徐立勛 蔡圣勤

內(nèi)容摘要：《希茲威·班西死了》是南非著名戲劇家阿索爾·富加德與演員約翰·卡尼和溫斯頓·恩特肖納共同創(chuàng)作的戲劇，是富加德早期戲劇的代表作。作品在主題上對(duì)于種族隔離時(shí)期南非人的身份認(rèn)同問題進(jìn)行深入探索，進(jìn)而對(duì)種族隔離制度本身進(jìn)行批判。《希茲威·班西死了》立足于南非政治社會(huì)的特殊性，從種族隔離制度與資本主義制度的種種異化現(xiàn)象與矛盾困境出發(fā)，探析南非人的生存困境、異化問題、身份困境與道德上的悖論。在兩種制度的共同作用下，黑人族群不僅面臨著種族主義思想的精神壓迫，而且還面臨著資本主義經(jīng)濟(jì)體系的剝削與欺凌。

關(guān)鍵詞：《希茲威·班西死了》;阿索爾·富加德;種族隔離;主題意蘊(yùn);文化融合

基金項(xiàng)目：本文系國家社科基金重大項(xiàng)目“非洲英語文學(xué)史”（項(xiàng)目編號(hào)：19ZDA296）的階段性成果。

作者簡介：徐立勛，男，上海師范大學(xué)國家重點(diǎn)學(xué)科比較文學(xué)與世界文學(xué)碩士研究生，研究方向?yàn)榉侵抻⒄Z文學(xué)。蔡圣勤，男，文學(xué)博士，中南財(cái)經(jīng)政法大學(xué)外國語學(xué)院院長、教授、博士生導(dǎo)師，研究方向?yàn)榉侵尬膶W(xué)、西方文論、電影文學(xué)。

Title： Double Alienation during Apartheid：On the Theme Implication of the South African Drama Sizwe Bansi is Dead

Abstract： Sizwe Bansi is Dead is a drama co-written by Athol Fugard， a famous South African dramatist， with actors John Kani and Winston Ntshona. It is a representative of Fugards early drama. In the theme of this work， the identity of South African people in the apartheid period is deeply explored， and then the apartheid system itself is criticized. Sizwe Bansi is Dead is based on the particularity of South Africas political society， the alienation phenomena， contradictions of apartheid and capitalist system， analyzes the existential dilemma， alienation problem， identity dilemma and moral paradox of South Africans. Under the simultaneous effects of two systems， black society not only faced the oppression of racism but also the exploitation and abuse of economic system in Capitalism.

Key words： Sizwe Bansi is Dead; Athol Fugard; apartheid; theme implication; culture integration

Authors： Xu Lixun is master of comparative literature and world literature at the School of Humanities， Shanghai Normal University （Shanghai 200235， China）. His research interest is African English Literature. E-mail： 991816121@qq.com. Cai Shengqin is professor of English at the School of Foreign Languages， Zhongnan University of Economics and Law （Wuhan 430073， China）. His research interests include African literature， western literature theories and film literature. E-mail： caisqq@zuel.edu.cn

阿索爾·富加德（Athol Fugard，1932-）一直是南非戲劇界乃至世界戲劇舞臺(tái)上的常青樹，自1955年起便開始從事戲劇創(chuàng)作，由他所主導(dǎo)的“巨蛇劇團(tuán)”（Serpent Players）在60年代積極開展即興戲劇、質(zhì)樸戲劇等戲劇實(shí)驗(yàn)，與當(dāng)時(shí)在西方盛行的戲劇模式接軌，將南非戲劇的發(fā)展推向頂峰。在70年代，富加德與約翰·卡尼（John Kani，1943-）、溫斯頓·恩特肖納（Winston Ntshona，1941-2018）合作完成了以《希茲威·班西死了》（Sizwe Bansi is Dead， 1972）、《孤島》（The Island， 1973）、《依據(jù)非道德行為法案實(shí)施逮捕后的陳述》（Statements after an Arrest Under the Immorality Act， 1972）為代表的“陳述三部曲”，并在英國皇家劇院巡演，富加德的戲劇由此聲名遠(yuǎn)揚(yáng)?！短┪钍繄?bào)》評(píng)價(jià)他是“南非最杰出的劇作家”，《時(shí)代周刊》評(píng)價(jià)他為“英語世界偉大且活躍的劇作家”。2011年，富加德榮獲托尼獎(jiǎng)終身成就獎(jiǎng)，贏得西方戲劇界的高度認(rèn)可。

富加德“巨蛇劇團(tuán)”時(shí)期的戲劇深深植根于南非的種族隔離社會(huì)之中，集中展現(xiàn)政治高壓下南非各個(gè)種族的生活狀態(tài)，揭示出南非人在身份上的流散性與復(fù)雜性。在這種極端境遇之下，黑人群體難以找到身份上的歸屬感，面對(duì)高壓的政策、低下的生存環(huán)境，他們無法找到自己的社會(huì)身份和定位，甚至懷疑自身的存在，質(zhì)問為人的意義，在道德倫理和生存欲望中左右徘徊?！断Ｆ澩ぐ辔魉懒恕肥窃忈屵@一主題的代表作，該作品是富加德與黑人演員約翰·卡尼、溫斯頓·恩特肖納共同創(chuàng)作的即興戲劇，于1972年在開普敦首演，1973年和1974年分別于倫敦和紐約展演，反響劇烈，并為富加德帶來了國際聲譽(yù)。1975年，該作品在美國百老匯戲劇節(jié)上，榮獲最佳劇本、最佳導(dǎo)演及最佳演員獎(jiǎng)。作品可分為兩部分，作品的前半部分集中展現(xiàn)斯代爾士（Styles）等底層群體的生活百態(tài)，亦莊亦諧，悲喜結(jié)合地表現(xiàn)出南非黑人群體的生活狀態(tài)。在后半部分，黑人希茲威·班西（Sizwe Bansi）因通行證圖章過期，不得已偷用街頭死人的通行證，改名換姓，求得生存。透過黑人的群像式書寫，作品傳遞出被邊緣、被隔離群體的身份焦慮，他們渴望被主流認(rèn)同以獲取生存權(quán)利，但又時(shí)時(shí)刻刻面臨著種族隔離制度與資本主義制度的雙重異化;同時(shí)，作品又將個(gè)體在戲劇情境中的道德困境納入到種族隔離背景之中，主人公一方面是在面對(duì)自己的生存權(quán)利，另一方面卻要飽受良心和道德上的譴責(zé)，無法擺脫生存與道德間的悖論。作為“心懷愧疚的白人自由主義者的典型”（Fugard XVI），《希茲威·班西死了》充分體現(xiàn)出富加德所給予的人道主義關(guān)懷。

一、制度管控下的生存困境與人文關(guān)懷

《希茲威·班西死了》集中展現(xiàn)了種族隔離制度對(duì)于黑人群體的歧視、壓制與迫害，并透過南非政治高壓下的這一場人性悲劇，為世人展示出所有邊緣群體的普遍困境。作為南非的現(xiàn)代史上臭名昭著的制度體系，種族隔離制度通過膚色上的劃分與分治，致使黑人、有色人、印度人等非白人種族陷入法律與道德上的壓迫。1950年頒布的《集團(tuán)地區(qū)法》規(guī)定，“在城鎮(zhèn)中劃分出特定種族的專門居住區(qū)”（阿佛拉揚(yáng) 45），占全國人口絕大多數(shù)的黑人群體居住在由政府專門劃分的隔離發(fā)展區(qū)之中，而“這些保留區(qū)僅僅約占整個(gè)國土面積的13%”（阿佛拉揚(yáng) 45）。此后在70年代，“班圖家園”的推廣，更是讓隔離制度達(dá)到登峰造極的態(tài)勢?！都瘓F(tuán)地區(qū)法》為種族隔離設(shè)定了制度上的框架，而“通行證法”（Pass Laws）則夯實(shí)了種族隔離制度的具體實(shí)施。通行證制度早在南非聯(lián)邦成立以前已經(jīng)采用，后來被列為正式法律，通稱“通行證法”，規(guī)定黑人必須攜帶名目繁多的證明身份的證件，違者則遭拘押或被罰勞役。警察有權(quán)隨意檢查黑人的通行證件，若缺少其中任意一項(xiàng)，將加以罰款與監(jiān)禁（楊興華 53）。

在作品中，主人公希茲威·班西（Sizwe Bansi）因通行證作廢陷入了個(gè)人生活與社會(huì)制度的矛盾之中。一方面，希茲威需要生活上的溫飽與富足，爭取最基本的生存權(quán)利;另一方面，由于膚色與種族，希茲威始終遭受外部環(huán)境的施壓，即使在主觀上他努力去爭取自身的權(quán)利，但在社會(huì)環(huán)境與制度的沖擊下，他的主觀能動(dòng)性無處施展，美好愿景根本無法實(shí)現(xiàn)。沒有通行證的黑人在南非寸步難行，人的生存空間與基本價(jià)值被制度剝奪，人成為制度壓制下的“非人”。正如劇中的彭杜所說：“誰會(huì)把錢借給一個(gè)被遣送滾蛋，趕到灌木林里去的人呢？……你不能得到這些，全都因?yàn)槟愕谋咀由嫌辛四莻€(gè)倒霉的圖章……簡直是無路可走啊，希茲威”（Jeyifo 111）。當(dāng)希茲威看到街頭上被黑幫殺害的羅伯特·茲威林希瑪（Robert Zwelinzima），并決定用羅伯特的通行證改名換姓時(shí)，通行證儼然是種族隔離制度最鮮明的象征，一張充滿歧視意味的證明就可以任意決定黑人的生活，甚至剝奪一個(gè)人的生存權(quán)利。但面對(duì)著自身的生存困境，希茲威只能棄尊嚴(yán)而不顧，選擇茍且生存，“……要是能用這些名字換來一片充饑的面包、一條御寒的毛氈，那就讓這些名字見鬼去吧”（Jeyifo 124）。就如同薩特的“境遇劇”中角色所面臨的終極選擇一般，在富加德構(gòu)建的戲劇世界中，來自外部的政治環(huán)境與社會(huì)制度成為人物的極限境遇，個(gè)體在制度中因身份問題而喪失自我，乃至失去了生存的權(quán)利。在隔離制度的強(qiáng)制管理下，失去通行證的希茲威只能拋棄自己原有的身份，換用死人的身份得以生存。希茲威的這一名稱因通行證而“死”，真正死去的羅伯特則葬送在種族主義的屠刀之下。這一切的深層原因，希茲威將其歸結(jié)為是膚色，“我們的皮膚就是個(gè)大麻煩”（Jeyifo 125）。

正如富加德所說：“劇作家的職責(zé)是要盡我所能，真實(shí)地見證那些無名之輩，以及在世界不起眼的角落中的小人物”（Walder 7）。政治性是南非文學(xué)不可避免的議題，正如庫切所說：“南非文學(xué)……人為地專注于權(quán)利，權(quán)利的扭曲，它脫離不了大眾，與超越他們自己的復(fù)雜的人類世界進(jìn)行爭論、進(jìn)行控制與征服的基本關(guān)系”（康維爾、克勞普、麥克肯基 9）。但富加德本人其實(shí)并不想在作品中特意強(qiáng)調(diào)政治性，他曾在講話中提到“我是一個(gè)講故事的人，而不是政治預(yù)言家”（Fugard 243）?！叭祟惖慕^望感才是戲劇真正的主題”（Fugard 245）。揭露南非的政治與社會(huì)現(xiàn)實(shí)，表現(xiàn)南非人真實(shí)的生存狀況，只是富加德戲劇為數(shù)眾多的主題之一，而對(duì)絕望、疏離、陌生等普遍困境的書寫，才是解讀富加德作品的一條重要路徑。正如飾演斯代爾士的演員約翰·卡尼所說：“觀眾可以將其稱之為是政治化的戲劇，但藝術(shù)家不能這么想……這些戲劇之所以政治化，是因?yàn)樗麄冋故玖宋覀兊纳睢保↗eyifo 529）。一旦涉及到南非的個(gè)人生活，不可避免地都會(huì)涉及到政治環(huán)境。即使到了個(gè)人化創(chuàng)作的“記憶戲劇”階段，富加德仍然秉承著這樣的創(chuàng)作理念。1982年上演的《哈羅德少爺……與男仆》著重刻畫了種族隔離制度下黑人與白人之間的共情與創(chuàng)傷，表達(dá)了人在充滿偏見的環(huán)境之中無可奈何的心理狀態(tài);80年代末上演的《豬圈》（A Place with the Pigs， 1988）更是將背景置于二戰(zhàn)時(shí)的蘇聯(lián)，展現(xiàn)極限境遇下絕望的個(gè)體。富加德一直以來都在實(shí)踐“見證”（Bearing witness）式的創(chuàng)作，他試圖將個(gè)體的生存困境與殘酷的政治語境相結(jié)合，從南非社會(huì)出發(fā)，去關(guān)注那些“沉默的大多數(shù)”，關(guān)心所有被邊緣化的群體的普遍困境，從而喚起人文關(guān)懷與人道主義精神。

二、制度控制下的雙重異化與“含淚的笑”

在反映社會(huì)制度的具體表現(xiàn)上，《希茲威·班西死了》從黑人工薪階層的日常生活入手，揭示了南非當(dāng)局對(duì)于黑人勞工或直接或間接的管控與制裁。這就使得以希茲威為代表的黑人群體具備了雙重壓迫：首先是種族隔離制度上的管控，從膚色、種族、血緣等生理因素隔離、控制黑人及其他邊緣群體的生存權(quán)利;其次，在生理因素的基礎(chǔ)上，多數(shù)非白人的群體從事的都是重體力工作，“只能在勞動(dòng)條件差、勞動(dòng)強(qiáng)度大、報(bào)酬又很低的部門工作”（楊興華 54），無產(chǎn)者的屬性在他們身上格外突出，他們不僅遭受源自于先天條件的歧視與隔絕，還要受到以白人資本家為主的資本的控制和異化。在意識(shí)形態(tài)與社會(huì)制度的雙重壓迫下，黑人的生存困境更加激烈，這也觸發(fā)了上世紀(jì)70年代如索韋托暴動(dòng)等一系列黑人覺醒運(yùn)動(dòng)的興起。

《希茲威·班西死了》在這兩類主題的表現(xiàn)方式上既不同于其他展現(xiàn)黑人艱難生活的南非戲劇，也不同于左翼戲劇直白的政治宣傳。它以一種黑色幽默的口吻，結(jié)合悲喜劇的元素，揭露黑人面臨的不公和無奈，進(jìn)而暴露黑人群體遭受制度與資本雙重異化的處境。照相師斯代爾士曾經(jīng)是伊麗莎白港汽車工廠的工人，在給白人老板做翻譯時(shí)，他有意使用科薩語和英語上的語言差異制造幽默效果?！啊媚銈兊恼Z言告訴他們，今天是他們?nèi)松凶钪匾囊惶臁！壬鷤儯@個(gè)老傻瓜說，今天是我們?nèi)松凶钤愀獾囊惶臁保↗eyifo 96）?？此戚p松愉快、真實(shí)可感的工作場景，其實(shí)從側(cè)面?zhèn)鬟f出工人微弱而悲戚的宣泄。如同阿Q的精神勝利法，工人們只有在處于這種文化上的差異或優(yōu)勢時(shí)，才能選擇麻痹自我式的反抗，稍加嘲弄白人老板，以求得生存困境中的愉悅。眾人在調(diào)侃完老板之后，立刻又迎來了比平時(shí)多兩倍的工作量?？嘀凶鳂穼?duì)黑人勞工來說仍是曇花一現(xiàn)的時(shí)刻，在社會(huì)制度和資本剝削的異化機(jī)器中麻木勞作，才是這些黑人勞工的真實(shí)處境。斯代爾士的家庭生活便是一種受到資本壓制下的無形痛苦，“你的生活不屬于你，你把它賣了”（Jeyifo 97）“每天有24小時(shí)，只有我睡覺的那6個(gè)小時(shí)才能稱得上是我自己的時(shí)間”（Jeyifo 98）。身處歧視鏈最底層的黑人勞工無法擺脫經(jīng)濟(jì)與政治雙重壓迫，即使偶然嘲弄白人老板也不過是輕微的精神反抗，最終他們?nèi)砸谏媾c尊嚴(yán)中選擇物質(zhì)上的生存，因而被迫選擇順從，接受在物質(zhì)和精神層面、生理和心理層面、種族與資本層面的多重重壓。

《希茲威·班西死了》不僅表現(xiàn)了黑人勞工被異化、被侮辱的處境，還從側(cè)面揭示了白人資本家的精神面貌與形式主義作風(fēng)。這也從資本的主體部分展現(xiàn)種族隔離時(shí)期南非工業(yè)生產(chǎn)中的弊病與問題。當(dāng)大亨來工廠視察時(shí)，白人老板會(huì)緊急召集員工作一番面子工程，“平時(shí)我們只是在吃午飯的時(shí)候才能見到大老板……那天呢？他卷起袖子，在我們周圍跑來跑去”（Jeyifo 94）。但大亨的視察也不過是搗糨糊，和工廠老板們的鬧劇如出一轍，“（邁三大步）一……二……三……就出去啦！……沒有和任何人說過一句話。他甚至連工廠都沒參觀一下！”（Jeyifo 97）統(tǒng)治集團(tuán)的拍腦袋行為可謂是上行下效，而黑人工人們既要承受白人老板的剝削，又要飽受社會(huì)上有形或無形的壓制。白人資本家占據(jù)了絕大多數(shù)生產(chǎn)資料，但工業(yè)生產(chǎn)的基礎(chǔ)卻要通過壓榨黑人勞動(dòng)力的力量才能得以運(yùn)轉(zhuǎn)，在此，斯代爾士工作的汽車廠形成一個(gè)由上到下、由內(nèi)到外的異化空間，它象征著南非種族隔離時(shí)期的資本主義制度?！跋Ｆ澩团矶胖詻]有達(dá)到‘人的標(biāo)準(zhǔn)，不只是因?yàn)樗麄兊哪w色，更是因?yàn)樗麄兊碾A級(jí)。隔離的問題不能簡單歸結(jié)于膚色問題。即使把布萊德利老板（Baas Bradley）或者其他‘大老板替換成黑人，也無法改變資本主義的真實(shí)面貌”（Jeyifo 537）。無論是資本家的敷衍了事還是黑人勞工的過度勞動(dòng)，究其根本，皆因?yàn)橘Y本主義制度下的異化與變形。工廠空間正是傳遞這一扭曲關(guān)系的核心載體。

與工廠的異化空間產(chǎn)生對(duì)比的是斯代爾士的照相館。如果說工廠是激烈的異化空間，那么在充滿著“含淚的笑”的照相館中，富加德等人呈現(xiàn)給觀眾一種溫和的異化景觀。只有在照相館中，每個(gè)飽受磨難的個(gè)體才能暫時(shí)在想象的空間中得以喘息，擺脫被制度、被資本異化的處境。所以當(dāng)希茲威看到了斯代爾士為他構(gòu)建的家人團(tuán)聚的場景時(shí)，希茲威才得以從緊張的“通行證”事件中放松，露出微笑。就斯代爾士這一形象來看，他是劇中唯一獲得自由選擇權(quán)利并且如愿以償?shù)暮谌诵蜗蟆Ｋ?jīng)歷了工廠中的壓榨，見證了鎮(zhèn)區(qū)中的貧窮與落后，因而試圖在照相館構(gòu)建一個(gè)美好的“美麗城”，“有意圖地欺騙他人”（Jeyifo 534），讓每一個(gè)來到照相館的人沉浸在由他編織的美夢(mèng)之中。但在這微笑背后，斯代爾士其實(shí)是用一種柔和的方式為遭受創(chuàng)傷的人們制造幻夢(mèng)，目的是從中獲取利益。他從一個(gè)被制度、資本雙重異化的被剝削者，轉(zhuǎn)而成為參與者，并且為這種利益關(guān)系蓋上了一層溫情脈脈的面紗?！跋Ｆ澩?羅伯特在被剝奪其‘人權(quán)的世界中微笑著，而斯代爾士斷言他的人權(quán)是以為體制服務(wù)為代價(jià)，盡管他曾反對(duì)過這一非人道的體制”（Jeyifo 539）。雙重異化改變了斯代爾士的人生軌跡，也使得這一人物形象更具矛盾性與復(fù)雜性。照相館也成為異化空間的另一種變體，用一段段悲喜交加、亦莊亦諧的故事片段，用一張張承載著南非人個(gè)人生活與集體記憶的照片，記錄制度影響下的時(shí)代裂痕。

三、制度影響下的身份困境與道德悖論

富加德的戲劇致力于探討弱勢群體所遭受的不公平待遇，堅(jiān)決捍衛(wèi)人權(quán)，表現(xiàn)出深厚的人道主義思想。“這位白人自由主義劇作家與黑人演員的創(chuàng)造性合作，為那些邊緣化、默默無聞、受欺凌的人們的聲音提供了一種媒介，現(xiàn)在，所有人都要求被承認(rèn)的權(quán)利，承認(rèn)他們?cè)谶@個(gè)世界上的地位”（Fugard， Township Plays XV）。富加德不僅僅是在書寫南非的政治語境，他更是透過故鄉(xiāng)伊麗莎白港的鎮(zhèn)區(qū)、卡魯?shù)孛玻↘aroo）這些具體可感的時(shí)空，以小見大，從特殊的社會(huì)語境中揭露充滿悲劇性的現(xiàn)實(shí)，展現(xiàn)作家對(duì)于人類的終極關(guān)懷?！断Ｆ澩ぐ辔魉懒恕凡粌H直接大膽地表現(xiàn)了種族隔離時(shí)期的社會(huì)問題，而且在人物的生存困境、道德悖論兩個(gè)方面，作品鮮明地體現(xiàn)出受壓迫、被欺凌、被侮辱的邊緣群體所共同面臨的問題與矛盾。

《希茲威·班西死了》更加突出對(duì)于有色人種生存困境的書寫，并由此推及到人對(duì)于生存權(quán)利的焦慮以及身份的不確定之中。這可以從作品中人物名稱的變化清晰地得出。希茲威沒有以批判性的眼光看待自己的悲劇，而是深陷在道德律令和個(gè)人生存的悖論中懷疑自己，乃至認(rèn)不清自己真正的身份，人徹底異化為非人?！跋Ｆ澩痹谖谋局幸恢倍急环Q呼為“人”（Man），沒有明確的名稱提示以確認(rèn)他到底是“希茲威”，還是“羅伯特”，只有在他提及自己的姓名時(shí)，觀眾才知道“人”的真實(shí)姓名，但姓名本身其實(shí)也隨著情節(jié)發(fā)展的變化而變化，在希茲威竊取羅伯特通行證，用羅伯特的身份來替代自己失效的身份時(shí)，他又徹底變成了“羅伯特”。人物外在的名稱只成為虛假的空殼。“在言語和文本中，命名、陳述、語氣及各種修辭方式，無不隱含著權(quán)力及其影響意圖?！备邏旱恼?、惡劣的生存境遇，種族隔離的一套完整的話語權(quán)力使他喪失了稱謂、身份等符號(hào)意指，“人”已經(jīng)被異化為非人，為了求得生存而茍延殘喘。從具體的人名“希茲威”、“羅伯特”，再到抽象的“人”，一方面是對(duì)于身份困境上的呼應(yīng)，即具體的隔離制度對(duì)于人的壓迫、異化、疏遠(yuǎn)，讓人對(duì)自己的身份缺乏歸屬感和認(rèn)同感，變得無所適從，這正是本土流散的主要表征。“非洲英語文學(xué)中的這部分主人公雖然沒有跨國經(jīng)歷，沒有遭受通常意義上的異質(zhì)文化沖擊，但西方的殖民侵略與統(tǒng)治在客觀上為其造成‘跨國效果”（朱振武、袁俊卿 145），“非洲原住民在自己的國土上被迫進(jìn)入一種‘流散的文化語境”（朱振武、袁俊卿 144）。另一方面則是一個(gè)建立在抽象意義上的普遍觀念，即在極端境遇之下，名稱已不再重要，名稱被剝離之后，最為重要的是生而為人的生存權(quán)利。正如希茲威所說：“一個(gè)黑人怎么可能不遇到麻煩事呢……“我們的皮膚就是個(gè)大麻煩”（Jeyifo 125）。流散的創(chuàng)傷并沒有因?yàn)閾Q了通行證就順利解決，得到了名稱其實(shí)無濟(jì)于事，人的存在無法被改變，天生俱來的種族和膚色不會(huì)消弭掉社會(huì)的不公與政治上的高壓。

除卻人物名稱中所指涉的普遍性困境，《希茲威·班西死了》同時(shí)也彰顯出人物在面對(duì)生存問題和倫理問題時(shí)所出現(xiàn)的道德悖論。在西方戲劇中，高貴的英雄時(shí)常處于欲望和道德的矛盾和掙扎之中，《浮士德》中的“浮士德難題”，表現(xiàn)的是浮士德在自然的欲求層面和良知、道德等理性層面之間左右搖擺的矛盾狀態(tài)，亦即自然欲求與道德律令之間的矛盾。這是西方戲劇中人物在道德倫理層面所體現(xiàn)的悖論。而南非的悖論體現(xiàn)在道德倫理與生存權(quán)利的矛盾上。由于南非特殊的種族隔離環(huán)境，有色人種長期處在社會(huì)的底層，盜竊、強(qiáng)奸、幫派火并、種族屠殺等犯罪行為層出不窮，連最基本的生存權(quán)利都無法得到十足的保障。盡管處境艱難，道德卻讓每個(gè)身處其中的個(gè)體處在為生存和良知的搖擺不定之中，罪與罰的矛盾圍繞在每個(gè)人心中。所以在此處境之下，南非的道德悖論并非是類似于“浮士德難題”中欲望與道德間的掙扎，而是更為基礎(chǔ)的生存困境與道德倫理間的矛盾。

在《希茲威·班西死了》中，面對(duì)被幫派殺害的羅伯特，希茲威的思想發(fā)生急劇轉(zhuǎn)變，如果說在此之前他一直是處在生存困境中的典型，那么此處的希茲威就已經(jīng)升華成了陷入道德悖論中的個(gè)體，他開始在生存和良知中進(jìn)行抉擇。他的一番話令人振聾發(fā)聵：“好人啊，這個(gè)世界怎么了？在這個(gè)世界上，怎么誰都不關(guān)心誰呢？怎么誰都不需要誰呢？怎么誰都不需要誰呢？我有什么毛病嗎？我是一個(gè)人啊”（Jeyifo 118）。走投無路的希茲威并沒有喪失對(duì)于尊嚴(yán)的認(rèn)知，而在換取通行證后，他的認(rèn)知完全混亂。他只有依靠悖逆本心的舉動(dòng)，才能獲得人最基本的生存權(quán)利。希茲威從背離社會(huì)性轉(zhuǎn)向了順從社會(huì)性，人只有接受環(huán)境的約束才能在夾縫中生存。為了生存，人性不得不變得冷漠，這一切都以犧牲尊嚴(yán)與良知為代價(jià)。所以，希茲威不得不向世界發(fā)問，在質(zhì)疑冷漠的同時(shí)，也深陷入冷漠之中。這不只是南非鎮(zhèn)區(qū)的“叢林法則”，更是所有邊緣群體想要破解自身困境、打破道德悖論的關(guān)鍵選擇。

四、結(jié)語

如果說種族隔離制度使得黑人群體喪失了基本的公民權(quán)利，那么資本主義經(jīng)濟(jì)體系中的競爭與角逐則使得黑人群體在肉身和精神上都受到資本與權(quán)力的壓迫與盤剝，黑人群體也在這互為表里的制度體系下陷入雙重異化的困境之中。種族隔離制度致使以希茲威·班西為代表的底層黑人陷入身份困境和道德悖論，而資本主義制度則強(qiáng)化了這些后殖民語境中的癥候，諸如種族歧視、家園找尋、文化混雜、邊緣化體驗(yàn)等問題被制度本身無限放大。身處制度管控之中的南非人只能懷疑、批判制度本身，但難以從制度的怪圈中脫身解放。這些都是富加德在《希茲威·班西死了》中所要為觀眾展示的南非問題。戲劇上演時(shí)隔近半個(gè)世紀(jì)，南非業(yè)已進(jìn)入人人自由平等的新南非時(shí)代。但在今日的南非，種族隔離制度所遺留下的社會(huì)問題似乎仍在繼續(xù)上演，關(guān)于種族主義和資本主義的異化現(xiàn)象仍然存在?！断Ｆ澩ぐ辔魉懒恕芬舱且徊坑痴漳戏巧鐣?huì)問題的殷鑒之作，從這部“證詞”式的劇作中，我們不僅能得以一窺南非戲劇的美學(xué)面貌，更能從其主題意蘊(yùn)中發(fā)現(xiàn)種族隔離時(shí)期南非社會(huì)的根源性問題。這對(duì)于我們了解南非戲劇、分析南非社會(huì)問題都具有重要價(jià)值。

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