邵文歡

清代道光年間鄭淳的《竹波軒梅冊》，是一本表現(xiàn)梅花姿態(tài)的畫譜刻印本，在三十余幅梅圖以及墨筆題詞中赫然出現(xiàn)了“攝影”二字（圖1）。這本木刻梅譜里的“攝影”二字，應(yīng)該是依據(jù)宋人林逋千古詠梅絕唱“疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏”而來，詩句寫梅與梅譜中刻畫都是以“影”繪姿，故有“攝影”一說。此書最早成于1838年，1842年再版時(shí)更名為《后梅花喜神譜》。而攝影術(shù)在中國的最早文字記載時(shí)間也是在1842年，如果本意“用光描繪”的“photography”翻譯為“攝影”來自此靈感，即雖有光但避其“光”的直接，強(qiáng)調(diào)物遮光形成的“影”。這種時(shí)間性所帶來的空間層次具備了東方傳統(tǒng)的觀看性，與攝影肇始之初一貫將重心放置在對客體“物”上，著意體現(xiàn)具有長寬高實(shí)體的形體、形質(zhì)的要求是迥異的，極符“先言他物以引起所言之物”的“起興”之法。

圖1 [清]鄭淳，《竹波軒梅冊》內(nèi)頁

然而1839年正式確立的攝影術(shù)也的確給我們打開了新世界的觀看方式。通過鏡頭觀察世界，并且利用快門感光得到世界的圖景，成為今天我們觀看并感知世界的重要形式。攝影的技術(shù)發(fā)展，前所未有地給我們帶來對瞬間、逼肖的精準(zhǔn)把握，極大地提高了認(rèn)知的便捷性，使得我們身處科技時(shí)代不斷突破視覺所及之處的界域。

同時(shí)，我們很容易沉浸并迷戀于攝影的幾種特點(diǎn)：首先是通過“機(jī)器之眼”觀看的物理性特點(diǎn)所帶來對于時(shí)空描述的結(jié)果，即駐留在一個(gè)符合透視科學(xué)的寬窄設(shè)定的框架中——基于鏡頭攝入客體對象的影像裁切，“瞬間”被量化、物化至一個(gè)平面中。我們可以看出這是以空間為主，時(shí)間為輔，以空間統(tǒng)攝時(shí)間的觀看。攝影作為舶來品，符合文藝復(fù)興以來西方傳統(tǒng)研察世界空間的一面，并以空間為本位來看待時(shí)間。攝影術(shù)也就主要是在空間存在（在場性）和空間關(guān)系中（切分）、在被限制和規(guī)定了的時(shí)間中（瞬間）尋找事物的運(yùn)動規(guī)律。同時(shí)攝影術(shù)作為科學(xué)技術(shù)，善于利用數(shù)據(jù)及抽象思維和控制界限條件的實(shí)驗(yàn)室方式獲得規(guī)律（曝光值的度量），有時(shí)這項(xiàng)功能會把攝影推出所謂“藝術(shù)”這個(gè)范疇，作為純科技工具而已。另外，攝影的精致技術(shù)化所導(dǎo)致“逼肖”的圖示呈現(xiàn)后——人們習(xí)慣性的審美期許，總會局囿在對客體所謂 “真實(shí)”的迫求之中，從而總是沉浸在具象的敘事關(guān)系里，我們大多圍繞關(guān)于“記憶”的時(shí)間話題展開討論。照片千方百計(jì)地將現(xiàn)實(shí)凝固，就像要重整枯萎的已逝瞬間，來不斷抵御時(shí)間的流逝。

這一切都是因?yàn)閿z影作為物理機(jī)器的純粹性，在相機(jī)及鏡頭扮演觀看世界的角色中力排主觀的因素，追求純客觀的記錄。當(dāng)替換的世界被轉(zhuǎn)移到一個(gè)平面時(shí)，似乎將時(shí)空凝聚在統(tǒng)一性瞬間。在時(shí)間性上表現(xiàn)為一剎那的瞬間概念，在繁復(fù)性的客觀呈現(xiàn)上獲得了極大的優(yōu)勢。攝影瞬間的圖片甚至是“許多分之一秒內(nèi)拍成的”，1957年哈羅德·埃杰頓[Harold Edgerton]在麻省理工學(xué)院的實(shí)驗(yàn)室里，用高速閃光燈結(jié)合相機(jī)快門，捕捉到人眼無法察覺的著名瞬間，凝結(jié)了一滴牛奶在桌子上所產(chǎn)生的影像（圖2）。這幅照片足以證明，攝影促進(jìn)人們對物理世界的觀看理解。因此很長時(shí)間“照片上的每一部分都處于同一時(shí)刻”的說法，被人們普遍認(rèn)可與接受。這個(gè)經(jīng)驗(yàn)還來自于：由于相機(jī)物理性差異，通過“機(jī)器之眼”所導(dǎo)致的觀看方式是不同的。相機(jī)曝光“咔嚓”聲的短暫，在速度上消解了“人眼”觀看中“記憶”的主觀思維的延時(shí)性。幾乎沒有一個(gè)媒介可比擬攝影對瞬間的把握，傳統(tǒng)或者是摹仿傳統(tǒng)的攝影方式，即是全力以赴的捕獲瞬間。這個(gè)滿足可以上溯到古希臘哲學(xué)家亞里士多德，他關(guān)于實(shí)體必須嚴(yán)格的是“這一個(gè)”的思想，在當(dāng)時(shí)將對事物本質(zhì)的認(rèn)識向前推進(jìn)了一大步，實(shí)體必須是具有確定性和不變性的東西。攝影的“此地此時(shí)”恰是以空間實(shí)體解決“這一個(gè)”的利器。

圖2 [美]哈羅德·E.艾杰頓《牛奶滴落的皇冠》 ，1957年

攝影依賴機(jī)器記錄的在場性遵循了客體來源的直接性，攝影家彼得·埃默森[Peter Henry Emerson]1889年發(fā)表的題為《自然主義攝影》[Naturalistic Photography for Students of the Art]一書中，第一次公開提出攝影是一門獨(dú)立藝術(shù)，是藝術(shù)與科學(xué)的結(jié)合，攝影藝術(shù)應(yīng)當(dāng)在不破壞拍攝對象自然狀態(tài)的前提下，運(yùn)用技術(shù)和技巧來表現(xiàn)。提倡攝影應(yīng)回到自然中去尋找創(chuàng)作靈感。他說，沒有一種藝術(shù)比攝影更精確、細(xì)致、忠實(shí)地反映自然，“從感情上和心理上來說，攝影作品的效果就在于感光材料所記錄下來的，沒有經(jīng)過修飾的鏡頭景象”1[美]羅賓遜，《風(fēng)景攝影的信箋》，邵文歡譯，現(xiàn)代教育出版社，2014年，第23 頁。。由此可見，這種藝術(shù)主張，是對繪畫主義的反動，這也成為了“直接攝影”[Straight Photography]或“純攝影”［Pure Photography］的重要佐證。與同時(shí)代的亨利·羅賓遜[Henry Peach Robinson]倡導(dǎo)的畫意主義攝影完全對立。自然主義攝影觀念促使人們把攝影從學(xué)院派的桎梏中解脫出來，對充分發(fā)揮攝影自身特點(diǎn)有著促進(jìn)作用。由于自然主義攝影滿足描寫現(xiàn)實(shí)的表面現(xiàn)實(shí)和細(xì)節(jié)的“絕對”真實(shí)，而忽視對現(xiàn)實(shí)本質(zhì)的挖掘和對表面對象的提煉，實(shí)質(zhì)上是對現(xiàn)實(shí)主義的庸俗化。

這里值得一提的是埃默森本人對攝影是否為藝術(shù)的認(rèn)識，則是從肯定轉(zhuǎn)變?yōu)榉穸?。由于時(shí)代的演進(jìn)，1891年，埃默森出版了一本畫有黑框的小冊子《自然主義攝影的滅亡》[The Death of Naturalistic Photography]，正式聲明放棄他所創(chuàng)立的自然主義攝影觀。他說：“攝影雖然有時(shí)給人以美感，但它的局限性也非常明顯，人們無法根據(jù)它來辨別藝術(shù)家的個(gè)性，而這一點(diǎn)正是攝影最大的缺陷?！薄拔乙郧罢J(rèn)為所有層次都可以在攝影時(shí)隨意控制，實(shí)際上是做不到的。因此，我只能遺憾地承認(rèn)攝影是一門‘非常局限的藝術(shù)’?！?同注1，第24 頁。

攝影的觀看使得我們似乎一直在“鏡頭”與“人眼”之間過濾、阻滯的錯(cuò)綜詭譎的關(guān)系中發(fā)展著。埃默森的放棄，即便在當(dāng)今擁有無限可能的新技術(shù)時(shí)代，仍然提醒我們該如何避免在技術(shù)觀視下——借助視覺媒介的“機(jī)器之眼”所形成的“科學(xué)觀看”的觀看及體驗(yàn)——逐漸疏離真正的“自然”，從而忽視具備精神深度的創(chuàng)作。

攝影作為一種陳述，或者是之后的陳述。這類觀看顯然重點(diǎn)在技術(shù)精準(zhǔn)與駕馭陳述的平衡上，在曼·雷[Man Ray]與布朗庫西[Constantin Brancu?i]的交流中可見一斑。布朗庫西曾經(jīng)給曼·雷看過阿爾弗雷德·施蒂格利茨[Alfred Stieglitz]（純粹攝影代表）為其拍的雕塑作品照片（圖3），曼·雷的評價(jià)是光線和顏色都很完美，然而布朗庫西卻說并沒有真正體現(xiàn)出他的作品，于是布朗庫西求教曼·雷如何拍攝照片和在暗房沖洗照片。直到布朗庫西獨(dú)自將照片完成并請曼·雷評價(jià)，曼·雷說這些照片被“弄得很模糊，有的曝光過度，有的曝光不足，還有些被劃傷并染上污漬”。他說：“你看，這就是我的作品看上去應(yīng)該像的樣子?！弊詈舐走€是給出了“也許他是對的”的結(jié)論。3[瑞士]維克多·斯托伊奇塔，《影子簡史》，邢莉等譯，商務(wù)印書館，2013年，第214 頁。

圖3 布朗庫西雕塑《普羅米修斯》的攝影，1911年

回到開篇所述本意為“用光描繪”的“photography”被翻譯成中文“攝影”二字，實(shí)則是基于自然本始狀態(tài)呈現(xiàn)下的中國傳統(tǒng)思維中的“觀物取象”之法，在現(xiàn)象中尋找事物本質(zhì)和規(guī)律的認(rèn)識取向，其意象思維是基于時(shí)間為本位，時(shí)間的根源是運(yùn)動和變化，顯示為自然整體的過程、行為和功能，因而如同中國傳統(tǒng)古畫中山水世界的意象時(shí)空。

自然風(fēng)景在中國傳統(tǒng)畫中被稱為“山水”，這是一個(gè)世界。山是固態(tài)的，在地平上忽而嶙峋巑岏，忽而連綿蜿蜒，看似有形。水是液態(tài)流變的，會因?yàn)榄h(huán)境不同發(fā)生變化。“畫奔湍巨浪，與山石曲折，隨物賦形，盡水之變。”蘇軾這段話也體現(xiàn)了山水相依，相輔相成的關(guān)系。在這里可以更進(jìn)一步地理解為：山和水雖為陰陽兩極之對立面，但卻可以相互轉(zhuǎn)化，老子《道德經(jīng)》云：“道生一，一生二，二生三，三生萬物。”因此體現(xiàn)為生至萬物的對立統(tǒng)一體。《易傳》所言：“是故，易有大極，是生兩儀，兩儀生四象，四象生八卦……”。這其實(shí)正是中國風(fēng)景思想的發(fā)端，實(shí)虛對立卻又互動無窮，在兩極之域凝聚萬物，各行其是又相互碰撞，從而產(chǎn)生復(fù)雜的多重聯(lián)系，涌動轉(zhuǎn)化，孕育能量，生發(fā)萬物。

中國古畫中山水世界充分利用了時(shí)間統(tǒng)攝空間的“觀物取象”法，因此寫意占據(jù)了絕對成分，而且在構(gòu)置“山水”的風(fēng)景中，從來不限于局部，而是時(shí)空全面性的整體表達(dá)（圖4）。它不是“這一個(gè)”的時(shí)空切分。重點(diǎn)不是放在事物空間的形體、形質(zhì)上，而是著眼于事物整體性變化的表現(xiàn)，偏重時(shí)間和現(xiàn)象的思考，具有整體性、自然性、包容性的特點(diǎn)，所以并不排斥對形體形質(zhì)的考察。中國古畫長卷或立軸的整體氣象，在觀看上偏向于時(shí)間與運(yùn)動，從三遠(yuǎn)法中就可感受到視點(diǎn)與焦點(diǎn)的散點(diǎn)或移動點(diǎn)的游歷過程。

圖4 《臨流獨(dú)坐圖》局部

很長時(shí)間，歐洲風(fēng)景畫是人物畫的附屬，僅被當(dāng)作背景及裝飾來填充畫面的空白，而風(fēng)景圖像也只是符合透視學(xué)——像從窗戶向外看出去，通過視線剪裁出來的那一個(gè)視角。直到19世紀(jì)，才形成獨(dú)立的風(fēng)景畫類型。出現(xiàn)了透納、康斯太勃爾、拉維耶、弗里德里希這類畫家（圖5）。1839年正式出現(xiàn)的攝影術(shù)，將這習(xí)慣以空間為主切分時(shí)間的西方透視學(xué)和瞬間觀看發(fā)展到了極致，而這種技術(shù)觀很容易疏離了我們與世界的用心體驗(yàn)，雖然它確實(shí)擁有了精致入微的觀看功能。

圖5 [德]卡斯帕·弗里德里希《霧海上的旅人》，1818年

值得注意的是馮至在20世紀(jì)30年代將里爾克[Rainer Maria Rilke]的“Landscape”翻譯成〈論“山水” 〉，文章談及：“還沒有人畫過一幅‘山水’像是《蒙娜麗莎》深遠(yuǎn)的背景那樣完全是山水，而又如此是個(gè)人的聲音與自白?！?[奧地利]萊內(nèi)·馬利亞·里爾克，《給青年詩人的信》附錄〈論“山水”〉，馮至譯，上海譯文出版社，2011年，第669 頁?！叭水嬌剿畷r(shí)，并不意味著是‘山水’，卻是他自己?！薄叭瞬粦?yīng)再物質(zhì)地去感覺它為我們而含有的意義?！币虼诉@里才具備了有關(guān)風(fēng)景的思考。這里的“風(fēng)景”用“山水”替代和對其的闡釋一樣，顯然是帶有寫意性的，從圖示的角度可以看出達(dá)·芬奇開始了有關(guān)風(fēng)景思考的萌芽，實(shí)際是接近“山水”世界的。遺憾的是這種關(guān)于風(fēng)景所做思考的形式直到19世紀(jì)才逐漸獨(dú)立出來，因?yàn)樵诋?dāng)時(shí)還是以人為主的敘事化占據(jù)了主流。

中國山水畫作為獨(dú)立的畫種可追溯到南北朝時(shí)期， 畫家繪制的巨幅長卷，并非單一焦點(diǎn)、視點(diǎn)一覽而盡，此時(shí)他們已經(jīng)知道如何來營造幻覺般的空間，透視視點(diǎn)和焦點(diǎn)并不是這種體系所必需的。

“大漠孤煙直，長河落日圓。”“明月松間照，清泉石上流?！蔽镂覂赏挠^看，是中國傳統(tǒng)的總體氣象，景別在時(shí)間流變中滉漾顯現(xiàn)，物我歸一的“人不見”促使觀看者情感得以升華，就像高居翰所說的觀看者的缺位：“詩人畫家和觀者都只以抽象的、沉思的狀態(tài)在場。”5[美]高居翰，《詩之旅：中國與日本的詩意繪畫》，洪再新等譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2012年，第4 頁?！皻w浣女”此刻在古畫中也只是以點(diǎn)景人物出現(xiàn)，這是一種總體透視論體系之外通達(dá)圓融的觀看。

中國古典美學(xué)以時(shí)間為本位，以講求“氣韻生動”為最高標(biāo)準(zhǔn)，主張“重傳神不重形似”胸羅世界，思接千載，仰觀宇宙，俯察品類。張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》論畫六法“形似之外求其畫”即忽略形似，追求和換取氣韻生動。應(yīng)該說“山水”概念打破風(fēng)景的常形、常態(tài)概念，欲顯示“境”外之“意”。就像“馬一角、夏半邊”中所對應(yīng)實(shí)形之象的“空”，而這個(gè)“空”并非簡單構(gòu)成之白，猶如彌漫其間的真元之“氣”，實(shí)虛相輔相成。

物象潛在的態(tài)勢可以引發(fā)觀看的精神感受，中西藝術(shù)都遵循這一原則。而氣韻生動就是態(tài)勢與內(nèi)心感受恰如其分的結(jié)合，是著眼于事物整體性變化的表現(xiàn)。中國古畫中的氣韻生動并不單指具體的內(nèi)容，而是更多體現(xiàn)在精神的傳達(dá)上?！吧剿笔澜绲臐撃苁悄軌虺蔀楝F(xiàn)實(shí)，但尚未成為現(xiàn)實(shí)的東西，是一種將發(fā)未發(fā)、內(nèi)斂著力的精神貌相。

“攝影”的觀看和“山水”世界，實(shí)則同為觀看世界、認(rèn)知世界的方式，切入不同，旨趣迥異，但卻猶如一葉兩面共生。而在今天科技至上以及在技術(shù)觀視下的“近未來”時(shí)代，是否經(jīng)歷觀看和認(rèn)知的新的危機(jī)。我們更希望能在固有成見中捭闔意象思維的罅隙，重新再認(rèn)識傳統(tǒng)觀看，來救過補(bǔ)闕、彌補(bǔ)不足（圖6）。

圖6 邵文歡，《冰川天堂》攝影及數(shù)字拼貼，2019年（3 個(gè)視點(diǎn)900 多個(gè)焦點(diǎn)即900 多張照片的拼合）

（作者單位：中國美術(shù)學(xué)院）