邵婉瑩

“創(chuàng)傷書寫”一直以來都是文學(xué)創(chuàng)作中重要的表現(xiàn)內(nèi)容之一。在作家筆下“創(chuàng)傷”被不斷地書寫和重構(gòu)，一個(gè)重要的原因就是“創(chuàng)傷”與作為主體活動(dòng)的“人”之間有著天然的關(guān)聯(lián)性。創(chuàng)傷總是發(fā)生于個(gè)人身上。某種意義上來說，人類發(fā)展進(jìn)化的過程同時(shí)也就是一個(gè)不斷遭受創(chuàng)傷、獲得療愈并不斷向前的過程。因此，“創(chuàng)傷”也就一定程度上具有了一種普遍性。這樣的普遍性潛藏在個(gè)體的心理結(jié)構(gòu)之中，并通過文學(xué)敘事的形式保存呈現(xiàn)出來，產(chǎn)生持續(xù)性的影響。一方面，歷史經(jīng)驗(yàn)與記憶造成的“創(chuàng)傷”塑造影響了人物行為與性格的形成。這里，誘發(fā)創(chuàng)傷的因素首先就是由戰(zhàn)爭這類殘酷的極端事件導(dǎo)致的，較為典型的有關(guān)戰(zhàn)爭的“創(chuàng)傷書寫”，諸如海明威的《太陽照常升起》、菲茨杰拉德的《了不起的蓋茨比》，都關(guān)注到戰(zhàn)爭對個(gè)體的人造成的創(chuàng)傷：戰(zhàn)爭雖然結(jié)束，然而戰(zhàn)爭帶來的災(zāi)難和給人們造成的對生活的不安感卻并未止歇，延續(xù)到戰(zhàn)后并由此催生了“迷惘的一代”。此后，海勒的《第二十二條軍規(guī)》也是頗具代表性的表現(xiàn)戰(zhàn)爭破壞性的“創(chuàng)傷書寫”。新時(shí)期的“傷痕文學(xué)”則集中在表現(xiàn)政治歷史留下的印記，以盧新華的《傷痕》和劉心武的《班主任》為代表。這里，“傷痕”的敘事策略則更多在于借助“新人”與“舊人”的變化對比，呈現(xiàn)創(chuàng)傷并借此凸顯“新”的意義與價(jià)值。另一方面，“創(chuàng)傷書寫”往往還暗含著對于現(xiàn)實(shí)切中要害的質(zhì)詢。如何認(rèn)識(shí)、把握、書寫現(xiàn)實(shí)，同時(shí)也意味著作家如何認(rèn)識(shí)世界、用怎樣的方式關(guān)照世界。弗洛伊德認(rèn)為：“一種經(jīng)驗(yàn)如果在一個(gè)很短暫的時(shí)期內(nèi)，使心靈受一種最高度的刺激，以致不能用正常的方法謀求適應(yīng)，從而使心靈的有效能力的分配受到永久的擾亂，我們便稱這種經(jīng)驗(yàn)為創(chuàng)傷?！盵1] 由此觀之，創(chuàng)傷總是發(fā)生作用于心靈深處，并對其產(chǎn)生一種持續(xù)性的刺激，造成難以平復(fù)的影響和傷害。因此，以“創(chuàng)傷書寫”為策略，作為介入現(xiàn)實(shí)的方式，以個(gè)體或集體的創(chuàng)傷作為社會(huì)問題的表征，一定意義上首先也就強(qiáng)化了所討論問題的深度。

從“青春三部曲”到近年來的創(chuàng)作，石一楓的作品越來越多地表現(xiàn)出對于現(xiàn)實(shí)問題的關(guān)注，這與他的創(chuàng)作觀念也是密切相關(guān)的。石一楓毫不掩飾他對于現(xiàn)實(shí)主義的熱忱，他坦誠地說：“這些年來我的寫作風(fēng)格，應(yīng)該還是比較主動(dòng)地傾向于貼近現(xiàn)實(shí)，反映現(xiàn)實(shí)，思考現(xiàn)實(shí)?！薄拔铱赡苓€算是比較有意識(shí)地貫徹‘現(xiàn)實(shí)主義’寫作的一些原則，也算是盡量對中國社會(huì)與社會(huì)中‘人’的變化保持一定程度的察覺?！盵2]無疑，他是一個(gè)“入世”的作家。如果說早年的《戀戀北京》《紅旗下的果兒》等作品是石一楓作為“年輕一代”的作家對于萌動(dòng)的青春的感召與回應(yīng);那么，近年來石一楓的創(chuàng)作更多地表現(xiàn)出的則是“成熟后”的作家作為知識(shí)分子的責(zé)任與良知。從《世間已無陳金芳》開始，石一楓在創(chuàng)作上的轉(zhuǎn)向漸明。對于現(xiàn)實(shí)題材的書寫、對于社會(huì)生活的關(guān)注、對于群體問題的反思與追問開始成為石一楓小說中的重要內(nèi)容。因此，有論者指出：“青年作家石一楓是新文學(xué)社會(huì)問題小說的繼承者，他不僅繼承了這個(gè)偉大的文學(xué)傳統(tǒng)，同時(shí)就當(dāng)下文學(xué)而言，也極大地提升了新世紀(jì)以來社會(huì)問題小說的文學(xué)品格，極大地強(qiáng)化了這一題材的文學(xué)性。”[3] 而對于“創(chuàng)傷書寫”策略的運(yùn)用也為他的創(chuàng)作不斷注入新質(zhì)。他將“創(chuàng)傷書寫”作為叩問社會(huì)問題的一面探照鏡，呈現(xiàn)和反思我們這個(gè)時(shí)代的難題?！兜厍蛑邸分邪残∧袑τ诘赖聠栴}的執(zhí)著追問，就是源自于他父親的“自殺”和臨終前留下的遺言在他記憶中、心靈深處造成的“創(chuàng)傷”。到了《心靈外史》，作家寫現(xiàn)實(shí)的能力進(jìn)一步增強(qiáng)，“眼力”也同樣變得更加深邃，這里作家筆下“精神難題”的核心不再僅僅是外界的諸如道德、階層等社會(huì)性因素的圈定，他窺探到人們“精神危機(jī)”之所以發(fā)生的更為重要的內(nèi)在因素，并將問題的關(guān)鍵直指人心。作家意識(shí)到精神難題或者說精神危機(jī)的發(fā)生不僅是由于“外界”因素的作用，更為嚴(yán)重也更具破壞性的是發(fā)生在人內(nèi)部的心靈的困頓與迷茫。

“創(chuàng)傷書寫”在前代作家筆下往往表現(xiàn)出肉體的巨大損傷，我們總是能夠看到人物身上那些切實(shí)的傷痕，是那么觸目驚心又混雜著強(qiáng)烈的刺痛感。莫言《豐乳肥臀》中寫到孩子記憶中的食物是帶著血腥氣的，那是母親從胃里和喉嚨里嘔出食物時(shí)沾上的血的味道。與之相似的，余華等作家筆下那種暴力的、極端的、充滿血腥的“創(chuàng)傷”的書寫方式也是隨處可見。即使是看似更為“溫和”的蘇童，在《刺青時(shí)代》中小拐和他生活的香椿樹街也是染著幾分病態(tài)、陰翳的色彩的。而在石一楓這里，“創(chuàng)傷書寫”不再是簡單地描摹肉體上的創(chuàng)傷與疼痛，它也許不留明面上的傷痕，卻也讓人傷痕累累。這樣的創(chuàng)傷就暗藏在生活的涓涓細(xì)流之中，布滿我們生活的細(xì)節(jié)，而同樣具有將人“摧毀”的能量。以《心靈外史》為例，文中對于大姨媽樣貌的描寫首先就頗具意味，在“我”兒時(shí)的印象中大姨媽長相白凈，“一張鵝蛋臉顯得非常溫婉”[4]。而當(dāng)“我”多年后在蟲蟲寶的隊(duì)伍中再見大姨媽時(shí)她卻滿臉皺紋，“像一個(gè)用枯樹枝扎成的稻草人”[5]。我們看到大姨媽的身體好像并沒有明顯的傷疤，卻顯而易見地“枯萎”了，究其根源，大抵是因?yàn)樗艿降膭?chuàng)傷不是外力造成的肌膚肉體的破損，而是心靈的“荒蕪”引發(fā)的精神危機(jī)所導(dǎo)致的由內(nèi)而外的創(chuàng)傷。這樣潛藏在精神層面的創(chuàng)傷頗具典型性。而要探究大姨媽這樣精神性創(chuàng)傷的由來，我們就不得不回到故事的起點(diǎn)。

大姨媽，她的身份仿佛天生就蘊(yùn)含著一種不確定性。小說開篇就言明大姨媽并不是“我”的親姨媽。因此“大姨媽”這樣的稱謂本身就伴隨著含混的意味。大姨媽——一個(gè)突然出現(xiàn)在“我”生活中的女人。她的“出現(xiàn)”和“消失”總是伴隨著偶然性。由此，她的命運(yùn)也就不言自明了。古希臘哲學(xué)家蘇格拉底曾以希臘德爾菲神廟上的銘言“認(rèn)識(shí)你自己”作為自己哲學(xué)觀念的核心。這一觀點(diǎn)提示我們，只有認(rèn)識(shí)自己才能進(jìn)而認(rèn)清世界，如果自我還處于“混沌”的狀態(tài)之中，那必然無法以理性審視這個(gè)世界。無法認(rèn)清自我的大姨媽，她的“盲信”也就顯得不足為奇了。她所相信的氣功、傳銷這些本就具有著非理性色彩的東西當(dāng)然無法解開她的困惑，并將她推向了另一個(gè)極端，最終大姨媽只能以死亡結(jié)束這一場“尋信之旅”。大姨媽無法確證自我的身份，也就更加無法看清自己的內(nèi)心。因此，心靈的困惑總是一次又一次將她裹挾。世界和大姨媽之間好像總是“隔”了一層，盡管大姨媽置身其中，但她總是“莽撞”地沖進(jìn)去然后帶著迷茫不解，黯黯離開。一方面，她無法分辨這一切的真假，盡管有時(shí)她也會(huì)對自己所“相信”的產(chǎn)生懷疑;但另一方面，她又“甘愿”相信這一切，正如大姨媽對楊麥所說的：“我必須得相信什么東西才能把心填滿?！薄拔矣X得心一空就會(huì)疼，就會(huì)孤單和害怕?！盵6] 她總是急切地想要尋找一個(gè)出口。大姨媽以為只要相信，他們就可以擺脫苦難，在她看來也許信什么都無所謂，關(guān)鍵是她亟需“相信”點(diǎn)什么來填滿空著的心、來彌合身上的“傷痕”。大姨媽的行為看似愚昧、荒唐、盲目，但在這一系列迷亂的表象深處是內(nèi)心的困頓與迷茫。這里我們可以將大姨媽的故事看作是魯迅小說《祝?！返囊环N“重寫”，在大姨媽身上我們好像看到了《祝?！分心莻€(gè)滿頭白發(fā)，面頰消瘦，臉上黃中帶黑，仿佛是“木刻”似的祥林嫂。即使祥林嫂并不知道人死后究竟會(huì)怎樣，但為了死后不被“鋸開”，她仍將辛苦攢下的工錢拿到土地廟去捐了門檻，小心翼翼地渴望得到生活的“寬容”。在面對生活中的艱難時(shí)她們無力抵抗，只是選擇了盲目的“相信”，但這樣“單純”的非理性的相信、不加辨識(shí)，同樣也造成了她們的悲劇。最后“摧毀”她們的恰恰正是這本就無所依憑的“相信”。而問題同樣又出現(xiàn)了，這里作者借楊麥之口再一次發(fā)出了他的質(zhì)疑：為什么人們會(huì)被各種“莫名其妙的荒唐玩意兒所蒙蔽”，啟蒙難道只是照亮了一瞬，“而茫茫曠野之上卻是萬古長如夜的混沌與寂滅？”[7] 這里顯然觸及到了一個(gè)更為深刻的層面。作者不加隱藏地將自己對現(xiàn)實(shí)問題的質(zhì)詢和盤托出，顯得那樣坦率自然。小說不是簡單糾結(jié)于“信”或“不信”的正誤評判，而是窺探到“盲信”背后隱含著的精神層面的問題。石一楓從精神內(nèi)面將人物剝離開來，帶著對于底層的關(guān)切，呈現(xiàn)底層群體遭遇的心靈困境與精神危機(jī)。同時(shí)，作家對于大姨媽故事的講述可以看作是作家對“前代人”故事的一種寫照，大姨媽的經(jīng)歷具有鮮明的時(shí)代印記，這也是一代人的歷史與記憶。盡管將過多的典型性的社會(huì)事件“偶然”地加諸大姨媽一人身上多少有些刻意之嫌，但也由此表現(xiàn)出作家關(guān)注現(xiàn)實(shí)、意圖介入社會(huì)歷史的勃勃“野心”。

小說中大姨媽的故事是由“我”來完成講述的，而在對故事講述者“我”這一形象的塑造上，作家的設(shè)置也頗有意味。石一楓在創(chuàng)作中似乎習(xí)慣于設(shè)置一個(gè)“延續(xù)性”的角色，例如《戀戀北京》中的趙小提，到了《世間已無陳金芳》中，曾作為“男主角”的“我”趙小提搖身一變，成了故事中的“看客”;同時(shí)“我”退到了故事后面，成為“新故事”的敘述者。在楊麥（《我妹》《心靈外史》）這里，角色的“延續(xù)性”同樣得以保持。有趣的是，故事中的敘述者“我”——楊麥的身份又一次發(fā)生了置換?！缎撵`外史》中“我”不僅是故事的敘述者，也成為“被看”的人。而“我”作為“被看”標(biāo)識(shí)的，即是“我”的焦慮癥的確診。小說中“我”的身體出現(xiàn)了異常，最終被診斷為焦慮癥。有意味的是，如果說“大姨媽”們的“盲信”是由于無知、無力、缺乏理性引發(fā)的，那么“我”這樣一個(gè)接受過高等教育、接觸過天體物理等科學(xué)領(lǐng)域知識(shí)的人，造成“我”精神問題的原因又是什么？盡管醫(yī)生將“我”的病癥發(fā)生原因歸結(jié)為想混出點(diǎn)“名堂”卻不得其法，進(jìn)而又指出“我”缺乏安全感的成長環(huán)境才是罪魁禍?zhǔn)?，然而最關(guān)鍵的因素同樣發(fā)生在“我”的身體內(nèi)部，是“我”的精神、身體與所處的現(xiàn)實(shí)之間發(fā)生了某種“錯(cuò)位”。

對于有著社會(huì)屬性的人而言，在諸多社會(huì)關(guān)系中最不可或缺的一種關(guān)系就是人與人之間的互動(dòng)關(guān)系，只有在與人交往的活動(dòng)中我們才能不斷維持自我外向的穩(wěn)定。而“我”的“獨(dú)”顯然讓“我”與人群拉開了距離，在自己的空間里不斷將自我“封閉”直至疾病的發(fā)生。這當(dāng)然不是楊麥一個(gè)人的問題，在無意婚嫁、獨(dú)自生活的心理醫(yī)生彭佳億身上我們同樣發(fā)現(xiàn)了這樣的暗疾。此外，李無恥的“香火”生意也讓“我”再次注意到了浩浩蕩蕩的“盲信”者們，進(jìn)一步對信仰這件事產(chǎn)生了懷疑?！拔摇钡睦Щ笈c日俱增，這也促使著“我”和大姨媽走上同樣的“迷路”?！拔摇钡木癜l(fā)生了錯(cuò)亂，開始分不清現(xiàn)實(shí)與幻覺，并在發(fā)病時(shí)產(chǎn)生諸多軀體化的癥狀，影響了“我”的生活。這里，作家不僅賦“我”以精神性的“創(chuàng)傷”，讓“我”發(fā)生精神的錯(cuò)亂，并被確診為“焦慮癥”，更將有關(guān)疾病的敘述再一次隱喻化。一般意義上來說，疾病的發(fā)生表現(xiàn)為患病者身體的破損、疼痛與不適等，以其作為“創(chuàng)傷”的典型表征確乎具有一種天然的合法性，而楊麥的病癥也自有其淵源。這很容易讓人聯(lián)想到魯迅《狂人日記》中被指認(rèn)為疾病的“瘋癲”，郁達(dá)夫《沉淪》中那種被稱為“憂郁癥”的病癥，在這些作品中，疾病都作為一種精神性的創(chuàng)傷被表現(xiàn)。同時(shí)“疾病”被放置到民族國家的宏大敘述之中，承載著對于國民性的關(guān)照與剖析;然而與其不同的是，《心靈外史》中“我”的焦慮癥構(gòu)成的隱喻則指向了個(gè)體的精神世界本身，同時(shí)這樣一種指向個(gè)體精神的“惶惑”也成為一代人精神困境的表征。與之相關(guān)的問題又出現(xiàn)了，盡管每個(gè)人都是獨(dú)立的個(gè)體，但我們始終生活在社會(huì)的群體之中，那么生活在世界中的我們又應(yīng)當(dāng)如何自處，應(yīng)當(dāng)如何處理個(gè)體與他人以及和整個(gè)世界的關(guān)系？當(dāng)“詩意的棲居”成為難以抵達(dá)的彼岸，生活在此岸的我們又將如何獲得內(nèi)心的寧靜與安妥？于是，我的“焦慮”與大姨媽的“盲信”構(gòu)成了一種共生關(guān)系，大姨媽的心靈之“殤”與“我”難以彌合的精神困境形成了一對完美的鏡像。

有趣的現(xiàn)象是，這樣對于精神性創(chuàng)傷的表達(dá)在近年來一批“70后”作家的創(chuàng)作中頻頻出現(xiàn)，他們將筆觸探及人的精神深處，并不約而同地選擇以“創(chuàng)傷書寫”作為寫作策略的一種，介入現(xiàn)實(shí)、呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的難題。我們注意到各類的精神病癥成為小說內(nèi)容的某種“裝置”，被安設(shè)在人物身上，諸如弋舟“劉曉東”系列中的抑郁癥、東紫《我被大鳥綁架》中的性幻覺精神分裂癥、魯敏《白天不懂夜的黑》中的失眠癥、哲貴《責(zé)任人》中的應(yīng)激反應(yīng)癥等。此外，死亡同樣成為精神創(chuàng)傷的重要隱喻。徐則臣《耶路撒冷》中“景天賜的死”像是原罪一般，使得每個(gè)人都背負(fù)著沉重的枷鎖，兒時(shí)的伙伴景天賜在他們面前的死亡成為這群人無法愈合的傷痕。魯敏《死迷藏》中的老雷表現(xiàn)出一種對于死亡的過分擔(dān)憂。老雷與妻子分居不是因?yàn)楦星樯铣霈F(xiàn)了問題，兒子的“叛逆”也并非因?yàn)樗且粋€(gè)不負(fù)責(zé)任的父親，恰恰相反，老雷是一個(gè)對家人極其關(guān)心的人，但他對妻兒細(xì)致到“嚴(yán)苛”的關(guān)照反而將問題引向了另一個(gè)極端;對死亡近乎偏執(zhí)的老雷認(rèn)為生命的來去都應(yīng)當(dāng)是偶然的。令人意外的是，他竟然主動(dòng)去創(chuàng)造了一個(gè)“偶然”，用一杯橙汁結(jié)束了兒子的生命。對于未知的死亡的恐懼造成了更大的悲劇，一種荒涼感撲面而來。

究其根本，產(chǎn)生這一現(xiàn)象的原因背后，或許首先與他們共享著相似的時(shí)代經(jīng)驗(yàn)不無關(guān)聯(lián)?！?0后”一代人所處的生存場域相對而言更為復(fù)雜，他們的成長幾乎與中國“改革開放”的步調(diào)相一致，時(shí)代的高速發(fā)展、欣欣向榮為他們的成長提供了諸多便捷，他們享受到了物質(zhì)上的極大富足。當(dāng)相對意義上的生存危機(jī)得以解除，提醒我們注意的是隱而浮現(xiàn)的精神危機(jī)的暗涌。同時(shí)，他們又共享著相似的創(chuàng)作生長環(huán)境。當(dāng)他們登上文壇，前代作家仍是文壇的中流砥柱，晚來的一代也風(fēng)頭正盛?！坝绊懙慕箲]”不出意外地發(fā)生了，他們不得不在“夾縫”中不斷確證自己的身份，并在這一過程中意識(shí)到一種普遍性的精神危機(jī)的蔓延。正因?yàn)榉窒碇嗨频纳鐣?huì)情感結(jié)構(gòu)，他們在表達(dá)上也自然表現(xiàn)出相似的訴求。同樣，這不只是一代人的問題，他們面對的恰恰是我們這個(gè)時(shí)代的精神難題。當(dāng)這樣的精神創(chuàng)傷成為一種創(chuàng)作的癥候，普遍出現(xiàn)在“70后”作家的創(chuàng)作中時(shí)，不僅這代作家責(zé)任感與捕捉現(xiàn)實(shí)問題的敏銳度凸顯，創(chuàng)作能力也更加深化。

相較于前代作家，“70后”作家可能較少歷史的依憑，也難免讓人質(zhì)疑他們在對現(xiàn)實(shí)發(fā)出質(zhì)詢之時(shí)是否會(huì)顯得力弱了些許;他們的成長歷程相對穩(wěn)定，少了許多波折，也就不免給人“耽于安逸”的擔(dān)憂。然而他們的創(chuàng)作逐漸讓讀者打消了疑慮。他們不再僅僅停留于個(gè)人日常生活表面的摹寫，更將精神世界的細(xì)微變化勾勒進(jìn)現(xiàn)實(shí)圖景之中，成為我們?nèi)粘Ｉ畹闹匾M成。平和的日常之中，作為切入精神世界方式的“創(chuàng)傷”無疑是作為一種異質(zhì)出現(xiàn)的。他們的“創(chuàng)傷書寫”就在這光滑的生活肌理表面劃開了一條裂口，讓讀者得以見到背后的褶皺，那是暗涌的危機(jī)掀起的陣陣波瀾。

當(dāng)然，更重要的是要“引起療救的注意”。首先，他們再一次選擇了“出走”，一如摔門而去的娜拉，和決計(jì)要離開魯鎮(zhèn)一般。《心靈外史》里大姨媽總是來去匆匆，突然地出現(xiàn)又消失，甚至不留下一個(gè)背影。盡管大姨媽始終未能解開自己的疑惑，然而她“出走”的每一個(gè)當(dāng)下都曾為她帶去過希望，她決然的背影支撐著她在艱難中努力生活。楊麥的“出走”是讓自己從當(dāng)下抽身，踏上尋找大姨媽之路，同樣也可看作是他自救的過程。離開一直生活的北京，去海南的一個(gè)城市，地理位置的轉(zhuǎn)移也意味著生活空間的一次調(diào)整;當(dāng)與熟悉的環(huán)境間離開來，曾經(jīng)包裹在身上的重壓也許就會(huì)變得輕盈許多。徐則臣《耶路撒冷》中的“出走”則顯得更加決絕。故事開始，初平陽回到老家花街就是為了將家里的老宅“大和堂”變賣，這與魯迅《故鄉(xiāng)》的開篇有著同樣的故事結(jié)構(gòu);“我”回到相隔千里的故鄉(xiāng)“卻是專為了別他而來的”。因此，離去也就成了必然。故鄉(xiāng)承載著父輩的歷史與過去，同樣印刻著他們的創(chuàng)傷?；剜l(xiāng)就如同一次回望，是為了忘卻的紀(jì)念和為了告別的歸來。初平陽賣掉祖宅也就意味著主動(dòng)切斷了與花街的聯(lián)系，于是尋找精神的救贖和信仰最終指向了“到世界去”這個(gè)無奈但必然的選擇?！俺鲎摺币苍S未必是最好的良藥，卻讓人獲得片刻的喘息;然而療愈創(chuàng)傷真正需要做的是與自己和解、與世界和解，接納現(xiàn)實(shí)的一切，才能真正尋得安妥，愈合心靈的傷痕。于是，《心靈外史》中楊麥在彭佳億的建議下主動(dòng)和母親聯(lián)系，這是對他多年來養(yǎng)成的“獨(dú)”的抵抗。弋舟《而黑夜已至》中，劉曉東借助網(wǎng)絡(luò)為自我確定了“抑郁癥”的診斷。他在體面與失控，抵抗與脆弱間不斷掙扎，當(dāng)黑夜已至，他不再任由自己沉湎于世俗的放縱或在自我放逐中“無望”地等待“黎明將近”，“去醫(yī)院吧”成為他釋懷和解的一聲呢喃。米蘭·昆德拉以為：“小說的存在理由是要永恒地照亮‘生活世界’?！盵8] “70后”作家們敏銳地發(fā)現(xiàn)了存在于個(gè)體的精神創(chuàng)傷。他們之志不僅在于揭露病疾，他們不去刻意渲染血腥驚駭?shù)漠嬅?，沒有歇斯底里的怒吼，只是帶著幾分執(zhí)著的追問與思考，為讀者提供可能的突圍之法，在迷霧中努力舉起、護(hù)住一絲光亮。

“一代有一代之文學(xué)”，無論是作為創(chuàng)作的個(gè)體抑或是代際的群體，都在不斷尋找適合自己的認(rèn)識(shí)世界、解釋世界的角度和方法?？梢哉f，他們面對怎樣的現(xiàn)實(shí)，一定程度上決定了他們選擇以何種方式、策略去書寫和反映現(xiàn)實(shí)?！?0后”一代無疑是有著強(qiáng)烈現(xiàn)實(shí)意識(shí)的一代作家。以石一楓為代表的一批“70后”作家都在他們的寫作中直面我們這個(gè)時(shí)代所遭遇的精神難題，并以創(chuàng)傷書寫作為策略，有效地完成了文學(xué)表達(dá)，以抵達(dá)對于現(xiàn)實(shí)的關(guān)照。在諸多對于“70后”寫作的爭議之中，人們關(guān)注到“70后”作家寫作中的困境之一即是“無法將個(gè)人經(jīng)驗(yàn)提煉成為更大的集體性的經(jīng)驗(yàn)從而獲得更多人的認(rèn)同”，這也成為他們“難以”進(jìn)入文學(xué)史的重要阻礙。有論者曾在文章中指出：“任何一代作家要想走進(jìn)文學(xué)史就必須處理好文學(xué)上的同一性與差異性的關(guān)系?！盵9] 作為獨(dú)立的創(chuàng)作個(gè)體的差異性早已毋庸置疑，然而如何在差異性中覓得創(chuàng)作中同一性的和諧是留給作家們需要不斷思考的問題。這里的“同一性”并非是簡單的趨同，而是強(qiáng)調(diào)同代人的一種心理上的共鳴，也就是如何處理個(gè)人故事與集體經(jīng)驗(yàn)接洽的問題，能否通往“集體”，將個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)提煉成更大的普適性的群體表征，也就決定了他們最終是否有可能被歷史留下。在近來的創(chuàng)作中，“70后”作家們對于群體精神樣態(tài)的表達(dá)與描摹讓我們看到了他們努力讓自己的寫作通往“集體”的嘗試，他們試圖為一代人立言，通過書寫個(gè)體的困境，將一代人的創(chuàng)傷借助精神性的內(nèi)容加以表達(dá)，意在呈現(xiàn)一代人的精神史。由此，我們似乎看到了一種理解他們創(chuàng)作的方式與可能。盡管他們無法像前輩作家一樣以“生猛”的方式直刺社會(huì)問題的痛處，然而他們并沒有無視問題的存在。他們的獨(dú)特之處就在于通過借助精神創(chuàng)傷的書寫，以一種更巧妙的方式，在“強(qiáng)攻”與“回避”之間找到了行之有效的“第三條路”，從另一個(gè)維度上向現(xiàn)實(shí)的縱深走去，完成了對于社會(huì)問題的質(zhì)詢與反思，進(jìn)一步豐富拓展了現(xiàn)實(shí)主義寫作的廣度與深度。在這個(gè)意義上，他們接續(xù)了“五四”新文學(xué)的傳統(tǒng)，在黎明之后，他們的吶喊依然擲地有聲。

注釋：

[1] 弗洛伊德：《精神分析引論》，高覺數(shù)譯，商務(wù)印書館2010年版，第223頁。

[2] 石一楓：《對于“寫現(xiàn)實(shí)”的一點(diǎn)想法》，見《文藝報(bào)》2016年4月8日第二版。

[3] 孟繁華：《當(dāng)下中國文學(xué)的一個(gè)新方向——從石一楓的小說創(chuàng)作看當(dāng)下文學(xué)的新變》，見《文學(xué)評論》2017年第4期，第175頁。

[4] 石一楓：《心靈外史》，見《當(dāng)代（長篇小說選刊）》2017年第5期，第5頁。

[5] 同上，第45頁。

[6] 同上，第64頁。

[7] 同上，第30頁。

[8] 米蘭·昆德拉：《小說的藝術(shù)》，董強(qiáng)譯，上海譯文出版社2011年版，第23頁。

[9] 李遇春：《“70后”：文學(xué)史的可能性及其限度》，見《小說評論》2018年第3期，第77頁。

（責(zé)任編輯：李璐）