米晨陽(yáng)

(榆林學(xué)院 藝術(shù)學(xué)院，陜西 榆林 719000)

歌劇《費(fèi)加羅的婚禮》是18世紀(jì)中期由歐洲古典主義音樂(lè)家莫扎特所創(chuàng)作的一部四幕喜歌劇，其腳本是由洛倫佐·達(dá)·彭特根據(jù)法國(guó)戲劇家博馬舍的同名喜劇改編而成。莫扎特短暫的一生共寫(xiě)下了22部歌劇，其中《費(fèi)加羅的婚禮》是至今為止都被世人所接受的一部歌劇杰作。這部作品大膽的揭露和諷刺當(dāng)時(shí)貴族階層的虛偽和丑惡，劇中自大而放蕩的伯爵與聰明機(jī)智的仆人費(fèi)加羅之間鮮明的對(duì)比，是整部歌劇的劇情和音樂(lè)發(fā)展的基礎(chǔ)。目前所有的文獻(xiàn)中，大多數(shù)以研究主角費(fèi)加羅的人物角色性格及唱段為主，對(duì)于伯爵的研究相對(duì)而言比較少。筆者對(duì)伯爵的人物角色性格及其在劇中的重要性和音樂(lè)特點(diǎn)進(jìn)行分析，結(jié)合筆者本人的演唱與演出經(jīng)驗(yàn)，對(duì)伯爵人物角色提出自己的理解。

一、歌劇《費(fèi)加羅的婚禮》概述

(一)歌劇《費(fèi)加羅的婚禮》創(chuàng)作簡(jiǎn)述

十八世紀(jì)歐洲歌劇的頂峰可以說(shuō)是以莫扎特的作品為代表，其獨(dú)特的音樂(lè)語(yǔ)匯以及富有深刻含義的劇情設(shè)計(jì)，在當(dāng)今的社會(huì)仍然會(huì)受到人們的喜愛(ài)，莫扎特不但實(shí)現(xiàn)了格魯克對(duì)歌劇改革的理想，其成就更是超過(guò)他，莫扎特在歌劇創(chuàng)作中，將音樂(lè)作為主體，添加戲劇成分，增大了音樂(lè)的可能性。其作品所體現(xiàn)的音樂(lè)特征、人物角色的塑造、故事劇情的安排與意大利歌劇還是有一些區(qū)別，尤其是喜歌劇作品，將樸素、生動(dòng)有力的故事內(nèi)容與其獨(dú)特音樂(lè)創(chuàng)作形式達(dá)到高度完美的統(tǒng)一，莫扎特作為奧地利人卻創(chuàng)作出了最好的意大利語(yǔ)歌劇作品。

歌劇《費(fèi)加羅的婚禮》在進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，正值法國(guó)資產(chǎn)階級(jí)革命爆發(fā)，資產(chǎn)階級(jí)希望通過(guò)戲劇的感染力，感化人民群眾，以達(dá)到推動(dòng)革命的政治目的。經(jīng)過(guò)議會(huì)決定，廢除王室的督察戲劇制度，為保護(hù)劇作家的權(quán)益建立劇作家協(xié)會(huì)。此后，歌劇演出變得公開(kāi)自由，演藝人員在社會(huì)中的地位也有了變化，從不受重視的底層人民逐漸走向大眾的視野。由于該劇的政治傾向，在當(dāng)時(shí)的社會(huì)不斷受到貴族階層的抵制，在莫扎特歌劇《費(fèi)加羅的婚禮》的反抗精神中就提到這部歌劇很大程度反映了莫扎特對(duì)于歐洲封建等級(jí)制度的蔑視與反抗，在娛樂(lè)大眾的同時(shí)也傳播反抗階級(jí)壓迫與階級(jí)斗爭(zhēng)精神的觀點(diǎn)。在這種時(shí)代背景下，越來(lái)越多宣揚(yáng)革命精神的藝術(shù)作品開(kāi)始涌現(xiàn)，這部作品經(jīng)過(guò)莫扎特的處理以及不斷爭(zhēng)取之后，于1786年在奧地利國(guó)家劇院完成首演。

(二)歌劇《費(fèi)加羅的婚禮》劇情簡(jiǎn)述

《費(fèi)加羅的婚禮》宣揚(yáng)了平等自由的人文主義思想，在十八世紀(jì)的歐洲，引起眾多平民的共鳴，從而奠定了歌劇的經(jīng)典地位。該歌劇的故事設(shè)計(jì)體現(xiàn)了莫扎特獨(dú)具匠心的創(chuàng)造性，他加入具有浪漫性的對(duì)白和臺(tái)詞，并以明顯的戲劇沖突，增強(qiáng)其藝術(shù)表現(xiàn)力。

歌劇《費(fèi)加羅的婚禮》共分為四幕，四幕的環(huán)境有著較為明顯的區(qū)別。莫扎特在進(jìn)行歌劇創(chuàng)作時(shí)，出色的利用了各種場(chǎng)景的特點(diǎn)，流暢的將劇情表現(xiàn)出來(lái)?！顿M(fèi)加羅的婚禮》講述了在伯爵的府邸中，男仆費(fèi)加羅和女仆蘇珊娜兩人墜入愛(ài)河，準(zhǔn)備步入婚姻的殿堂。但已婚的伯爵覬覦女仆蘇珊娜的美色，意圖占有蘇珊娜的“初夜權(quán)”。在得知伯爵的險(xiǎn)惡用心之后，費(fèi)加羅、蘇珊娜和伯爵夫人密謀計(jì)策，讓蘇珊娜約伯爵去花園見(jiàn)面，伯爵夫人和蘇珊娜交換裝扮頂替蘇珊娜去和伯爵見(jiàn)面。最后伯爵的真實(shí)面貌被揭穿，不得不成全了費(fèi)加羅和蘇珊娜二人的婚禮，整部歌劇在圓滿的大結(jié)局中結(jié)束?！顿M(fèi)加羅的婚禮》作為喜歌劇，和當(dāng)時(shí)社會(huì)流行的以悲劇結(jié)尾的歌劇不同，這種皆大歡喜的結(jié)局強(qiáng)化了觀看的娛樂(lè)性，也更加容易被大眾所接受。

二、伯爵的音樂(lè)特點(diǎn)及人物性格

18世紀(jì)80年代中期，此時(shí)歐洲的社會(huì)矛盾異常突出，歷史造就的貴族階級(jí)的特權(quán)和優(yōu)越性，是神圣不可侵犯的。這部歌劇的出現(xiàn)無(wú)疑在當(dāng)時(shí)的貴族階層引起了軒然大波，該劇所傳達(dá)的思想顛覆了傳統(tǒng)封建思想中貴族至上的觀念，讓在傳統(tǒng)思想中象征著正義高大的伯爵作為反面形象出現(xiàn)，雖然歌劇中貴族所享有的某種權(quán)利在當(dāng)今社會(huì)不僅違反法律法規(guī)還違背道德觀念，但這一權(quán)利在當(dāng)時(shí)歐洲的社會(huì)背景下存在顯然是不爭(zhēng)的事實(shí)。而在《費(fèi)加羅的婚禮》這一歌劇中，作為仆人的費(fèi)加羅屬于社會(huì)底層階級(jí)，其敢于挑戰(zhàn)伯爵的權(quán)威，這也正是這部歌劇的革命性意義。

首先伯爵的音樂(lè)特點(diǎn)表現(xiàn)為擁有緊湊而明快的節(jié)奏速度，音樂(lè)劇節(jié)奏緊湊而明快，為整個(gè)喜劇劇情的發(fā)展起推動(dòng)的作用。在藝術(shù)的風(fēng)格處理上，對(duì)于一些情節(jié)交替的處都以緊湊的節(jié)奏來(lái)展示，莫扎特采用跳躍式的旋律進(jìn)行，歡快的音符將令人發(fā)笑的場(chǎng)景和情緒激烈的沖突場(chǎng)面得以輕松展示。尤其是結(jié)合不同的人物性格，通過(guò)清晰的把握節(jié)奏速度，使得在戲劇中人物演繹的情緒也更加飽滿。根據(jù)腳本作家達(dá)·蓬特的回憶，把《費(fèi)》劇改編成喜歌劇是莫扎特首先提出的主意，而伯爵出場(chǎng)的橋段為觀眾提供捧腹大笑或會(huì)心微笑的機(jī)會(huì)。例如《費(fèi)加羅的婚禮》第一幕的三重唱中伯爵的一句唱詞“啊，可憐的小女孩”過(guò)后，伯爵的音樂(lè)使用了角色巴西里奧的音樂(lè)主題。巴西里奧是劇中典型的喜劇角色，他的音樂(lè)主題在伯爵音樂(lè)中的出現(xiàn)，使得伯爵角色多了幾分滑稽的小丑形象，通過(guò)在音樂(lè)伴奏的進(jìn)行上采用了弦樂(lè)器分解和弦，同時(shí)加入了八分音符的跳音突出詼諧特點(diǎn)。表現(xiàn)蘇珊娜的音樂(lè)使用了長(zhǎng)笛在高聲部奏出，和伯爵的音樂(lè)風(fēng)格形成了鮮明的對(duì)比，更加凸顯了伯爵滑稽的音樂(lè)形象。而當(dāng)伯爵逐漸走向毯子時(shí)，音樂(lè)上同樣適用了喜劇角色巴西里奧的音樂(lè)素材，并將后半句中兩個(gè)四分音符使用跳音奏出。在音樂(lè)的處理上，形象的表現(xiàn)出當(dāng)時(shí)伯爵模仿情景過(guò)程時(shí)躡手躡腳、屏住呼吸走向毯子的狀態(tài), 陰暗的心理驅(qū)使他開(kāi)始不顧一切的懷疑自己喜歡的女人，從中也可見(jiàn)其性格多疑的特征。在這部分音樂(lè)中，莫扎特采用了4/4拍，F(xiàn)大調(diào)，行板(如圖1)。

圖1 《費(fèi)加羅的婚禮》片段

第二，主要是多聲部處理的靈活性?！顿M(fèi)加羅的婚禮》中，重唱是典型特色，而重唱的過(guò)程中，每一個(gè)聲部都有其獨(dú)特的音樂(lè)特質(zhì)，在對(duì)多聲部織體的表現(xiàn)手法中，作者可以靈活將男高、女高、男中、女中各聲部合理搭配，除了獨(dú)立的重唱唱段，在每一幕的終曲中都有聲部遞增或遞減出現(xiàn)的多輪合唱。音樂(lè)語(yǔ)言的變化在彰顯人物特質(zhì)，推進(jìn)劇情沖突處理上也起到了重要作用，此起彼伏，錯(cuò)落有致的聲部交叉使得該劇在重唱藝術(shù)造詣上得到極大提升。例如第三幕的第十八分曲的“家人重逢”六重唱，巧妙劇情設(shè)計(jì)讓多位人物一起參與演唱，成為了這一段的亮點(diǎn)。主要人物有伯爵、法官、管家婆馬爾切琳娜、醫(yī)生巴爾托洛、費(fèi)加羅。伯爵設(shè)計(jì)陷害費(fèi)加羅的好戲反而讓他與失散多年的父母馬爾切琳娜和巴爾托洛相認(rèn)，這一場(chǎng)面讓他與法官目瞪口呆，莫扎特在這里給二人的旋律唱段主要采用模進(jìn)的手法，而其他三個(gè)聲部交相呼應(yīng)，呈現(xiàn)出一副感人的畫(huà)面更加表現(xiàn)出了此時(shí)的窘境，一方面，豐富的和聲織體讓每個(gè)聲部的情緒可以清晰的表達(dá)，伴隨著伯爵和法官沮喪失望的旋律聲部，使得情節(jié)更加具有戲劇性，而另一方面從一副氣急敗壞的樣子可體現(xiàn)出伯爵心胸狹窄的性格特征。最終當(dāng)蘇珊娜入場(chǎng)化解了與費(fèi)加羅的矛盾后，重唱的布局分為兩部分，費(fèi)加羅、蘇珊娜、馬爾切琳娜、巴爾托洛一家四口，他們甜蜜的感嘆著幸福的到來(lái)，和聲溫柔優(yōu)美，另一部分是伯爵和法官，蘇珊娜的加入讓他們滿腹抱怨，旋律線條多為較快的節(jié)奏切分音符，調(diào)性上也由大調(diào)轉(zhuǎn)為小調(diào)，在整個(gè)6重唱中顯得較為刺耳，突出了伯爵陰險(xiǎn)狡詐的心理特征(如圖2)。

圖2 《費(fèi)加羅的婚禮》片段

最后的音樂(lè)特點(diǎn)主要為組織形式豐富多彩，《費(fèi)加羅的婚禮》有典型的歌劇音樂(lè)特點(diǎn)，在該部作品中，音樂(lè)不僅表現(xiàn)出了抒情功能，而且歌詞與曲調(diào)完美揉和在一起，使得音樂(lè)美與戲劇美結(jié)合的天衣無(wú)縫。在整首歌劇演唱過(guò)程中，重唱的大量增加使得歌劇的音樂(lè)效果更加豐滿，同時(shí)層次也非常鮮明。在表現(xiàn)不同人物性格心理的過(guò)程中，莫扎特巧妙借助戲劇臺(tái)本本身的情節(jié)需要，用柔美動(dòng)人的形式表達(dá)了人物內(nèi)心活動(dòng)。在歌曲處理中充分運(yùn)用了模仿式、對(duì)比式、對(duì)話式等構(gòu)成的混合音樂(lè)交織體。音樂(lè)組織體將歌劇元素完美結(jié)合在一起，衍生出更多變化形式，使得音樂(lè)形象更具張力給觀眾帶來(lái)良好的視聽(tīng)感受。尤其在歌劇接近尾聲的終場(chǎng)第五首里，中計(jì)的伯爵慚愧難當(dāng)，只好再次向夫人賠罪，音樂(lè)旋律采取了六度和七度上行跳進(jìn)以及模進(jìn)的處理(如圖3)。這里的音樂(lè)較之前伯爵的部分，并沒(méi)有明顯的張力，也沒(méi)有喜劇的音樂(lè)風(fēng)格，甚至還略有嚴(yán)肅，平靜的旋律進(jìn)行表現(xiàn)出伯爵虔誠(chéng)認(rèn)錯(cuò)，決心悔改的態(tài)度。這部分和前面伯爵錯(cuò)認(rèn)為“夫人”和凱魯比諾偷情之后，無(wú)視眾人請(qǐng)求不肯饒恕“夫人”時(shí)連續(xù)的強(qiáng)音拒絕形成了鮮明的對(duì)比，他的貴族身份與小人性格形成巨大反差，在兼具喜劇特點(diǎn)的同時(shí)，還具有明顯的諷刺效果。

圖3 《費(fèi)加羅的婚禮》片段

伯爵是這部歌劇的核心人物之一，其唱段推動(dòng)了劇情的發(fā)展，與劇情的矛盾沖突緊密相關(guān)，因此與其交織的人物關(guān)系比較復(fù)雜，角色所展示的性格特征也富含多樣性。在對(duì)伯爵的音樂(lè)創(chuàng)作過(guò)程中，莫扎特沒(méi)有過(guò)多的使用詠嘆調(diào)而是大量運(yùn)用重唱，把重唱技法推到一個(gè)新的高度，二重唱、三重唱與六重唱呈現(xiàn)出“疊加支撐，相輔相成”的效果，很好的展現(xiàn)了伯爵多面性的人物特點(diǎn)，從音樂(lè)中也體現(xiàn)出莫扎特獨(dú)特的喜歌劇創(chuàng)作技巧。

三、詠嘆調(diào)《你贏得了訴訟》演唱分析

(一)宣敘調(diào)部分的演唱分析

宣敘調(diào)幾乎采用半說(shuō)半唱的表現(xiàn)形式，強(qiáng)調(diào)語(yǔ)言和詩(shī)句中的自然音調(diào)，伴奏多采用持續(xù)的和聲襯托或者幾個(gè)簡(jiǎn)單的和諧，在節(jié)奏和節(jié)拍方面大部分是比較自由的，不同長(zhǎng)度的音符、休止符形成各種特殊的組合形式，顯示出的規(guī)律性和循環(huán)性都不及詠嘆調(diào)清晰、不及詠嘆調(diào)易于感受和把握。在音高方面主要是模仿語(yǔ)言基因特點(diǎn)和重音規(guī)律，不同國(guó)家的歌劇都會(huì)有不同方式的處理。目前我們所接觸到的絕大部分國(guó)外聲樂(lè)作品以意大利語(yǔ)為主，相繼還有德語(yǔ)、法語(yǔ)、西班牙語(yǔ)等，不搞清楚語(yǔ)言的拼讀規(guī)則和發(fā)音要領(lǐng)，不深入了解這些民族深刻的語(yǔ)言?xún)?nèi)涵，只靠一味的模仿錄音是很難實(shí)現(xiàn)高質(zhì)量的突破演唱及表現(xiàn)力。而且宣敘調(diào)同樣在旋律音高方面會(huì)有進(jìn)行方向、音程跨度、調(diào)式調(diào)性的類(lèi)別及色彩轉(zhuǎn)換關(guān)系等問(wèn)題。第一部分宣敘調(diào)為1～40小節(jié)，4/4拍，采用了C大調(diào)，快板，開(kāi)始弱起的音樂(lè)配合連續(xù)前八后十六的節(jié)奏組合，體現(xiàn)出了伯爵對(duì)這些仆人們的不屑和譏諷。隨后音樂(lè)上出現(xiàn)了上行三度和下行六度的進(jìn)行，伴奏織體也變得果斷堅(jiān)決起來(lái)，增加了氣勢(shì)，這也為之后伯爵情緒的爆發(fā)做了良好的鋪墊。在第5小節(jié)處伴奏上進(jìn)行了強(qiáng)烈的調(diào)式調(diào)性對(duì)置手法，伴奏樂(lè)隊(duì)的弦樂(lè)組也使用了顫弓弓法凸顯了大三和弦光明明亮的性質(zhì)，體現(xiàn)出了伯爵的貴族形象和他小人形象的鮮明對(duì)比(如圖4)。

圖4 《你贏得了訴訟》片段

第1小節(jié)“Hai gia”從歌唱的語(yǔ)言分析因是弱起，不需要唱強(qiáng)，我們要用極其懷疑的口吻來(lái)訴說(shuō)。譜面上來(lái)看節(jié)奏開(kāi)場(chǎng)是Maestoso(莊嚴(yán)高貴的)，“causa”是一個(gè)連讀，中間可以延長(zhǎng)但同時(shí)也需要唱成重音，伴奏的主分解和弦是f強(qiáng)進(jìn)，這個(gè)時(shí)候情緒上需要上下呼應(yīng)，同樣的第2小節(jié)“sen-to”還有“de-a”情緒一直遞進(jìn)，音樂(lè)進(jìn)行到了Presto(急板)。直到第6小節(jié)“per-fi-di”大罵叛徒的時(shí)候情緒到一個(gè)迸發(fā)的高潮，他已經(jīng)按耐不住心里的憤怒了，從懷疑到逐漸讓自己心生怒火，音樂(lè)速度以及歌唱語(yǔ)言的緊張度，都形成一種對(duì)比。要注意宣敘調(diào)的旋律性較弱，節(jié)奏比較自由，在詮釋這段宣敘調(diào)時(shí)要結(jié)合劇情的發(fā)展，不能夠單一的追求飽滿的情緒和較大的音量，要保持音樂(lè)速度的統(tǒng)一，這部分要音域較高的地方要避免出現(xiàn)喊叫和太撐的情況，適當(dāng)?shù)膹?qiáng)弱對(duì)比可以讓聲音更有余地，例如第8小節(jié)的重音詞“mo-do”前連續(xù)出現(xiàn)同樣音高的四個(gè)十六分音符，整體情緒和節(jié)奏比較緊張，整個(gè)樂(lè)句的處理做到由弱到期強(qiáng)，會(huì)給音域相對(duì)較高的重音詞留有一定的空間和余地，不要讓聲音停止。

圖5 《你贏得了訴訟》片段

圖6 《你贏得了訴訟》片段

宣敘調(diào)部分還有另外一個(gè)難點(diǎn)是關(guān)于語(yǔ)言的準(zhǔn)確性，筆者曾在意大利進(jìn)行短期的交流學(xué)習(xí)，在學(xué)習(xí)過(guò)程中，老師們也指出了之前沒(méi)注意到的語(yǔ)言問(wèn)題，關(guān)于雙輔音的正確讀法。比如說(shuō)“gas-se”雙s還有“cat-to”雙t(如圖8圖9)。

當(dāng)有這樣的前后相連的兩個(gè)輔音在拼讀的時(shí)候不需要重復(fù)拼讀，前面的輔音結(jié)尾擺好口型不發(fā)聲，后邊的詞語(yǔ)正常連讀起來(lái)?？梢园l(fā)現(xiàn)這樣讀起來(lái)更有語(yǔ)氣感更加堅(jiān)定，不拖泥帶水，跟人物本身的口吻更加相符，因?yàn)榇藭r(shí)伯爵正醞釀著他必須執(zhí)行的復(fù)仇計(jì)劃。關(guān)于雙輔音演唱方面，可以借鑒男中音大師費(fèi)舍爾.迪斯考的演唱。

(二)詠嘆調(diào)部分的演唱分析

詠嘆調(diào)相比宣敘調(diào)更具有音樂(lè)性，這一部分的節(jié)奏型趨于穩(wěn)定，旋律性較強(qiáng)，在聲音要和伴奏的結(jié)合上要更加協(xié)調(diào)。從歌詞的角度分析，詠嘆調(diào)的前半部分表現(xiàn)出伯爵的內(nèi)心時(shí)而脆弱時(shí)而無(wú)耐，他想訴說(shuō)自己的苦衷但又不想善罷甘休，莫扎特在這一部分連續(xù)用了遞進(jìn)的音階進(jìn)行來(lái)闡釋人物的內(nèi)心活動(dòng)(如圖7)。

圖7 《你贏得了訴訟》片段

“當(dāng)我獨(dú)自嘆息時(shí)，我豈能眼見(jiàn)我的奴隸擁有幸福，他竟然擁有我所得不到的東西”，演唱者在演唱強(qiáng)弱對(duì)比時(shí)，要將弱的語(yǔ)氣要做的細(xì)膩才能更好突出情緒的變化。這一部分譜面上也給出了速度Allegro maestoso(莊嚴(yán)的快板)，而后半段詠嘆調(diào)Allegro assai(很快的快板), 要注意每一個(gè)音符的時(shí)值，不可延長(zhǎng)或縮短，這樣才能夠牢牢把握住后半段的節(jié)奏與速度，尤其是四分音符和二分音符的時(shí)值要準(zhǔn)確，要嚴(yán)格按照譜面的要求。

詠嘆調(diào)的后半部分伯爵的情緒較之前更加的激動(dòng)，強(qiáng)烈的自尊心驅(qū)使他要報(bào)復(fù)嘲笑他的人。演唱者在演唱該部分時(shí)氣息切不可吸滿，吸氣要松弛，保證呼氣時(shí)橫膈膜肌肉的正常運(yùn)作。所有前后附點(diǎn)的音符唱的短促有力，形成一種強(qiáng)烈的戲劇沖突。正如蘭皮爾第在《嗓音遺訓(xùn)》中說(shuō)到“在氣息充足和有控制的情況下發(fā)出的音符將導(dǎo)致呼吸肌肉疲勞而喉則毫無(wú)疲憊感”。

整首詠嘆調(diào)的音域大部分保持在低聲區(qū)，詞與詞的連接也比較緊密，而且整個(gè)后半部分不論是以音節(jié)為單位還是以小節(jié)為單位，整個(gè)音區(qū)跨度非常大(如圖8)。

圖8 《你贏得了訴訟》片段

這就給聲樂(lè)演唱者增加了特別大的難度，唱到最后會(huì)有吃力的感覺(jué)，通過(guò)不斷地學(xué)習(xí)與演唱，筆者注意到了保持低喉位換字的重要性，也就是說(shuō)不論音樂(lè)前后跨度多大我們咬字發(fā)聲的位置不需要發(fā)生變化，反之，就會(huì)出現(xiàn)聲音不統(tǒng)一的現(xiàn)象。打開(kāi)喉嚨，低喉位歌唱還需要歌唱者有深的呼吸，讓每個(gè)字都落在正確的歌唱呼吸中，用腰腹部的氣息力量給與聲音一個(gè)強(qiáng)力的支撐點(diǎn)，正如金鐵霖教授在教學(xué)中所提到的上中下三層支點(diǎn)，找到合適的支點(diǎn)對(duì)于演唱高音就有了實(shí)實(shí)在在的依靠。比如這首詠嘆調(diào)里最后的高音升fa，順利的進(jìn)入頭腔在表現(xiàn)力上會(huì)更有威力，也能達(dá)到完整的詮釋這首詠嘆調(diào)的目的。

歌劇是一門(mén)綜合的舞臺(tái)表演藝術(shù)，是用歌唱和戲劇表演來(lái)表達(dá)劇情的戲劇。表演者首先要解決聲音的問(wèn)題，用聲音去詮釋一個(gè)人物的形象，其次表演者也需要了解歌劇的創(chuàng)作背景，劇中人物的性格特點(diǎn)和音樂(lè)特點(diǎn)，這樣才能夠全面的塑造歌劇中的人物。