theory of material theater， this essay intends to take the 2014 Hong Kong performances of Equus as an example and examine the social and cultural contexts， theatrical tradition， audience expectation as well as directorial choices that go to shape its meaning， in the hope of exploring the dynamics between Chinese and Western drama and inspirations it might have for Chinese theater.

Key words： Equus; contemporary British theater; Chinese adaptations; performance studies; material theater

Author： Fan Hao is lecturer at English Department， Nanjing University （Nanjing 210023， China）. Her major research interest is British and American Drama. E-mail： fanhao@nju.edu.cn

英國戲劇家彼得·謝弗（Peter Shaffer， 1926-2016）的《伊庫斯》（Equus）自1973年首演后，在英美獲得了不少重要戲劇獎項，還成為百老匯有史以來上演場次最多的嚴肅戲劇。過去的幾十年間，它不斷被世界各地劇院搬演①。近年來，它獲得了眾多國內(nèi)專業(yè)院校和演出團體的青睞：1998年中央戲劇學院、2011年云南藝術(shù)學院、2012年北京電影學院均將其作為畢業(yè)大戲;2014年香港神戲劇場及2018年北京人藝的演出也取得了不俗的成績。其實，這出講述療愈/規(guī)訓十六歲虐馬少年的作品有濃厚的宗教儀式感，與中國觀眾的生活相距甚遠。那么，它對中國戲劇創(chuàng)作者的吸引力源自何處？它是如何被不同背景的導演移植、在不同傳統(tǒng)的劇院上演、演出的意義又是如何被不同地域的觀眾建構(gòu)的？

加拿大學者里克·諾爾斯（Ric Knowles）在2004年的專著《解讀唯物劇場》（Reading the Material Theater）中綜合文化唯物主義、戲劇符號學、觀眾接受、文化研究等理論，提出了一種基于具體語境的演出研究模式“唯物主義符號學”（materialistic semiotics）。他認為傳統(tǒng)的演出研究常將意義視為一成不變、可遷移的對象，忽略了演出文本都植根于具體的社會文化語境。事實上，演出的意義是在戲劇制作（如導演/演員背景、劇院傳統(tǒng)、排練狀況、制作期的歷史文化時刻）、觀眾接受（如舞臺樣式、劇場設(shè)施、公共話語——如海報場刊和新聞劇評、上演期的歷史文化時刻）與舞臺演出（如文學文本、舞臺設(shè)計、演員身體）多個環(huán)節(jié)、多種因素的交互作用下生成的（9-21）。本文擬借鑒其方法論，通過對香港神戲劇場2014《Equus馬》版本的細讀，對上述問題進行探討。

一、藝術(shù)與商業(yè)邏輯的對撞與媾和

香港神戲劇場是2013年始創(chuàng)的私人劇團，但發(fā)起人甄詠蓓與黃秋生均在劇壇浸淫多年、成績卓著?！禘quus馬》（即《伊庫斯》②，以下簡稱《馬》）是他們精心選擇的揭幕大戲。之所以選擇該劇，一是為母校慶生：甄詠蓓與黃秋生及多名主創(chuàng)均畢業(yè)于香港演藝學院，2014年恰逢30周年校慶。1989年，演藝學院曾將該劇搬上舞臺。時隔25年重演此劇，是對前輩的致敬之舉。二是認可劇本的文學價值與地位：導演甄詠蓓稱其是“非常厲害的一個戲”，也“非常受歡迎”（張佩華 155）。

事實上，《伊庫斯》雖是公認的戲劇經(jīng)典，它在當代劇壇卻是個難以歸類的存在。它植根于保守內(nèi)斂的英國文化，但卻摒棄了英國劇作家偏好的政治歷史內(nèi)容，聚焦美國戲劇常見的精神探索主題。它涉及對家庭教育、消費文化、宗教信仰，乃至現(xiàn)代文明和人性的質(zhì)疑拷問，是一出富于思辨的正劇，借鑒的卻是偵探小說的敘事技巧，由冷眼旁觀的醫(yī)生/偵探，抽絲剝繭地把一樁少年/罪犯的虐馬疑案的真相緩緩揭開。它刻意采用了20世紀70年代時興的心理分析視角，但“違規(guī)—危機—矯正—歸化”的基本架構(gòu)又具備普世感染力（Akstens 89-92）。就舞臺呈現(xiàn)而言，它先鋒意味濃厚，但又吸納了商業(yè)戲劇習見的性與暴力元素。尤為值得一提的是，它的極簡布景和旋轉(zhuǎn)舞臺的靈感分別得自中國戲曲與日本歌舞伎，但同時又混用了古希臘悲劇和殘酷戲劇的手法。這種思辨與娛樂、普世與應(yīng)時、雅正與傖俗、東方與西方的雜糅混同，是謝弗的特質(zhì)，也使他獲得了毀譽參半的聲名：有論者稱《伊庫斯》是“披著殘酷戲劇外衣”的“肥皂劇”（Baldwin 126）。不過，對于跨文化移植的創(chuàng)作者來說，多元雜糅的文本恰好提供了豐富的發(fā)揮空間。

甄詠蓓對《馬》有若干設(shè)想。她認為劇本核心指向了現(xiàn)代社會習見的兩種價值體系的沖突：“這部戲最主要的是兩個角色不斷地角力”，一個毫無生氣、克制理性，另一個充滿激情、離經(jīng)叛道 ;“當男孩好像一只野馬一樣在奔騰、呼叫的時候，反而這個醫(yī)生發(fā)覺為什么我缺少他所擁有的這種激情呢？”（張珮華155）更重要的是，她期待《馬》能夠為新生的神戲劇場“打頭陣”，“擦亮香港藝文的招牌”（甄詠蓓 6）。換言之，她希望呈現(xiàn)的是一則普世的都市寓言、一件堪為表率的藝術(shù)作品。但這一設(shè)想在實踐中發(fā)生了若干漂移，衍生的意義也隨之變形。

以唯物劇場理論觀照神戲版本《馬》，不難發(fā)現(xiàn)形塑其意義的主因之一是香港特殊的文化環(huán)境所導致的藝術(shù)與商業(yè)邏輯的沖突。《馬》的制作過程貫串著香港劇壇罕見的激情：籌備一年有余，提前半年開設(shè)大師班訓練演員;所有演員全職、高強度排練兩月。主演張敬軒稱“感受到一種入行十二、三年都沒有感受過的純粹”③;甄詠蓓也連用了三個“奢侈”形容排練過程（8）。然而，觀眾在接受環(huán)節(jié)目睹的卻是直白激進的市場化營銷?！恶R》共有兩款官方海報，劇組力推的是主演、當紅歌手張敬軒的全裸版本，上書一語雙關(guān)的八個紅字“激情至此，誰能駕馭”。相應(yīng)地，所有本地報道的焦點都是男女主角“挑戰(zhàn)底線”、“埋身肉搏”?！断愀鄞蠊珗蟆贩Q“軒仔”“全裸”，“露出背部跟他的屁股線條，非常突破”（大公娛樂 B20）;《香港文匯報》稱張敬軒“笑言”“終于都品嘗到方皓玟的朱唇”（文匯娛樂 B05），方皓玟則稱“張敬軒又白又滑，香噴噴，沒有汗味”④。另一個頗堪玩味的事實是，幾乎所有報道都不厭其煩逐一開列了出席演出的名人名單。可以說，《馬》引起的轟動大半來自宣傳噱頭和明星效應(yīng)。因此，觀眾在踏入劇場之時，審美期待已被劇組和媒體共同建構(gòu)的公共話語預(yù)設(shè)為充斥色情、品位低俗的獵奇之作。

顯然，這樣的期待并不利于神戲劇場實現(xiàn)其藝術(shù)愿景，甚至會將相當部分有品位的觀眾拒之門外，但商業(yè)/娛樂邏輯至上是香港劇壇的常態(tài)。學者林克歡的論斷相當精辟：香港社會的主流文化是大眾文化，究其實質(zhì)，即“法蘭克福學派所說的機械復制時代的產(chǎn)物，一種采用工業(yè)化生產(chǎn)、商業(yè)化促銷、快餐化消費的無厘頭文化”（32），如倡導吃喝玩樂的娛樂版，揭露名人隱私的八卦刊物等。大部分香港觀眾在大眾文化和商業(yè)文化的雙重形塑下，已完全成為文化消費者，他們到劇場或是為了娛樂休閑，或是為了與明星親密接觸。香港近年最賣座的戲劇是常在舞臺上身著女裝或泳衣的詹瑞文自編自導、以爆笑、戲仿為特征的《萬千師奶賀臺慶》、《港女發(fā)狂之港男發(fā)瘟》等。思辨性強的作品難以取悅觀眾，甚至會遭到抵觸。面對這樣的環(huán)境，戲劇人不僅不能排斥流行文化，還需善加利用。作為詹瑞文的多年搭檔，甄詠蓓對此自是了然于心。它對觀眾群的想象與建構(gòu)極為精準：《馬》的對白使用粵語，不設(shè)字幕，只針對香港觀眾和部分廣東觀眾（因此在《羊城晚報》和《南方都市報》也投放了宣傳）;戲票定價不菲，主打中產(chǎn)階層;許諾“只需數(shù)小時，便能曬出一身令人艷羨的古銅色肌膚”（甄詠蓓 39）的曬燈工坊的廣告贊助也與西化的中產(chǎn)生活方式高度契合。這樣的目標受眾既有一般香港觀眾的娛樂需求，也具備一定藝術(shù)鑒賞力。這與《伊庫斯》具有天然適配性：謝弗的觀眾多為生活優(yōu)裕的中產(chǎn)階級，他會在滿足其審美期待的前提下展開思辨。

因此，《馬》的舞臺上出現(xiàn)與原劇同構(gòu)的藝術(shù)與商業(yè)的交錯重疊也就不足為奇了，但這些因子不是和諧共生，而是激烈碰撞。一方面，劇組努力增加儀式感，傳遞莊嚴雅正的藝術(shù)態(tài)度。開場前，演員列隊入場，逐一向觀眾致意，并由專人介紹劇場禮儀。精美的場刊更是言辭懇切：“神戲上下和創(chuàng)作團隊，為了這個制作，真的筋骨勞損……但愿我們能打動每一位觀眾，帶著無限的激情離場”（甄詠蓓 4）?？臻g上，營造密切而不狎昵的觀演關(guān)系：演藝學院有多個劇場，《馬》選擇了擁有伸出型舞臺、三面環(huán)繞觀眾的演藝劇院;同時，用打光和色調(diào)明確區(qū)隔了觀演區(qū)域，立柱式布景框營造出近似鏡框式劇場的觀劇效果。整場演出，無論是演員的出色演繹，還是技術(shù)團隊的無間合作，均體現(xiàn)了高度的專業(yè)水準。導演設(shè)想的兩種價值體系的沖突，也通過精妙的舞臺設(shè)計傳達出來：西裝革履的醫(yī)生占據(jù)中心，身披毛氈的少年側(cè)身邊際;龐大的多棱布景框既體現(xiàn)了理性的方正嚴整，也顯示了其壓抑逼仄，而象征激情的群馬則舞步輕盈，極富流動之美。戲過中場，汗流浹背的少年奔突于群馬之間，奮力躍上馬背，全身震顫、發(fā)出迷亂的嘶吼，雜以群馬聲浪和光電效果，令人動容。《香港文匯報》劇評稱《馬》“令人震撼又感人肺腑”地呈現(xiàn)了“本能沖動與文明限制無解的對抗”（林克歡 C4）。

但與此同時，取悅市場的考量又在不時沖淡、甚或消解上述姿態(tài)。劇中有一個時而化身馬神、時而充當馬匹的角色納吉特（Nugget），開場時作為宗教投射的具象，被狂熱的少年緊緊抱住。在原劇中它是去性別、儀式化的，作家對其外表的唯一描述是“碩大的頭顱”（Shaffer 17），納吉特的發(fā)音和意義（“天然金塊”，人藝版譯為“努格特”）也強化了其意象的鈍感。因此，現(xiàn)有演出版本中，這一角色均由高大健壯的男演員擔任，而神戲版卻改由身姿窈窕的女演員演繹，名字譯為稚齡感十足的“小金子”，裝束也極力突出女性性征：緊身黑色連體衣，配以流蘇、網(wǎng)眼襪，大腿裸露，高跟黑色長靴踏出妖嬈舞步，不住與少年對望撫摸。過于直白的性暗示削弱了宗教感的莊嚴神秘，豐厚蘊藉的馬之意象也被扁平化、庸俗化。同一傾向也表現(xiàn)在對男女主角性行為的闡釋上。原劇場景糅合了世俗性與儀式性，現(xiàn)行演出多選擇凸顯后者（如北京人藝2018版將其置于具有儀典意義的木墩上），而神戲版將其處理為純粹的性，著意突出親昵動作，空間上也未做儀式感設(shè)計?！洞蠊珗蟆穭≡u指出，導演安排“二人躺在地面上”，“未能提升于較高的空間”，使“生命成長儀式”的“寓意減弱了”（佛琳 A22）。不過，藝術(shù)與商業(yè)邏輯的裂痕最終消弭于上佳的票房和口碑中：該劇20余場演出場場爆滿，觀眾過萬，還榮獲第24屆香港舞臺劇獎。

二、本土意識與文化身份的缺失性建構(gòu)

不過，甄詠蓓和黃秋生寄望于《馬》的遠不止個人的藝術(shù)追求或商業(yè)回報，而是以此為契機對香港劇壇整體素質(zhì)的提振。因此，他們在場刊中呼吁戲劇界同仁在“勢頭快要被搶去”的“威脅”之下，“證明香港藝術(shù)界的能力、毅力與魄力”（甄詠蓓 4）。然而，多少有些吊詭的是，這一愿景的終極指向是“將香港創(chuàng)造成為大中華的百老匯”（甄詠蓓 2）。換言之，對兩位資深香港戲劇人而言，應(yīng)對文化焦慮、彰顯香港特色的途徑是復刻百老匯模式。這一理念源自香港特殊的歷史背景，是形塑《馬》意義的另一重要因素。對西方（尤其英美）戲劇傳統(tǒng)的倚重是香港劇壇的特質(zhì)。由于長期的殖民地歷史，香港借鑒的更多是西方戲劇，而非傳承中國話劇傳統(tǒng)。不僅舞臺搬演的多是外國戲劇，唯一培養(yǎng)專業(yè)人才的演藝學院——也即甄詠蓓、黃秋生的母校——在教學中也明顯偏向西方戲?。ê橇?62）。客觀而言，當代西方戲劇思潮開拓了香港劇壇視野，也奠定了它在中國乃至世界華文戲劇的獨特地位。但過于倚重西方傳統(tǒng)，也導致了香港劇壇重演出、輕文本、善移植、拙原創(chuàng)的弊端。時至今日，香港戲劇發(fā)展的最大障礙仍是創(chuàng)作與演出不平衡;多數(shù)商業(yè)劇團不是演出百老匯戲劇，就是西方經(jīng)典改編劇（胡星亮 64），缺乏對本地獨特歷史文化的深度反思與開掘。如果說，在20世紀80-90年代的重大歷史轉(zhuǎn)型期，香港戲劇還曾參與本土意識和文化身份的集體建構(gòu)，那么，在戲劇商品屬性空前凸顯的后工業(yè)/消費時代和眾聲喧嘩的多元文化/后現(xiàn)代主義疊加的今天，本土意識和文化身份的探索已經(jīng)基本被擱置、淹沒了。

這一歷史脈絡(luò)在《馬》的香港演出史中也清晰可見。1978年，留美返港的鐘景輝首度將百老匯熱門戲劇《馬》譯為粵語，并于次年搬上舞臺。1989年，演藝學院再度上演該劇。兩次演出反響都很大，但表演和導演手法尚欠火候。飾演醫(yī)生的麥兆輝（甄詠蓓的同班同學）回憶：“記得到全部對白已經(jīng)很好了，我當時都不知道自己在做什么”（張珮華 156）。時隔30年，三度上演的《馬》因“形神兼?zhèn)涞木时硌?、精當蘊藉的導演處理”（林克歡 C4）獲得盛贊，香港戲劇水準的提升可見一斑?？墒?，被資深戲劇人奉為圭臬的仍然是西方戲劇。

事實上，“神戲劇場”（Dionysus Contemporary Theater）其名即源自希臘神話的戲劇之神狄奧尼索斯?！禘quus馬》中英合璧的劇名提示了它的雜糅基因，從演員遴選到營銷手法也全盤復制了2009年的百老匯版本：選擇沒有戲劇背景的當紅偶像男星，以其全裸出鏡為賣點，利用轟動效應(yīng)收割關(guān)注（Claycomb 111）。高度專業(yè)化的團隊與工作流程更是帶有強烈的百老匯印記。區(qū)別在于，百老匯的《馬》深刻植根于英美文化，而香港的《馬》呈現(xiàn)的是一個中西雜糅、背景飄忽的現(xiàn)代都市：雖然對白全用粵語，臺詞中也引入了711便利店等本土化細節(jié)，但原劇中挪自中國戲曲的極簡寫意舞臺被棄置，代之以寫實的西式辦公桌;支撐演出精神框架的關(guān)鍵榫卯——舞臺正中的阿波羅雕像、高潮部分的基督受難造型、少年的精神啟蒙者脫口而出的英文“Trojan Lets go”、“Amen”、效仿古希臘歌隊的群馬——也無一不是西方元素，而這些元素被刻意抽離了原初語境，顯得浮泛。因此，不少觀眾認為演出的“完整度和連貫性”不足，很多戲份未能“觸及[人物的]內(nèi)心世界”⑤。

但這恰恰是《馬》的另一吊詭之處：導演甄詠蓓希望去除原劇龐雜深奧的文化與宗教指涉，包括“英國人對馬的情意結(jié)”，做一個“沒有什么地域時空的背景”（張珮華 157）。換言之，她試圖描繪的是普世之城，然而觀眾所見的卻是雙面鏡鑒——既是被全球化浪潮洗去本來面目的假想都市，也是中西雜糅、面目飄忽的香港寫真。正如舞臺上那具壓抑感撲面而來的多棱立柱布景框，作為刻板理性的象征實屬合理，但若說是對香港居民逼仄居住環(huán)境的寫意呈現(xiàn)，也同樣貼切。而劇中意興闌珊的中年醫(yī)生狄馬田（黃秋生飾），無論是與長年被“中不中，英不英”、“到底我是什么”⑥的混血身份所困擾的中年演員黃秋生，還是甄詠蓓參演的《男人之虎》（2005）中影射香港自我迷失的失蹤中年馮人望（“逢人忘”），均存在豐富的互文指涉，其中之一即是近年以來香港在強勢崛起的大陸經(jīng)濟、文化及影響力下呈現(xiàn)的“中年危機”。在這種語境下，來自大陸、卻迅速躋身香港一線歌手的青年演員張敬軒，和他在劇中扮演的激情少年史阿倫，也與神戲劇場試圖在香港藝文界召喚的救贖性激情產(chǎn)生了微妙的互文共振。而香港觀眾對《馬》異乎尋常的歡迎恐怕也有很大原因在于，它說出了他們有所感卻未能發(fā)為言的焦慮：“香港的文化身份在已歸寥落的過去與難以預(yù)測的未來之間，只有某種模糊的、漂浮不定的東西”（林克歡 59）。從這個意義上說，他們所批評的《馬》缺乏整體性、連貫性、內(nèi)容浮泛，恰恰成了對香港缺失的本土意識與尷尬文化身份的精準描述。

這樣一來，導演努力去除或遮蔽的具象文化指涉不期然地在舞臺呈現(xiàn)、現(xiàn)場觀眾、以及特定歷史文化時刻共同建構(gòu)的演出意義中浮現(xiàn)了：原劇中對英美社會精神貧瘠與消費主義甚囂塵上的警示和批判，被轉(zhuǎn)換為對香港本土意識和文化身份的缺失性建構(gòu)，誤打誤撞地為失語的香港劇壇開辟了某種“以他人酒杯，澆自己塊壘”的路徑。這些指涉為甄詠蓓的單向度都市寓言增添了厚度與反諷，也使劇終那個悠長的停頓顯得格外意味深長。

當下，形塑跨文化戲劇改編的心態(tài)常落入兩重誤區(qū)：或恐于影響的焦慮，或惑于自我的迷失。香港神戲的《Equus馬》規(guī)避了前者，卻墮入了后者。一則，它囿于商業(yè)桎梏，艱難游走于藝術(shù)與商業(yè)訴求之間，二則，它困于身份危機，深陷于他鄉(xiāng)故鄉(xiāng)、欲辨忘言的尷尬，全賴功力深厚、全情投入的主創(chuàng)班底以及因緣際會的時代、演員與觀眾情志的同頻共振，方才在雅俗之間別開生面，造就了言有盡而意無窮的藝術(shù)效果。然而，這一成功經(jīng)驗很難復制。神戲劇場繼《馬》之后，陸續(xù)自百老匯移植了熱門戲劇《狂揪夫妻》（The God of Carnage）和《搞大電影》（Speed-The-Plow），還改編了《仲夏夜之夢》，但均未續(xù)寫《馬》的輝煌，反而淹沒在香港劇壇海量的移植劇中，最終于2019年黯然解散?！恶R》中初露端倪的對香港本土意識和文化身份的不經(jīng)意探索也就此成為絕響。不過，它和近年大陸諸多改編一道，使得《伊庫斯》這部深受中國傳統(tǒng)戲曲影響的英美戲劇經(jīng)典在當代中國發(fā)生了基因的回溯與變異，為跨文化戲劇實踐提供了多向文化反哺的范例。

注釋【Notes】

① See Terry Teachout， “Remembering Peter Shaffer： In Praise of the Middlebrow，” Wall Street Journal Jun. 15， 2016： n/a.

② 《Equus馬》是神戲版譯名，為避免混淆，下文仍用《伊庫斯》。

③ 參見《神戲的啟示：神戲劇場成立兩周年回顧紀錄片》（2016）。

④ 參見新浪娛樂轉(zhuǎn)引香港媒體的報道《張敬軒方皓玟互頂》，2014年5月2日。

⑤ 參見豆瓣劇評：狗不理忍人。No Bigger than Life，2020年8月6日。

⑥ 參見英國廣播公司紀錄片《黃秋生尋親》（2018）。

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責任編輯：劉芳