從威廉·布萊克與但丁·加百利·羅塞蒂看西方詩(shī)畫(huà)相通

張馨銳

摘 要：詩(shī)畫(huà)關(guān)系在西方一直缺乏明確系統(tǒng)的論述，直到18世紀(jì)，萊辛主張的“詩(shī)畫(huà)異質(zhì)說(shuō)”成為當(dāng)時(shí)西方詩(shī)畫(huà)關(guān)系的主流思想，但其觀點(diǎn)具有一定的局限性。18至19世紀(jì)是西方詩(shī)畫(huà)關(guān)系討論的激烈時(shí)期，分析英國(guó)這一時(shí)期兼具詩(shī)人與畫(huà)家雙重身份的威廉·布萊克與但丁·加百利·羅塞蒂的思想和作品，闡明線性時(shí)間不僅存在于詩(shī)歌語(yǔ)言藝術(shù)中，空間也不僅存在于繪畫(huà)藝術(shù)中，以證萊辛觀點(diǎn)的局限性所在。二者的詩(shī)畫(huà)作品所呈現(xiàn)的互通關(guān)系，為詩(shī)歌與繪畫(huà)的表達(dá)帶來(lái)了更多的可能。

關(guān)鍵詞：詩(shī)畫(huà)關(guān)系;威廉·布萊克;但丁·加百利·羅塞蒂;詩(shī)畫(huà)相通

從題材的局限到不同表達(dá)媒介的差異再到時(shí)空表達(dá)的界限，在18世紀(jì)，萊辛從全新的角度對(duì)西方一直以來(lái)拘囿于直觀感受與個(gè)人偏好的詩(shī)畫(huà)關(guān)系認(rèn)知進(jìn)行了系統(tǒng)的梳理，為詩(shī)歌與繪畫(huà)畫(huà)上了清晰的界限。萊辛的理論無(wú)疑邁出了詩(shī)畫(huà)關(guān)系認(rèn)知的重要一步，且至今仍具有重要影響，但其理論具有十分明顯的時(shí)代局限性。當(dāng)創(chuàng)作者的認(rèn)知發(fā)生了變化，其對(duì)于詩(shī)畫(huà)題材的局限和時(shí)空表現(xiàn)能力的判定就會(huì)顯得刻板僵化。威廉·布萊克與但丁·加百利·羅塞蒂二人的作品，從創(chuàng)作形式和手法的運(yùn)用上都能證明詩(shī)與畫(huà)內(nèi)在的相通性，尤其在時(shí)間與空間的表達(dá)方面，形成了更加復(fù)雜的詩(shī)畫(huà)關(guān)系。這種界限的突破既源于社會(huì)思潮的改變，也源于筆者獨(dú)特的個(gè)人探索。

一、18、19世紀(jì)西方詩(shī)畫(huà)關(guān)系理論基礎(chǔ)

在萊辛（Gotthold Ephraim Lessing，1729—1781年）提出“詩(shī)畫(huà)異質(zhì)說(shuō)”之前，詩(shī)畫(huà)領(lǐng)域?qū)Α霸?shī)畫(huà)相通”與“詩(shī)畫(huà)相異”并沒(méi)有明確的論斷。萊辛的觀點(diǎn)徹底結(jié)束了這一局面，此后有關(guān)詩(shī)畫(huà)關(guān)系的討論重新陷入了辯駁。

萊辛在其著作《拉奧孔》中論述了作為“姐妹藝術(shù)”的詩(shī)歌與繪畫(huà)多方面的不同，如詩(shī)歌可以表現(xiàn)丑而繪畫(huà)只能描繪美，繪畫(huà)無(wú)法像詩(shī)歌一樣描繪不可見(jiàn)之物，視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)信息的接收會(huì)帶來(lái)不同深度的感受等。在書(shū)中萊辛著重闡述了詩(shī)畫(huà)二者之間的界限在于時(shí)間與空間的表達(dá)之異，他認(rèn)為“時(shí)間上的先后承續(xù)屬于詩(shī)人的領(lǐng)域， 而空間則屬于畫(huà)家的領(lǐng)域”?！拔矬w”在空間中呈并列狀態(tài)且具有可見(jiàn)性，因此成為繪畫(huà)的表現(xiàn)題材，而“行動(dòng)”在時(shí)間中呈線性延續(xù)，只適合詩(shī)歌表現(xiàn)的題材。由此可見(jiàn)，詩(shī)歌所能表現(xiàn)的主題較繪畫(huà)而言更為豐富。

隨著浪漫主義思潮席卷歐洲，藝術(shù)更注重情感表現(xiàn)而不是模仿。英國(guó)在繪畫(huà)領(lǐng)域的發(fā)展雖不如歐洲其他國(guó)家，但在文學(xué)領(lǐng)域卻很突出。各門(mén)類(lèi)的藝術(shù)浸潤(rùn)在濃厚的文學(xué)氛圍中，繪畫(huà)藝術(shù)也極大地受到了文學(xué)的影響和啟發(fā)，具有一定的文學(xué)特征。這些都對(duì)威廉·布萊克和但丁·加百利·羅塞蒂的思想和創(chuàng)作產(chǎn)生了影響。

二、威廉·布萊克的詩(shī)畫(huà)合體藝術(shù)

（一）詩(shī)畫(huà)形式的融合

威廉·布萊克（William Blake，1757—1827年）是英國(guó)著名浪漫主義詩(shī)人兼畫(huà)家。布萊克在創(chuàng)作生涯的后期，幾乎會(huì)為自己的每一篇詩(shī)歌配以插圖，作為詩(shī)歌的背景。在詩(shī)歌詞語(yǔ)的書(shū)寫(xiě)上，他采用藝術(shù)化變形的手法，使之與背景相融，并采用版畫(huà)的制作方式，使詩(shī)畫(huà)相融，形成一幅獨(dú)具特色的合體作品。詩(shī)畫(huà)合體的創(chuàng)作形式會(huì)分散一些人的注意力，比如當(dāng)人們閱讀詩(shī)歌手稿時(shí)，常會(huì)被作者的書(shū)寫(xiě)痕跡所吸引。布萊克的詩(shī)歌合體作品中常會(huì)出現(xiàn)植物的圖像，植物的枝葉沿畫(huà)面邊緣散布，時(shí)常作為分割線出現(xiàn)在詩(shī)歌的字里行間，與曲線型的英文字母相交，字母“g”“y”等尾部也會(huì)被處理成葉片形狀。

此時(shí)，萊辛所述的“具有時(shí)間線性特征”的詩(shī)歌，被浸潤(rùn)在具有“空間性”的圖像中，詩(shī)歌的文字仿佛流動(dòng)起來(lái)，語(yǔ)言的連續(xù)性閱讀也被這種富有裝飾意味的形式打破，導(dǎo)致人們對(duì)于詩(shī)歌內(nèi)容理解的集中度下降。這樣一來(lái)，人們理解上的缺失被圖像填補(bǔ)，文字符號(hào)具有強(qiáng)烈的圖形意味，整個(gè)作品雖是詩(shī)，也如畫(huà)。詩(shī)歌的內(nèi)容被放置到全局以進(jìn)行理解，其從最基本的形式做到了詩(shī)畫(huà)相通。

（二）詩(shī)歌圖像的呈現(xiàn)

布萊克認(rèn)為詩(shī)歌與圖像原本是同一物的不同形式，詩(shī)畫(huà)合體作品中的詩(shī)歌并非對(duì)繪畫(huà)的二次解釋?zhuān)L畫(huà)也并非為了提升頁(yè)面的美觀效果。詩(shī)歌語(yǔ)言與繪畫(huà)內(nèi)容形成了互文關(guān)系，圖像加強(qiáng)了詩(shī)歌主題氛圍的表達(dá)，同時(shí)在畫(huà)面的感受層面，文字的表述必然滲入其中。如果將詩(shī)歌比作骨骼，那么插畫(huà)就是使主題更加豐滿(mǎn)的血肉。

如《病玫瑰》（The Sick Rose）這篇詩(shī)歌，結(jié)合當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景來(lái)看，詩(shī)人運(yùn)用象征的手法，以玫瑰象征社會(huì)底層勞動(dòng)人民和真善的靈魂，以蟲(chóng)和惡劣的環(huán)境象征資本主義社會(huì)。在插圖中，玫瑰的花枝宛如牢籠一般交錯(cuò)圍繞在詩(shī)文周?chē)忼X狀的葉片和枝條上的尖刺令人恐懼不安，蠕動(dòng)的肉蟲(chóng)更加直觀且具有沖擊力地表現(xiàn)了令人不適的丑惡畫(huà)面。低垂的玫瑰軟弱無(wú)力，被籠罩在壓抑的氛圍中。這些細(xì)節(jié)在詩(shī)中雖然沒(méi)有詳細(xì)描寫(xiě)，卻無(wú)形強(qiáng)化了詩(shī)歌所描寫(xiě)的殘酷氛圍?！恫∶倒濉吩谠?shī)畫(huà)的共同作用下，將丑惡揭露得淋漓盡致。

（三）畫(huà)面時(shí)間的融入

萊辛在《拉奧孔》中強(qiáng)調(diào)了一種繪畫(huà)的“頃刻性”，即繪畫(huà)只能表現(xiàn)一瞬間物體的靜止?fàn)顟B(tài)，在時(shí)間縱軸的表現(xiàn)上是無(wú)力的。而詩(shī)歌則能表現(xiàn)縱向的時(shí)間維度，同時(shí)可以表現(xiàn)以時(shí)間為軸的連續(xù)動(dòng)作。因此繪畫(huà)突破界限走向詩(shī)歌的重要途徑就是突破時(shí)間的表達(dá)界限。

繪畫(huà)所表現(xiàn)的瞬間，也可以視為時(shí)間縱軸上截取的一個(gè)點(diǎn)。這一點(diǎn)必然具有某種代表性或暗示意義，使人能夠聯(lián)想到畫(huà)面以外發(fā)生的故事。但人們要想通過(guò)這一“時(shí)間之點(diǎn)”所產(chǎn)生的圖像理解畫(huà)面，必須將畫(huà)中之景還原到連續(xù)的場(chǎng)景與行動(dòng)中，即所選之點(diǎn)的前后時(shí)間都要在意識(shí)中轉(zhuǎn)為“當(dāng)下”同時(shí)在場(chǎng)。當(dāng)具有空間性質(zhì)的圖像具有了某種所指的暗示時(shí)，其便具有了時(shí)間上的意義。后來(lái)貢布里希也論述了“時(shí)間之點(diǎn)”的荒謬，布萊克的作品《保姆之歌》（Nurse's Song）便可體現(xiàn)“繪畫(huà)以物暗示動(dòng)作，詩(shī)歌以動(dòng)作暗示物”的關(guān)系。在美好的傍晚，夕陽(yáng)染紅天際，孩子們?cè)诓莸厣侠制鹞瑁Ｄ吩谧髠?cè)看著快樂(lè)的他們。畫(huà)面中人物的形體被處理得柔軟流暢，孩子的裙擺和樹(shù)枝一起搖曳風(fēng)中。結(jié)合詩(shī)歌的內(nèi)容，畫(huà)面中的時(shí)間流逝則更加明顯，非靜態(tài)的延續(xù)性動(dòng)作也延長(zhǎng)了時(shí)間的跨度，從充滿(mǎn)律動(dòng)的動(dòng)作中人們仿佛能看見(jiàn)下一秒的舞姿變換。若完全否定畫(huà)面中線性時(shí)間的存在，那么畫(huà)面中的人物則都會(huì)呈現(xiàn)一種可笑的狀態(tài)。

同時(shí)，布萊克的繪畫(huà)對(duì)于時(shí)空界限突破還體現(xiàn)在其表現(xiàn)的并非變化多端的現(xiàn)實(shí)，而是“想象世界”。這種“想象世界”的表現(xiàn)多以象征的手法進(jìn)行表達(dá)，象征賦予了畫(huà)面更廣闊的涵義，象征意象組合成不會(huì)消逝的美好世界，將“瞬間”凝固成“永恒”，在縱向上延長(zhǎng)了瞬間的意義。

《天真之歌》中的《羔羊》（The Lamb）便能很好地體現(xiàn)這點(diǎn)。參考布萊克本人的宗教信仰，羔羊這一意象象征著上帝與圣子，畫(huà)里羔羊與孩子合二為一，皆為上帝的化身。畫(huà)面整體呈現(xiàn)和諧相融的景象，表現(xiàn)了作者對(duì)上帝所在的永恒理想世界的向往。

三、但丁·加百利·羅塞蒂的詩(shī)畫(huà)同題創(chuàng)作

（一）獨(dú)立作品的聯(lián)結(jié)

拉斐爾前派創(chuàng)始人之一但丁·加百利·羅塞蒂 （Dante Gabriel Rossetti，1828—1882年）創(chuàng)作了大量同題的詩(shī)畫(huà)作品，為西方詩(shī)畫(huà)相通的研究提供了范本。與威廉·布萊克不同的是，其詩(shī)畫(huà)作品作為獨(dú)立個(gè)體而言并沒(méi)有強(qiáng)烈的“缺失感”，無(wú)須通過(guò)詩(shī)畫(huà)的互文以形成更加完整的主題表達(dá)。詩(shī)畫(huà)二者雖有相通的內(nèi)涵卻各自保持了足夠獨(dú)立的狀態(tài)。

羅塞蒂的創(chuàng)作將視覺(jué)圖像與話語(yǔ)進(jìn)行聯(lián)結(jié)，依畫(huà)作詩(shī)并非僅用言語(yǔ)客觀描述圖像，而是借同題畫(huà)作傳遞更多的還未表達(dá)的內(nèi)在信息。反之亦然。這種內(nèi)在信息是詩(shī)人在觀眾和創(chuàng)作者的雙重身份下，對(duì)畫(huà)作內(nèi)涵的拓展。如果威廉·布萊克的作品呈現(xiàn)的是一種拼圖式的互補(bǔ)狀態(tài)，那么羅塞蒂的作品則是呈并置狀。

由于出自同一創(chuàng)作者之手，羅塞蒂的詩(shī)畫(huà)同題作品通過(guò)想象將碎片式的意象拼接，同時(shí)采用通感和多感聯(lián)動(dòng)的手段將不同的具有時(shí)間性和空間性的語(yǔ)言與圖像相互轉(zhuǎn)化，使自身想要表達(dá)的思想無(wú)障礙地呈現(xiàn)在不同的詩(shī)歌與繪畫(huà)中，這便是其詩(shī)畫(huà)同題創(chuàng)作對(duì)詩(shī)畫(huà)時(shí)空壁壘的突破所在。陳嘉對(duì)其詩(shī)畫(huà)藝術(shù)的評(píng)價(jià)是：“他的繪畫(huà)具有敘述的特征，而其詩(shī)歌則具有畫(huà)面的質(zhì)感。”

（二）碎片意象的并置

但丁·加百利·羅塞蒂的詩(shī)歌中有著豐富的意象，與布萊克簡(jiǎn)潔的詩(shī)歌語(yǔ)言不同，其作品充滿(mǎn)了大量非連續(xù)的描寫(xiě)性詞句，這些語(yǔ)言意象通過(guò)引導(dǎo)讀者聯(lián)想，能夠形成一幅具有空間感的虛構(gòu)畫(huà)面，與同題畫(huà)作相契合。具有跳躍性的意象的并置弱化了詩(shī)歌的敘事性，也證明了詩(shī)歌不止可以承載具有時(shí)間性的事件與動(dòng)作。

觀者在看畫(huà)時(shí)，是通過(guò)眼睛掃描來(lái)進(jìn)行的，畫(huà)面的視覺(jué)中心是視線的最初落點(diǎn)，極快速且細(xì)微的動(dòng)態(tài)觀看動(dòng)作存在于觀看時(shí)的記憶跨度之中，即使這個(gè)跨度小到令人難以察覺(jué)。掃視過(guò)程使得觀看并沒(méi)有一個(gè)靜止的觀察點(diǎn)，因此觀者接收到的畫(huà)面實(shí)為掃視過(guò)程中得到的碎片式信息與腦海中已有碎片的串聯(lián)。基于此，人們就可以理解但丁·加百利·羅塞蒂詩(shī)歌中瑣碎意象的連接方式。在這種形式下，詩(shī)歌語(yǔ)言的線性結(jié)構(gòu)變成了一種意象并置，這種“并置”帶來(lái)了一種“同時(shí)性”。而時(shí)間是綿延連續(xù)的，只有空間是同時(shí)的。因此“并置”本身即代表了一種空間性。在《肖像》一詩(shī)中，“她的頸”“那張嘴唇”“發(fā)蔭下的眼睛”這種跳躍式的意象描述打亂了時(shí)間上的承續(xù)，卻與人們觀看繪畫(huà)圖像時(shí)的瀏覽方式不謀而合。在繪畫(huà)《簡(jiǎn)·莫里斯》（Jane Morris）中，大量具有畫(huà)面感的描寫(xiě)性詞語(yǔ)和意象同時(shí)出現(xiàn)在畫(huà)布上，這印證了意象并置的手法。

（三）抽象之物的表現(xiàn)

但丁·加百利·羅塞蒂善于巧妙地運(yùn)用詩(shī)歌語(yǔ)言與畫(huà)面圖像對(duì)多感官的影響，形成一種使觀者沉浸其中的裹挾力，使抽象的無(wú)形之物通過(guò)想象與可見(jiàn)可感的具象實(shí)體相互轉(zhuǎn)化，以增強(qiáng)對(duì)主題的表達(dá)。這種處理賦予了語(yǔ)言以空間性，使觀者在閱讀詩(shī)歌時(shí)能獲得更加立體的知覺(jué)體驗(yàn)。同時(shí)，這種處理方法通過(guò)視覺(jué)藝術(shù)繪畫(huà)，借由想象喚起其他感官知覺(jué)，以此打破視覺(jué)觀看的靜態(tài)，獲得時(shí)間上的動(dòng)態(tài)。但丁·加百利·羅塞蒂常使用通感手法，使線性話語(yǔ)組成的詩(shī)歌能夠產(chǎn)生繪畫(huà)帶來(lái)的具有實(shí)感的空間感。通感也叫“移覺(jué)”，是指創(chuàng)作者運(yùn)用巧妙的手段，將視覺(jué)、觸覺(jué)、嗅覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)等不同感覺(jué)挪移錯(cuò)位，如寫(xiě)作時(shí)以“歌聲”比喻隨風(fēng)而來(lái)的香氣，使得表述更加生動(dòng)立體。這種轉(zhuǎn)化使得詩(shī)歌中的意象更為豐富，文字更加具有畫(huà)面感。

羅塞蒂詩(shī)畫(huà)中作用于多感官的意象有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，且視覺(jué)觀看具有一定的靜態(tài)特征，而聽(tīng)覺(jué)則具有稍縱即逝的流動(dòng)性，多感官的聯(lián)動(dòng)體現(xiàn)了時(shí)空界限的突破。在《莉莉絲夫人》（Lady Lilith）中，女子的秀發(fā)是視覺(jué)的中心，羅塞蒂運(yùn)用嫻熟的技巧表現(xiàn)發(fā)絲濃密且柔軟的纏繞感。波浪般的發(fā)絲暗含著如蛇一般溫柔的纏綿誘惑，原文“And soft-shed kisses and soft sleep shall snare”中運(yùn)用了大量的“s”，閱讀時(shí)的聲音可以引發(fā)觀眾“如蛇般溫柔”的想象，觸發(fā)詩(shī)歌與繪畫(huà)視聽(tīng)觸覺(jué)的聯(lián)動(dòng)，使主題的傳達(dá)令人印象深刻。

四、結(jié)語(yǔ)

有關(guān)詩(shī)畫(huà)關(guān)系的討論聲在西方藝術(shù)學(xué)界從未消散，萊辛的詩(shī)畫(huà)觀至今仍有值得思考之處。但隨著美學(xué)思潮的發(fā)展和進(jìn)步，新的思想和新的作品從更合理的角度闡釋了西方詩(shī)畫(huà)的關(guān)系。

威廉·布萊克和但丁·加百利·羅塞蒂的思想與實(shí)踐都從詩(shī)歌轉(zhuǎn)向繪畫(huà)、繪畫(huà)通往詩(shī)歌的方向證明了詩(shī)畫(huà)之間在時(shí)間與空間的表現(xiàn)上并不存在無(wú)法逾越的鴻溝。二者獨(dú)特的創(chuàng)作形式使詩(shī)歌與繪畫(huà)的相通從基礎(chǔ)的形式上顯現(xiàn)出直觀的可能性。通過(guò)賦予詩(shī)歌語(yǔ)言以圖像性特征，詩(shī)歌中的線性時(shí)間結(jié)構(gòu)得以消解，詩(shī)歌的表達(dá)變得更加立體。多種手段的運(yùn)用且以想象為橋梁，使得繪畫(huà)能夠被賦予時(shí)間層面的含義，暗含線性敘事特征，突破瞬間呈現(xiàn)精神性的永恒。由此可見(jiàn)，詩(shī)歌與繪畫(huà)是相融相通的。當(dāng)界限消弭，詩(shī)歌與繪畫(huà)都迸發(fā)出新的活力，創(chuàng)作也獲得了更多的可能性。

參考文獻(xiàn)：

[1]萊辛.拉奧孔[M].朱光潛，譯.北京：人民文學(xué)出版社，1979.

[2]布萊克.天真與經(jīng)驗(yàn)之歌[M].楊苡，譯.南京：譯林出版社，2012.

[3]劉石.西方詩(shī)畫(huà)關(guān)系與萊辛的詩(shī)畫(huà)觀[J].中國(guó)社會(huì)科學(xué)，2008（6）：160-172，208.

[4]比厄斯利.西方美學(xué)簡(jiǎn)史[M].高建平，譯.北京：北京大學(xué)出版社，2006.

[5]林曉筱.圖像、文字文本與靈視詩(shī)學(xué)[D].杭州：浙江大學(xué)，2014.

[6]慈麗妍.互文視域下的拉斐爾前派詩(shī)歌研究[D].杭州：浙江大學(xué)，2017.

[7]貢布里希.圖像與眼睛：圖畫(huà)再現(xiàn)心理學(xué)的再研究[M].范景中，譯.南寧：廣西美術(shù)出版社，2013.

[8]陳嘉.英國(guó)文學(xué)史[M].北京：商務(wù)印書(shū)館，1986.

[9]繆文昱.布萊克詩(shī)畫(huà)復(fù)合藝術(shù)研究：以詩(shī)畫(huà)關(guān)系辯證為中心[D].杭州：杭州師范大學(xué)，2021.

[10]楊岱.威廉·布萊克詩(shī)畫(huà)特征研究[D].天津：天津師范大學(xué)，2016.

[11]歐陽(yáng)曉.對(duì)詩(shī)畫(huà)比較理論中西差異的一種解釋[J].萍鄉(xiāng)高等專(zhuān)科學(xué)校學(xué)報(bào)，1998（2）：38-42.

作者單位：

深圳大學(xué)