摘要：就作曲家這個具體稱謂而言，有的人認為是沒有系統(tǒng)學習作曲理論技術、非學院派出身和無創(chuàng)作過多種器樂聲樂體裁作品的人，應該排除在作曲家群體之外。而有的人則認為歌曲的曲作者只要有大量經(jīng)典的歌曲作品傳世和履行藝術責任或歷史使命，則可以稱呼為作曲家。筆者將就這兩種觀點進行淺析。

關鍵詞：作曲家;歌曲作者;體裁

中國音樂藝術文化的傳承和繁榮，離不開眾多辛勤的音樂工作者，音樂工作者中的作曲家更是傳承和創(chuàng)新優(yōu)秀的中國音樂文化的主要力量。

一、淺析當代“作曲家”含義

“作曲”中的“作”字，實為自主創(chuàng)作，“曲”字是一個宏觀概念，可包含各種體裁、風格的音樂?！耙患壸髑笔侵袊鴩壹夹g職稱評定中作曲的技術水平等級，屬高級專業(yè)技術職務，此處明確規(guī)定，前不加“國家”二字，后不加“家”字。那么，何種情況應該加上“家”字呢？在中國人的普遍共識里，名詞后面冠以“家”字，是對于從事某領域且在某領域有較高的綜合素質(zhì)與全面的專業(yè)知識技能，并取得較高成就以及社會影響力較大的人予以的尊稱。如指揮家黃立飛、作曲家冼星海、演奏家郎朗等等，這些弘揚愛國精神人士對于提高中國音樂文化水平以及履行藝術責任或歷史使命有著非凡的成就，可稱呼為“家”。

20世紀至今，中國音樂文化工作者不斷探索與借鑒歐洲近代多聲音樂的創(chuàng)作技法，西洋優(yōu)秀音樂文化大量傳入，使我國音樂文化產(chǎn)生巨大變化。在和聲方面，趙元任大膽摸索“中國化”和聲，不斷探索和保持中國傳統(tǒng)文化和音樂的特色。就音樂理論方面，王光祈對西洋音樂進行全面系統(tǒng)的分析研究，并分門別類地寫成專著和論文。就器樂演奏方面，劉天華選擇二胡做為改革國樂的突破口，借鑒了小提琴的眺弓、泛音、顫弓、換把等演奏技巧。中國音樂文化工作者對豐富中國音樂文化的貢獻之多，在此就不一一列舉。又由于21世紀通訊網(wǎng)絡的飛速發(fā)展和音樂知識與音頻資源的豐富。作曲人可以廣泛地接收到來自世界各地不同類型的音樂文化，可也通過專業(yè)音樂院校全面而熟練地掌握中外傳統(tǒng)和現(xiàn)代作曲技巧。也隨著電子音樂制作的新興崛起，作曲人創(chuàng)作方式的改變，這也就極大地豐富了中國作曲人的創(chuàng)作廣度。

由此可知，如今“曲”的寫作，更已經(jīng)不再局限于中國傳統(tǒng)體樣式樂曲，而是更包括了世界各地優(yōu)秀的音樂體裁風格。當代“作曲”二字，不僅代表了能夠獨立創(chuàng)作中國風格的藝術歌曲、民族器樂曲等等，同時也能夠掌握和運用和聲、配器、曲式、復調(diào)等等的西方作曲技術理論并進行獨立創(chuàng)作，寫作歌劇、室內(nèi)樂、交響樂等等，更代表了擁有融合西方作曲技法創(chuàng)作“中國風格”音樂的能力。

“作曲家”三字代表著創(chuàng)作體裁之多，代表著某作曲家可以是聲樂體裁的寫作者、器樂體裁的寫作者、線性旋律寫作者、多聲部旋律寫作者，代表著現(xiàn)代電子音樂制作者，代表這歌詞歌曲的寫作者，代表著較高成就以及社會影響力。可見屬于聲樂體裁的“歌曲作者”與“作曲家”是包含與被包含的關系，“歌曲作者”包含于“作曲家”之中，且相對于“作曲家”這個稱謂而言，是一個更為狹義的概念。也隨著“曲”字的含義擴大，現(xiàn)代“作曲家”的稱謂，其含義也比從前更有廣度與深度。

二、歌曲寫作與交響樂寫作在創(chuàng)作程度中的難易程度

音樂領域中，藝術歌曲歸屬于聲樂體裁，交響樂則歸屬于器樂體裁。王西麟先生在云南玉溪紀念聶耳百年誕辰會中，曾發(fā)言：“國際社會難以理解中國把寫過30多首簡譜歌曲、還不會為自己的歌曲做鋼琴伴奏的作者就稱之為作曲家，僅僅會寫簡譜歌曲而不會配器不會寫交響樂的人被稱之為作曲家?！倍凇饵S鐘（武漢音樂學院學報）》2014年第4期中有一篇名為《聶耳應該是什么家？》中作者李紅春先生明確表示：“音樂作品的各個藝術體裁之間都是非常平等的關系，沒有誰高誰低之分，亦沒有誰優(yōu)誰劣之別，都是音樂創(chuàng)作和音樂生活不可或缺的重要組成部分?！闭\然，筆者贊同此觀點——藝術體裁之間沒有高低之分，沒有優(yōu)劣之分。但仔細一想，此話還有待斟酌。

從普通高等教育“十一五”國家級規(guī)劃教材方面來看，姚恒璐主編的《音樂技法綜合分析教程》——作曲技術理論綜合課程，對旋律、和聲、曲式等進行教學并分析音樂作品，并將教學的技法類別按順序地進行教學。這是一本暢銷且適用于初級階段作曲專業(yè)學術，還是適用于各個年齡段的非專業(yè)作曲愛好者的書?？煽闯?，作曲技術理論的學習需要循序漸進地進行，遵循音樂創(chuàng)作規(guī)律，從藝術歌曲到交響曲寫作需要經(jīng)歷一個漫長的學習過程。且縱觀中國現(xiàn)代各大專業(yè)音樂院校作曲系的教學、模式和教學用書，無一不是由淺入深、由易入難。

此書的曲式結構的分析章節(jié)為例子，此書編排方式由單一部曲式開始，后面緊接著單二部曲式、單三部曲式、回旋曲式、變奏曲式、復三部曲式、奏鳴曲式的順行進行。此編排方式順應學習者接受心理，同時也充分體現(xiàn)出以單一部曲式為曲式結構的樂曲，其分析難度要遠低于以奏鳴曲式或復三部曲式為曲式結構的樂曲難度。奏鳴曲式或復三部曲式的調(diào)性變化之多、和聲之豐富、樂曲主題之多變、節(jié)奏之多樣等等，遠高于單一部曲式。

從演出形式、規(guī)模和曲式結構上觀察藝術歌曲和交響曲。可看出，常規(guī)傳統(tǒng)藝術歌曲的創(chuàng)作，常用二部曲式、三部曲式、傳統(tǒng)分節(jié)歌和變奏分節(jié)歌的創(chuàng)作手法，以人聲演唱，獨唱、重唱，伴奏多以鋼琴伴奏最為常見。常規(guī)交響樂則一般分為四個樂章：第一樂章是奏鳴曲式，快板;第二樂章是復三部曲式或變奏曲，慢板;第三樂章：小步舞曲或者諧謔曲，中、快板;第四樂章：奏鳴曲式、回旋曲式或回旋奏鳴曲式，快板。交響樂常規(guī)編制則以銅管樂器組、打擊樂器組、木管樂器組和弦樂組構成，按規(guī)模大小，分為雙管、三管、四管，人數(shù)自數(shù)十至百余人等。

因而，藝術歌曲相較于交響樂，不僅交響樂、室內(nèi)樂的作品分析顯得更為艱難、演出規(guī)模更為龐大，且在創(chuàng)作過程中交響樂隊配器問題考慮等也更為復雜。縱觀國內(nèi)外藝術歌曲內(nèi)容復雜程度也遠低于室內(nèi)樂和交響樂等。分析作品尚且更為艱難，更何況寫作一首交響樂作品。但筆者在此說明，絕無單憑這幾點調(diào)性、和聲、曲式、樂隊規(guī)模等等就評價樂曲水平高低之意。

可見，音樂體裁之間沒有高低之分和優(yōu)劣之分，但是有難易之分、程度深淺之分。《聶耳應該是什么家？》中的作者李紅春雖然秉承著音樂體裁之間平等的觀點，但卻忽視了各個體裁之間創(chuàng)作難易程度的不同。

三、當代流行歌曲作者的識讀

“歌曲作者”顧名思義是專注于歌曲創(chuàng)作的人，可以是一個人，也可以由多個人組成，其創(chuàng)作出來的歌曲也歸屬于聲樂體裁之內(nèi)。在歌曲寫作的過程中，大致可分為三個部分，分別是伴奏的寫作、歌詞的寫作、歌唱主旋律寫作。觀察當代流行音樂的成品，我們可以看見，部分流行歌曲通常是作曲（主旋律寫作）人、歌手、電子編曲人、作詞人一起合作，并用電子音頻的方式呈現(xiàn)給觀眾。相比于傳統(tǒng)藝術歌曲，其對音樂形象的塑造各有千秋。

當代流行音樂的伴奏部分以電子音樂編曲為主，以作曲（主旋律寫作）人寫作的旋律為根基，將單聲部的旋律進行和聲的填充，根據(jù)單聲部旋律的風格進行樂器的編配，音效的運用。這種運用現(xiàn)代電子音樂合成的伴奏創(chuàng)作手法需要熟練掌握作曲理論技術的人來完成。伴奏的編創(chuàng)寫作是考驗作曲技術水平的一大重要標準，然而許多流行歌曲的作曲（主旋律寫作）人僅僅將歌曲的單聲部主旋律編寫好，也不能熟練編配伴奏，還將伴奏部分與歌詞部分都交由他人編創(chuàng)，并將自己都冠以“作曲家”的頭銜，這種行為不免有些貽笑大方了。盡管這種行為能夠吸引廣大群眾欣賞，提高在華語樂壇的知名度，但對于“作曲家”這個頭銜而言，似乎不妥當。更妥當?shù)膽敺Q作曲（主旋律寫作）人為“歌曲作者之一”。

部分作曲（主旋律寫作）人的“速成”歌曲的創(chuàng)作，把歌曲寫作視為謀求物質(zhì)利益的手段，為了迎合資本市場、博得觀眾流量，許多低俗的歌曲粉墨登場。這種輕視作曲技術知識的行為，忽視了歌曲中的文化藝術價值，對許多年輕一代的藝術審美情趣的養(yǎng)成造成了消極的影響。

雖然我們不能用非學院派出身和無創(chuàng)作過多種器樂聲樂體裁作品來區(qū)別專業(yè)與業(yè)余作曲，也不能用歌曲的知名度和創(chuàng)作數(shù)量來區(qū)別曲子質(zhì)量高低，但是部分作曲（主旋律寫作）人確實應該系統(tǒng)學習國內(nèi)外作曲理論技術和現(xiàn)代流行音樂的創(chuàng)作手法，并對一首樂曲有最清晰的掌控布局并有能力編寫伴奏。這才能成為為“歌曲作者之一”，更何況是當代“作曲家”？

結語

無論時代資源與通信匱乏與否，能夠以最大限度吸取本民族之音樂精華以及創(chuàng)作技法而創(chuàng)作的人并以情感或集體為主要出發(fā)點，發(fā)揚本民族音樂或吸取外民族音樂以交流的創(chuàng)新者，都是值得尊敬的！但是名詞的規(guī)范不允許有任何外界因素加以復雜化或簡單化。

參考文獻

[1]梁永發(fā)，解讀《音樂技法綜合分析教程》[J].中國音樂教育，2009.12.

[2]李紅春，《<聶耳應該是什么家？>——與王西麟先生商榷》[J].黃忠（武漢音樂學院學報），2014年第4期.

[3]王西麟，《聶耳不是作曲家——在云南玉溪紀念聶耳百年誕辰會的發(fā)言》[OL].

作者簡介：劉宇潛（1997年2月17日），性別：女，民族：漢族，籍貫：深圳。學歷：研究生在讀，研究方向：作曲