某個夏日的午后，梅雨間隙，燠熱、霧數(shù)，我去南京藝術學院劇場看榮獲“金爵獎”的紀錄片《我的詩篇》，一部有關農(nóng)民工詩人的詩篇。我打定主意不被這些詩人就跟梅雨季節(jié)一樣燠熱、霧數(shù)的生活和命運所感動，因為這樣的命運只能抵抗，必須挨過，感動一文不值，甚至就是輕慢，更因為我已經(jīng)被過量的底層敘事感動過了，我有了免疫力。不過，我還是感動了，不是被他們的慘淡命運而是被他們的詩意時刻所感動，這一感動不是悲不能禁，而是歡樂，一種由心底涌起，從嘴角蕩漾開來的歡樂，像是漣漪。

看電影的時候，我一直在想：什么是詩，他們?yōu)槭裁匆獙懺姡课业拇鸢甘牵涸娛菍τ谏畹姆怕蚩爝M、飛越或回溯、放大或忽略，“我”在詩中與變了形的因而變得虛假或許又更加真實的世界相逢，這樣的相逢開啟出一個同樣虛假或許同樣更加真實的“我”，一個詩意的“我”，“我”擁有了自己的詩意時刻。我想到了汪曾祺《異秉》中的陳相公，一個藥店里的小學徒。陳相公每天的生活被無休止的勞作包裹得密不透風，他也確實不大靈光，常常被師傅們打?？墒?，就是如此卑微的一個生命也有他自己的確信：挨了打，他會對遠方的媽媽說，媽媽，再挨兩年打，我就能養(yǎng)活您老人家了。更有自己的抒情瞬間：傍晚，爬上房頂收晾曬了一天的藥材，他看得見遠方的綠樹，綠樹后面緩緩移動的帆，看得見鴿子，和鴿子一起飄動的風箏。我想，就在把目光從逼仄、貧乏的生活拋向遠方的風帆的此刻，陳相公是一位詩人，他就像“浴乎沂，風乎舞雩，詠而歸”一樣的瀟灑，他通體都是清潔的，有光。影片中的打工妹鄔霞跟陳相公一樣卑微，她十四歲就跟隨父母到深圳打工，每天揮汗如雨地熨衣服，忙得頭都抬不起來?？墒牵灿幸粋€吊帶裙的夢，她收藏著很多件五顏六色的吊帶裙，廉價的，起毛、跳絲的，可它們就是能夠襯出她的美麗的腰身，一個被直筒筒的廠服覆蓋得嚴嚴實實的美麗腰身。當我看到她終于穿上吊帶裙，對著鏡頭，略帶羞澀和緊張地朗誦她的《吊帶裙》時，當她說到“陌生的姑娘，我愛你”時，我真的感動了，一種類似于心臟被一雙溫柔的手細細熨平的感動，一種就像吊帶裙在風中飛揚的感動。我知道，這是詩，詩就是我被打開，你也被打開，我們在被打開中相融，相愛———不愛，怎么可能？這樣的詩不試圖把自己銘刻進詩歌史，詩歌史太堂皇，閃爍著冷、硬和敵意的光，而它只是一聲情動于衷的“將仲子兮”，在所有心有戚戚焉的人們的心中回蕩。這樣的詩也無關乎階層，無關乎戰(zhàn)斗，它就像“子兮子兮，如此良夜何”，有一種生命在伸張的甜蜜，也有一種生命愈是伸張不已，愈是覺得伸張得不夠的“無可奈何”（胡蘭成）。這樣的詩與其說是一個名詞，高貴、尊嚴的名詞，毋寧說是一個形容詞或副詞，指向生命的新的狀態(tài)和可能。

可是，當影片開頭，楊煉鄭重其事到神秘兮兮地宣布，幾千年的詩歌史必將銘記今晚的“我的詩篇·工人詩歌云端朗誦會”時，我知道，作為形容詞和副詞的詩被綁架了，農(nóng)民工詩人的詩意時刻被綁架了。這注定不是一次生命的舒展，而是一場巫師的大法會，巫師施放出來的煙霧是底層、苦難、抵抗之類我們耳熟能詳?shù)纳袷ジ拍?，指向的卻是詩歌秩序的重建，而秩序的重建者當然就是巫師本人。于是，朗誦會的氛圍必須是悲壯的，悲壯到不得不下起一場漫天大雪。影片主創(chuàng)應該是想用大雪來隱喻“悲涼之霧，遍被華林”的時代吧，我卻分明看到，大雪就是對于農(nóng)民工詩人的埋葬和遺忘———搶救即埋葬，其他行當也大抵如此。現(xiàn)身朗誦會的農(nóng)民工詩人則必須“用很不專業(yè)的姿態(tài)，反抗這個時代”（吳曉波）?？墒?，反抗已是艱難，方式還注定“很不專業(yè)”，這是一場多么絕望的抗戰(zhàn)，抗戰(zhàn)還沒開始，勝負已見分曉，而真正的勝利還是屬于那些把他們組織起來去戰(zhàn)斗的組織者們。就這樣，所有的朗誦者都被裝進一個凝重、悲憤的模子里，他們無法放松，不能微笑，不約而同地用一種被賦予的變異聲調(diào)向時代喊出一篇篇蒼白的檄文。當看到穿回廠服、神情木訥的鄔霞鸚鵡學舌一般地說出“陌生的姑娘，我愛你”時，我的心一陣疼痛，我懷念那個穿著吊帶裙、沖著鏡頭微笑的年輕母親，我相信，那時的她是幸福的，因為她仿佛已經(jīng)看到一個陌生的姑娘穿著她親手熨制的吊帶裙，像她一樣的舒展，她知道，那一定會是美麗的。我想，正是在這里，影片的表現(xiàn)對象和表現(xiàn)方式之間出現(xiàn)了無法彌合的斷裂：表現(xiàn)對象可能是吊帶裙，表現(xiàn)方式卻只能是廠服，廠服所要傳遞的是吶喊和呼告，吊帶裙才是活的、帶著體溫的詩意時刻。

其實，更早些，早在影片還沒有開映，優(yōu)雅的女主持人請凝重的秦曉宇導演說上幾句，導演引用到本雅明的“紀念無名者比紀念知名者更困難。歷史的構建是獻給無名者的記憶”，我就已經(jīng)預感到一場綁架案即將上演，因為農(nóng)民工詩人已經(jīng)被預設了與“知名者”相對立的“無名者”的身份，于是，他們的命運就只能是被打撈、被紀念、被展示，他們不得不走著戲曲的臺步，捏著嗓子唱起悲情與抗爭的歌。果然，無須理由，不必論證，爆破工陳年喜就可以認定：“活著就是沖天一喊/真情和真理皆在民間?！薄岸Y失而求諸野”，這可是典型的知識分子話語。陳年喜還會故地重游一樣地在自己的臥室里追憶起妻子“于歸”時的溫情繾綣，理一理（多么莊嚴的動作，猶如撥流蘇、理綬帶）他們用了十多年的舊枕巾，搞得坐在我身邊的姑娘一陣嘀咕：呀，他的妻子死了？直至看到他來到廚房，妻子正在灌開水，姑娘這才放了心，卻又有點猜錯、上當?shù)陌脨溃号?，還活著！他還要用手輕輕握住妻子的手，一起灌水，我能看到她的手微微躲了一下，她和我一樣不習慣于公開的、戲劇化的愛情表達。我猜，她意識不到的是，她曾經(jīng)熟悉的丈夫已經(jīng)不是一個人，而是一種角色，角色的名字叫作“無名者”。這樣一種被賦予的戲劇化自覺讓陳年喜們吃力地穿行于現(xiàn)實與戲劇之間，他們自以為他們已經(jīng)被命名，其實他們是如此的狼狽，瞪著一雙精神分裂者特有的既專注又迷離的眼睛，吃力地打量著他們根本看不懂的世界，世界則向他們打開居高臨下的、諷刺又帶點包容的微笑，就像那個白發(fā)梳得一絲不茍的老者不懷好意地對著向他尋求內(nèi)刊編輯崗位的烏鳥鳥一再反問：物流，你知道什么是物流嗎，物流公司要什么內(nèi)刊？所以，我愿意重申：搶救即埋葬，命名就是傷害，我們的農(nóng)民工詩人在被搶救的過程中已經(jīng)不再寫詩，他們開始唱詩、演詩。

行文至此，我有理由認定，“我的詩篇”中的“我”指的不是農(nóng)民工詩人，而是影片的主創(chuàng)，是主創(chuàng)讓農(nóng)民工詩人穿著廠服（穿著廠服站在詩歌朗誦會上，就像民族代表穿著民族盛裝坐在大會的禮堂，這不是詩，是儀式）向時代念起他們未必懂得的咒語，我真的擔心他們忘了他們曾有過吊帶裙的飛揚和美好，他們完全可以也應該過著讓自己更歡樂、充盈的詩意生活。映后，導演為女主持人贈言：“以血肉有情之詩，為底層世界立言?！边@一贈言當然可以理解為事實描述———農(nóng)民工詩人以他們的“血肉有情之詩”來為底層“立言”。我卻更傾向于把它理解成主創(chuàng)在抒懷———“血肉有情之詩”只能是主創(chuàng)創(chuàng)作出來的這部影片，一部大寫的詩篇，詩篇為底層“立言”，而底層本身則是連發(fā)聲尚且不能的，他們所能做的只是為主創(chuàng)的詩篇提供一些素材而已。

不過，影片結尾的一點小小提示讓我釋然了：失業(yè)已久的烏鳥鳥終于打算改行殺豬了。是啊，寫什么烏煙瘴氣的鳥詩，多殺幾頭豬，多攢一點錢，養(yǎng)好那個剛剛呱呱墜地的孩子，才是正經(jīng)的營生。只有在這樣的拒絕被俯視也拒絕被仰視（仰視是在仰視他們所不是的角色，真實的他們還是被俯視了）的凡俗、綿密的生活中，才會有吊帶裙飛揚的詩意時刻一再綻出，烏鳥鳥這才有可能做一個真正的抒情詩人。

七巧，還是繁漪？

———評粵語話劇《金鎖記》

我對小說名著所改編的影、視、劇一直不抱期望，因為小說跟它們是完全不同的藝術樣式，“硬譯”式改編幾乎無從措手（比如，《圍城》的連珠妙語如何呈現(xiàn)為影像？黃蜀芹只能沒完沒了地響起畫外音），“意譯”則要損傷太多原味。于是，當我走進劇場觀看粵語話劇《金鎖記》時，內(nèi)心是平靜的、超然的，因為我知道，我將要看到的是一個與張愛玲無關的《金鎖記》，我沒想過要在這里尋求閱讀小說時的刺激或沉思。劇終，當我看到煙榻上的七巧豎起手臂，讓翠玉手鐲在手腕和腋下“輕倩”地來回滑動時，我再一次確認了自己的預判———七巧的動作真是大錯特錯，這是對于她的生命的無可挽回的衰朽的絕望認定啊，只能是“徐徐”的、一寸一驚的“推”，怎么可以是有余裕的、“輕倩”的滑？我們一定要體認到，由滾圓而骨瘦如柴的胳膊是一個冷到徹骨的支點，只有從這里出發(fā)，七巧才會有“黃金的枷”的痛悟，也只有站在這一支點上，我們才會原宥她所有的惡，才會明白掛在她腮邊的一滴淚無非是“千紅一窟”。

從冷氣開得太足的劇場走進夏夜悶熱的街頭，我刷了刷朋友圈，跳出幾條朋友和學生剛發(fā)的演出照片、小視頻和毫無保留的贊嘆，贊嘆指向王安憶的臺詞，更指向焦媛的表演。我在他們的狀態(tài)下點評：焦媛演得太好了，她不應該演這么好的。我的意思是：焦媛的表演太熱烈、太洶涌、太歇斯底里了，她如此光彩照人、顧盼生姿，就像一團燒得通紅的炭火，圍著她飛的只能是一些灰黑的碎屑；小說里的七巧則要冷太多，躲在一個沒有光的所在，即便還是炭火，那也是燒到發(fā)白的，芯子里面灼燙，外面看起來卻如冷光，像死火。一做出這樣的判斷，我就不得不著手解決“是不是”和“好不好”這兩個棘手的問題：“是不是”是指，七巧難道真是、就應該是冷的，而焦媛錯誤地把她演繹成熱到發(fā)燙？“好不好”則是說，焦媛所演繹出來的“是不是”小說里的七巧也許無關緊要，因為戲劇改編的旨歸未必是還原，問題的關鍵還是在于，小說里的七巧與焦媛的七巧，哪一個更好？

先說“是不是”的問題。關于七巧，張愛玲有一個重要的比喻：“玻璃匣子里蝴蝶的標本，鮮艷而凄愴?！币簿褪钦f，自從嫁給那堆死肉，七巧就死了，她再鮮艷些，也只是蝴蝶的標本，骨子里是凄愴的。這枚標本唯一一次發(fā)潑，是老太太死后分家產(chǎn)。這可是她嫁到姜家來以后“一切幻想的集中點”啊，她能不惡虎護食一樣死死攥住應該屬于自己的那點錢財、地產(chǎn)？不過，如此關鍵性時刻，她卻膽怯得邁不開步子，臨上場時，臉上燙，身子卻冷得打戰(zhàn)，喝了杯茶，茶沉重地往腔子里流，“一顆心便在熱茶里撲通撲通跳”。上了場，就鬧開了，可鬧開，又有誰理她？她一個人癱坐著捶胸頓足，看上去是攻擊，實際是自我消耗和作賤，她竟是空空蕩蕩。至于愛情，她又哪里有勇氣和能量奢求？她要的只是一具“沒病的身子”，只是一場跟真的也差不了多少的騙局，只是就算是騙局，也最好能遲一點、再遲一點被拆穿?？墒?，如此縮小又縮小了的，讓人無限慘傷的愿望，無論如何都不可能達成。她要報復，世界是銅墻鐵壁，她要呼喊，空氣稀薄得張不開喉嚨，她只能死死地掐住自己和自己孩子的咽喉，讓大家一起窒息、死亡并在瀕死中體驗著釋放的、高潮的快感———她如果有過高潮的話，也是一種陰郁的、自噬的高潮，越高潮，離死亡就越接近。令人費解的是，就這么一個自噬到逐漸冷卻成灰燼的女人，竟被傅雷說成是“囂張”的：“她是擔當不起情欲的人，情欲在她心中偏偏來得囂張?！倍皣虖垺鼻∏∈墙规卤硌莸膶徝罉撕灒荷习雸?，焦媛的七巧“囂張”得把季澤逼到墻角，摁到地面，她就是要“要”他，她像極了歐陽予倩和魏明倫的潘金蓮，曹禺的繁漪、金子，張藝謀的“我奶奶”；下半場，她“囂張”到舌戰(zhàn)所有親朋，槍林彈雨般的詈罵、粵語特有的鏗鏘如錘擊的語調(diào)，又使她像極了《九品芝麻官》里鳳來樓的老鴇在大戰(zhàn)烈火奶奶。上半場的她如欲女，下半場成悍婦，上下半場好像是斷裂的，但一頭一尾季澤背著她（代兄）成親的畫面串聯(lián)起全劇，彌合了斷裂，把她統(tǒng)一為“我奶奶”一樣的欲女。不同之處只在于：“我奶奶”在“我爺爺”的背上瘋狂地顛簸，欲仙欲死，欲望就像猩紅的高粱遮天蔽日地綿延開去；而她胯下的卻是一個泥偶般的“僭夫”，她注定欲而不能，無法實現(xiàn)的欲望壅塞著她，激狂著她，她要把世界炸得粉碎，世界就算成了齏粉，她也還是無辜的———這樣的七巧不就是最“雷雨”的繁漪？怪不得看戲時我常常出戲并反問自己：焦媛演的是七巧，還是繁漪？

焦媛自有她的權力把七巧演成繁漪，更何況偌大的劇場，只有最“雷雨”的繁漪具有足夠的法力，能在觀眾的心里不斷地掀起電閃雷鳴、驟雨狂風。不過，我也有我的權力追問一聲：把七巧演成繁漪，真的好嗎？戀愛有理、欲望無罪、人性至上，是二十世紀一二十年代和七八十年代占據(jù)主流的

話語范式。正是在這樣的時代氛圍中，人們才會一再涌起為潘金蓮翻案的熱情，哪怕她毒殺了武大，她也還是一只既瑟瑟發(fā)抖又理直氣壯的羔羊；也正是這樣的風尚所及，人們才會本能地認定《雷雨》的主角是繁漪，她的哪一句獨白，哪怕是囈語，不是在大喊“我控訴”，不曾閃爍著“人”的光輝？她是通體透亮的。為“人”而瘋魔的人們（也許，包括曹禺）理解不了侍萍既決絕又隱忍的愛意以及此一愛意所引發(fā)的滔天罪孽———愛原來就是罪，“在”不得不罪性地“在”。只有到了四十年代（以及半世紀后的九十年代），“人”的神話抑或謊言已是千瘡百孔，張愛玲、錢鐘書才會寫出一個沒有好人卻也沒有絕對惡者的人間，這樣的人間一言以蔽之，“不徹底”?！安粡氐住笔侨祟惖谋?，因為生命只能這樣得過且過地挨下去，“如匪浣衣”；說到底又是有慈悲意的，因為我們不必始終锃明瓦亮，我們可以保守著我們的黑暗，不讓外人涉足。“不徹底”的人間和人們當然是冷的，哪怕有一把火苗在你的心尖燎出了一個個泡，就像七巧和方鴻漸。從這個意義上說，七巧還是繁漪，這不是一個表演論問題，而是徹底還是“不徹底”、透亮還是晦暗這兩種迥異的美學和生命態(tài)度在打架，就像傅雷和張愛玲曾經(jīng)猛烈爭執(zhí)過的那樣。讓我選的話，我堅定地站在七巧這一邊，因為我知道我的“不徹底”，雖然我永遠會仰望著繁漪的徹底，那一片不可能的神奇。

作者簡介：

翟業(yè)軍，1977年生于江蘇省寶應縣。浙江大學文學院教授。2004年畢業(yè)于南京大學中文系，獲博士學位，旋即留校任教。2016年底入職浙江大學。曾任韓國崇實大學客座教授、韓國外國語大學訪問學者。在《文學評論》《文藝研究》等雜志發(fā)表論文一百多篇，一百萬字。出版《春韭集》《金風集》《洞穴與后窗》等專著。獲第十屆（2020年度）唐弢青年文學研究獎、第二十一屆浙江省哲學社會科學優(yōu)秀成果獎二等獎等榮譽。承擔國家、教育部和江蘇省課題多項。