思詩史為曲藝批評與創(chuàng)作賦能

周思明

曲藝批評與曲藝創(chuàng)作應(yīng)是以生命的和詩意的方式來實現(xiàn)對曲藝理論與曲藝實踐的豐富與發(fā)展。曲藝批評與曲藝創(chuàng)作作為一種創(chuàng)造性寫作，對批評主體與創(chuàng)作主體的要求是思、詩、史的融通。當代中國曲藝走過風風雨雨的70多年，一直都未能建構(gòu)起中國特色曲藝批評理論體系和創(chuàng)作體系。一方面是傳統(tǒng)曲藝理論批評的單打獨斗、曲藝創(chuàng)演實踐的忽高忽低、忽冷忽熱，因而難成氣候，另一方面是曲藝理論批評與曲藝創(chuàng)作演出新生力量也未能有效賡續(xù)，僅靠少數(shù)曲藝界的專家學者，難以承擔中國曲藝理論批評的重任，加強創(chuàng)作隊伍的力量，更是當務(wù)之急。

一、當前曲藝批評與創(chuàng)作存在的短板

實話實說，當下曲藝批評不僅未能出現(xiàn)眾聲喧嘩的熱烈景象，即便偶爾見諸報刊的評論文本，也是談成績多揭問題少，而對于曲藝批評的批評，就更是鳳毛麟角。悲催的是，置身曲藝批評如此蕭條之語境，一些曲藝創(chuàng)演者依然自我感覺良好?？傮w來看，當今曲藝批評的短板乃是思、詩、史三者的缺失或偏廢。換言之，理想的曲藝批評就在于，打破思、詩、史三者之間的壁壘，實現(xiàn)三者之間的融通與共進，以此作為提振曲藝批評的根本路徑，從而使曲藝批評得到切實的提升。

當前曲藝批評與創(chuàng)作的短板，一是缺乏“思”的重量。現(xiàn)在我們能在報刊見到的一些曲藝批評文本，基本就是那么幾位曲藝界的老先生，這些老先生可謂資深曲藝家，一般都是“雙肩挑”——既能創(chuàng)作，也能評論，他們不似如今的那些文學批評家，文本中充斥著新名詞、新概念、新術(shù)語，但若仔細觀察，內(nèi)里卻是空無一物。恰恰相反，他們的自身學養(yǎng)比較深厚，尤其對某一曲種比較熟稔，這是他們的長處。但不得不說，由于中國曲藝屬于草根藝術(shù)，從事這門藝術(shù)的創(chuàng)演者有相當一部分學歷不高，而且他們基本都是長于創(chuàng)演而短缺理論，現(xiàn)存的曲藝書籍也是作品居多，理論典籍偏少，有能力專事曲藝理論批評的人少之又少。因而現(xiàn)存的曲藝評論工作者所掌握的曲藝理論、批評方法以及跨學科知識比較有限，知識面顯得狹窄，他們滿足于自我積累的那些傳統(tǒng)曲藝創(chuàng)作經(jīng)驗，進行經(jīng)驗層面的印象批評。曲藝批評如此，曲藝創(chuàng)演亦然，有思想、有質(zhì)量的曲藝作品數(shù)量不多，許多作品只依托于時事的演繹、任務(wù)的完成，匱乏長久的回味，不能與人啟迪。

二是匱乏“詩”意的表達?，F(xiàn)在的一些曲藝批評文本，語言樸實，但匱乏生動，論述實在，但文采不夠。在一些曲藝批評者筆下，曲藝批評文本只是邏輯推理，缺乏“詩”的生動性和感染力。如此曲藝批評，如果只給自己看，倒還不打緊。若給創(chuàng)演者和觀眾看，人數(shù)多得不知凡幾，何況還要登上報刊，估計只有少數(shù)內(nèi)行要看。如此匱乏“詩”意的曲藝批評，不但削弱了曲藝批評的表達力，而且影響著曲藝批評的傳播力。曲藝批評如此，曲藝創(chuàng)演亦然，現(xiàn)在我們很少能夠看到有文采、有詩意、技巧上乘的曲藝作品，許多作品僅是打鬧、抬杠、肢體沖突、庸俗逗樂。如此曲藝，藝的成分有限、稀薄，匱乏曲藝的魅力，不能給人審美享受。

三是缺失“史”的考量。這是最為突出的問題，除了極少數(shù)學者的精彩之作外，現(xiàn)在極為有限的曲藝批評文本，習慣于或局限于就事論事，孤立而談，缺失比較，批評者作出的價值判斷，往往無所依傍，缺失參照。以此模式寫出的評論文章，給出的價值判斷，是一種“前不見古人、后不見來者”的孤島式批評。這樣的曲藝批評，只見樹木不見森林，因而是不具備多少科學依據(jù)和說服力的，也不可能精準地折算出曲藝作品的價值指標。曲藝批評如此，曲藝創(chuàng)演亦然，有豐富歷史內(nèi)涵的曲藝作品仍然是少量，許多作品題材都是來自于報紙、網(wǎng)絡(luò)信息的整合，“史”的成分闕如，匱乏曲藝的厚重，不能給人歷史的認知。

二、思詩史如何賦能曲藝批評與創(chuàng)作

所謂“思”的重量，即曲藝批評與創(chuàng)作的理論和思考表達要扎實和厚重。馬克思說，“批判的武器當然不能代替武器的批判，物質(zhì)力量只能用物質(zhì)力量來摧毀；但是理論一經(jīng)群眾掌握，也會變成物質(zhì)力量。”列寧指出，“沒有革命的理論，就沒有革命的運動。”同理，沒有曲藝理論，就沒有曲藝批評，更沒有曲藝創(chuàng)作。曲藝理論作為曲藝批評與曲藝創(chuàng)作的后盾與支撐，是不能與曲藝批評與曲藝創(chuàng)作須臾割裂的，二者的關(guān)系是彼此砥礪、相得益彰。曲藝理論為曲藝批評、曲藝創(chuàng)作提供有效的學理支撐，而曲藝理論的形成與發(fā)展，也有賴于曲藝批評與曲藝創(chuàng)作的豐富與發(fā)展。那種輕視乃至放棄曲藝理論、人文科學而進行的曲藝批評、曲藝創(chuàng)作，是一種無知和愚昧的做派，不可能寫出高質(zhì)量的曲藝批評文本，也不可能創(chuàng)作出流芳百世的曲藝精品和經(jīng)典。曲藝批評和曲藝創(chuàng)作要擺脫這種尷尬，實行有效批評與升華創(chuàng)作，需要在曲藝理論乃至跨學科理論框架下進行，要求批評者與創(chuàng)演者胸中有大義、筆下有乾坤，面對千頭萬緒的曲藝現(xiàn)象、作品、思潮，以及復雜紛紜的現(xiàn)實生活素材，需有“氣吞萬里如虎”的氣概，擁有“會當凌絕頂，一覽眾山小”的視角。唯此，方能提振曲藝批評與曲藝創(chuàng)作的品位和質(zhì)量。

所謂“詩”的色彩，是指曲藝批評的表達方式要有一定的文采和激情，具備一定的生動性和感染力，同時也需言簡意賅、惜墨如金。從心理學角度看，作為曲藝創(chuàng)演主體的創(chuàng)演者和作為曲藝欣賞主體的觀眾，都喜歡接受那種美文品性的曲藝批評文本，都希望曲藝批評工作者能以準確、鮮明、生動的語言進行表述。理想的曲藝批評，生動、簡練的表達實有必要，落實到批評語言的表達層面，就是從曲藝批評接受者的心理感受出發(fā)，發(fā)揮批評者個人的語言才華、概括能力，寫出的曲藝批評才具有思維形態(tài)和話語表達方式的詩性、感悟和靈動的東方特色。在此方面，中國古代的《文賦》《文心雕龍》等著作中的文藝評論內(nèi)容，打通了抽象理性與具象感性之間的壁壘，讓曲藝批評成為一種既專業(yè)權(quán)威，又生動簡練的美文。而中國近代著名學者王國維的曲藝批評作為詩性批評之一，其《人間詞話》中的“三境界說”——“古今之成大事業(yè)、大學問者，必經(jīng)過三種之境界?！蛞刮黠L凋碧樹，獨上高樓，望盡天涯路，此第一境也?！聨u寬終不悔，為伊消得人憔悴，此第二境也?！娎飳にО俣龋嚾换厥?，那人卻在燈火闌珊處，此第三境也?！笨胺Q文藝批評的經(jīng)典表達，至今仍為人們所津津樂道，這些均可成為曲藝批評詩意表達的有益借鑒。曲藝創(chuàng)作也是如此，要有侯寶林、馬三立、馬季等藝術(shù)家那種對曲藝藝術(shù)精益求精的精神，考究而不將就，真誠而不忽悠，執(zhí)著而不懈怠，以“戲比天大”的態(tài)度，眾里尋他千百度，語不驚人死不休，為創(chuàng)作出具有詩意的作品不懈努力。

所謂“史”的意識，則是指曲藝批評始終都把對某一具體曲藝現(xiàn)象、作品、思潮放置于歷史過程中去考察、去論證、去辨析的意識。這需要曲藝批評者征用總體化的批評策略，因為總體化的批評能夠揭橥沉睡在形式中的曲藝美學秘密，還可解密出新的革命性因素，批評者應(yīng)該具備這種宏闊的審美文化想象力。總體化的批評是一種雙向可逆的審美實踐，透過歷史理解作品，以及經(jīng)由作品反思歷史，通過對二者的碰撞與砥礪，對曲藝作品做出美學歷史的認知和判斷。曲藝批評的歷史意識，不僅是對歷史的記憶，更是對價值的確認，唯有把曲藝作品文本置于歷史縱深，追其源流、變遷、沿革，將歷史與文本進行對照，重審歷史規(guī)律，照亮文本肌理，從而避免孤立的、片面的、形而上學的孤島式曲藝批評的局限。更具體通俗地說，把曲藝批評的目標對象放置于一定規(guī)模的曲藝史中進行比較、考量和價值判斷，才能更加清晰地展現(xiàn)出曲藝作家和曲藝作品關(guān)于美學歷史的廬山真面。這里，可以借助系統(tǒng)論、控制論、信息論的策略，審視不同的曲藝作品、曲藝現(xiàn)象、曲藝思潮，把握其在曲藝發(fā)展歷史過程或系統(tǒng)信息中的具體定位，并與其他曲藝作品、現(xiàn)象、思潮進行比較研究，從整體性、關(guān)聯(lián)性、等級結(jié)構(gòu)性、動態(tài)平衡性、時序性等多元因素進行考察，抉發(fā)批評對象的基本特征、審美特色、價值含量，由此實現(xiàn)對曲藝創(chuàng)演、曲藝欣賞活動的價值引領(lǐng)。曲藝創(chuàng)作也是如此，要有“史”的眼光，才能更好創(chuàng)作出具有“歷史內(nèi)容”的富有時代感、歷史感的作品。

三、曲藝批評與創(chuàng)作提升的思路及實踐

曲藝批評與曲藝創(chuàng)作應(yīng)是以生命的和詩意的方式來實現(xiàn)對曲藝理論與曲藝實踐的豐富與發(fā)展。曲藝批評與曲藝創(chuàng)作作為一種創(chuàng)造性寫作，對批評主體與創(chuàng)作主體的要求是思、詩、史的融通。當代中國曲藝走過風風雨雨的70多年，一直都未能建構(gòu)起中國特色曲藝批評理論體系和創(chuàng)作體系。一方面是傳統(tǒng)曲藝理論批評的單打獨斗、曲藝創(chuàng)演實踐的忽高忽低、忽冷忽熱，因而難成氣候；另一方面是曲藝理論批評與曲藝創(chuàng)作演出新生力量也未能有效賡續(xù)，僅靠少數(shù)曲藝界的專家學者，難以承擔中國曲藝理論批評的重任，加強創(chuàng)作隊伍的力量，更是當務(wù)之急。

令人欣慰的是，曲藝界一直在為此而努力。1986年，中等專業(yè)學校級別的北方曲藝學校在天津成立，很多曲藝前輩走進課堂為曲藝行業(yè)培養(yǎng)了一大批人才，該校后來更名為天津藝術(shù)職業(yè)學院。2001年，中央戲劇學院相聲創(chuàng)作、表演大專班成立，曲藝名家馮鞏擔任主講教師，該專業(yè)陸續(xù)培養(yǎng)出賈玲等眾多知名喜劇人。2002年，北京戲曲藝術(shù)職業(yè)學院成立，專門開設(shè)了曲藝系，級別為藝術(shù)類高等職業(yè)學院。2003年，遼寧科技大學成立藝術(shù)學院，由評書表演藝術(shù)家田連元擔任名譽院長，該院下設(shè)曲藝表演專業(yè)，姜昆、田連元、崔凱、楊振華、黃曉娟都曾在學院擔任主講，陸續(xù)培養(yǎng)了一大批曲藝人才。遼科大曲藝表演系畢業(yè)生張朝陽等人遠赴深圳創(chuàng)立相聲俱樂部和文化傳媒公司，不僅傳播了曲藝文化，同時還為遼科大曲藝表演專業(yè)的學生創(chuàng)建了實習基地。

2013年，中國曲協(xié)啟動了12本曲藝本科教材的編寫工作，歷時8年，在曲藝界專家和前輩的幫助和指導下，《中國曲藝藝術(shù)概論》《中國曲藝發(fā)展簡史》《中華曲藝圖書資料名錄》 《中華曲藝書目內(nèi)容概覽》《評書表演藝術(shù)》《中華曲藝藝諺藝訣和專業(yè)術(shù)語》 《相聲表演藝術(shù)》《快板表演藝術(shù)》 《山東快書表演藝術(shù)》《國外學者論中華曲藝》《中國少數(shù)民族曲藝藝術(shù)》和《蘇州評彈表演藝術(shù)》等12本教材陸續(xù)編輯出版。這是中華曲藝發(fā)展史上一個重要的、具有里程碑意義的時間節(jié)點，曲藝高校教材建設(shè)初獲佳績，象征著曲藝這門古老的藝術(shù)，擁有了跨入高等教育門檻的堅實基礎(chǔ)。

2015年，中國曲協(xié)開始著手調(diào)查全國高等院校曲藝教育實踐情況，并連續(xù)向教育界、文化界和藝術(shù)界發(fā)出加強曲藝學科建設(shè)的倡議。在中國曲協(xié)的組織和指導下，曲藝研究基金、曲藝教育峰會、曲藝教育聯(lián)盟陸續(xù)成立。2015年至2018年，全國政協(xié)委員姜昆、董耀鵬同志連續(xù)4年向全國政協(xié)提交有關(guān)曲藝學科建設(shè)方面的提案，提案得到教育部積極回應(yīng)和支持態(tài)度，經(jīng)過各方的努力和支持，2022年，曲藝被列入《普通高等學校本科專業(yè)目錄》，與此同時，中央戲劇學院和遼寧科技大學成為首批招收曲藝本科專業(yè)的學校，這對于曲藝界來說，可謂革命性的突破，不僅非常重要，更是意義非凡。隨著2022年曲藝本科專業(yè)的設(shè)立，曲藝專業(yè)已經(jīng)進入了中專、高職、大專和本科各級學歷教育體系，再加上各個相聲社團創(chuàng)辦的少兒曲藝培訓學校和曲藝培訓班，使我國的曲藝教育事業(yè)走上新的臺階，相信在不久的未來，曲藝專業(yè)碩士學位也終將會實現(xiàn)。曲藝藝術(shù)教育的現(xiàn)代化也必將為培養(yǎng)擔當民族復興大任時代新人，建成社會主義文化強國、教育強國、人才強國作出更多貢獻。

因此可以說，在中國曲藝教育步入正規(guī)化軌道方面，中國曲協(xié)作出了一系列建設(shè)性成果，建構(gòu)具有中國特色的曲藝批評理論體系與曲藝創(chuàng)作的繁榮發(fā)展，致力于曲藝批評與曲藝創(chuàng)作思、詩、史三者的融通，更好地適應(yīng)新時代發(fā)展需求，大力推動中國曲藝事業(yè)高質(zhì)量發(fā)展。

（作者：廣東省作家協(xié)會文學評論委員會委員）

（責任編輯/邵玉茹）