賀思齊 (南京大學(xué)文學(xué)院，江蘇 南京 210046)

菲律賓是最早因電影而被西方世界所認(rèn)識(shí)的東南亞國家之一，在電影誕生之初菲律賓作為殖民地就已經(jīng)開始電影創(chuàng)作活動(dòng)。菲律賓電影的第一個(gè)黃金時(shí)期是20世紀(jì)四五十年代，那個(gè)時(shí)期的菲律賓以平均每年上映350部的影片產(chǎn)量僅次于日本。第二個(gè)黃金時(shí)期則開始于先鋒影人們投身拍片的20世紀(jì)70年代和80年代早期。第三個(gè)黃金時(shí)期則是從“真實(shí)電影”到實(shí)驗(yàn)片等多樣性姿態(tài)崛起的90年代后期。拉夫·迪亞茲(Lav Diaz)正是第三個(gè)黃金時(shí)期的代表性電影人、菲律賓享譽(yù)國際的獨(dú)立電影導(dǎo)演。在其幾乎二十年的電影生涯中，拉夫·迪亞茲拍攝了十余部劇情長片，但終生與菲律賓官方制片體系保持距離，致力于探幽實(shí)驗(yàn)藝術(shù)電影的他用靜默的影音技術(shù)創(chuàng)作出特異性的創(chuàng)傷電影，無論是拍攝歷史還是當(dāng)下，他都如此執(zhí)著于對(duì)菲律賓大地的描摹。

一、回望菲律賓：歷史與新歷史主義的對(duì)話

拉夫·迪亞茲關(guān)注菲律賓民族斗爭中最慘烈的血與淚，試圖建構(gòu)起歷史與歷史發(fā)生后的新歷史主義之間的對(duì)話以及兩者對(duì)話后的哲思。菲律賓獨(dú)立戰(zhàn)爭是其最為關(guān)注和著重書寫的一段悲歌。16世紀(jì)中期西班牙殖民統(tǒng)治將菲律賓人民拖入災(zāi)難般的黑夜，為了推翻殖民者，爭取民族獨(dú)立，菲律賓人民多次抗?fàn)?，斗爭不斷。在西班牙入侵?00多年間，平均每年發(fā)生5次起義，規(guī)模較大的起義有102次之多。而這動(dòng)蕩不安的時(shí)代給富有激情理想的革命者譜寫了一曲交織著民族慘烈歷史和個(gè)人理想主義的悲歌。

拉夫·迪亞茲生于1958年，他在菲律賓南部的棉蘭老島長大，是實(shí)行獨(dú)裁統(tǒng)治的總統(tǒng)費(fèi)迪南德·馬科斯(Ferdinand Marcos)執(zhí)政期間(1965—1986)的那一代菲律賓人。費(fèi)迪南德·馬科斯作為獨(dú)裁者，擁有高度集中的權(quán)力體系，在名義上的民主體制下肆意妄為。尤其在戒嚴(yán)令期間，精于權(quán)謀的他統(tǒng)治了菲律賓政治的寡頭，控制了商界的大權(quán)，清除了地方軍閥，最后培植了一批高度依賴馬科斯個(gè)人力量的新的權(quán)力機(jī)關(guān)。至此，國家權(quán)力被運(yùn)用于實(shí)現(xiàn)個(gè)人的政治目標(biāo)，社會(huì)財(cái)富流向了第一家庭以滿足其政治需要，被掠奪財(cái)富、被權(quán)威控制的民眾成為政治所虎視眈眈的羔羊。政府的殘酷壓榨使得迪亞茲的影像中產(chǎn)生出一種鈍化的痛楚和深沉的懷疑。

在《黑猩猩屬》中謀生的旅者在雨林中歇腳，隨身的老式手提廣播播放某動(dòng)物專家觀察得出的人與猿類科普：“很多人類仍只有黑猩猩水平的大腦，盡管他們的外形看起來是人類……完全發(fā)育的大腦有些共同的特征或相似點(diǎn)……而黑猩猩們?nèi)詴?huì)被我所提到的那些負(fù)面情緒所困，黑猩猩是非常暴力且自私的生物，有黑猩猩特征的人類，大腦的發(fā)育程度也和黑猩猩差不多?！边@群在叢林中不斷行走的謀生者已經(jīng)被這段電波揭開了人形外皮，裸露出似人似獸的肌理，他們的謀生旅途充滿陰謀、謠言、欺騙、殺意、詭吊，旅者互為他者眼中的欲望，“黑猩猩屬”與“完全發(fā)育的人類”的雙重身份使他們無論如何選擇都包含著極度不自洽，似乎對(duì)于他們而言進(jìn)化或退化都還未完成……拉夫·迪亞茲的鏡頭追蹤到政府軍、殖民者、村霸聚焦于這幫退化為“黑猩猩屬”的野獸：政府軍在嫌犯家門“程序正義”地偽善宣告其涉嫌罪行，嫌疑人一方面堅(jiān)決地為自己無罪進(jìn)行辯護(hù)，另一方面表明自己的錢財(cái)已被其他軍士搜刮，軍官視其為毫無價(jià)值的活物將其擊斃……幾百年來殖民者為了將島嶼建設(shè)為“走私貿(mào)易”的據(jù)點(diǎn)而將其污名化：將小島傳播為吃人、危險(xiǎn)、病毒和詛咒的集合，拘謹(jǐn)、卑微的旅者哪怕走在國土上也須膽戰(zhàn)心驚，一座美麗的小島就這樣被貪婪的流言所擊垮……村霸隨性地持刀強(qiáng)迫逝父的少女作偽證構(gòu)陷他人，羸弱的少女帶著哭腔一遍一遍重復(fù)著謊言如同一只獻(xiàn)祭的羔羊……在《惡魔時(shí)節(jié)》的開篇，冷靜而克制的女性帶著敬意解說“在1977年，馬科斯總統(tǒng)簽署了第1016號(hào)總統(tǒng)令，成立了綜合民防部隊(duì)或更廣為人知的被稱為CHD的部隊(duì)……CHD是一支準(zhǔn)軍事部隊(duì)，是在軍事管制期間制造大規(guī)模侵犯人權(quán)的原因之一……”。這場(chǎng)政治錯(cuò)誤部署衍生出恐嚇、污蔑、迷奸、殺害等惡魔般的恐怖，診所女醫(yī)生羅琳娜意圖援助無辜的同胞，以她義憤填膺的態(tài)度呼吁抵制和反抗，卻成為殺害的對(duì)象。拉夫·迪亞茲在影像中試圖討論過去、現(xiàn)實(shí)、未來究竟哪一個(gè)更加有希望抑或是更加使人絕望，面對(duì)無解的歷史，他只能以一種神秘詭譎而自由的氣氛懷有同情地安撫被冷峻現(xiàn)實(shí)所傷害的個(gè)體。

拉夫·迪亞茲的作品是過去、現(xiàn)在與未來三重時(shí)間的合奏，以電影作品的現(xiàn)在時(shí)空為原點(diǎn)，復(fù)原過去發(fā)生的故事，預(yù)言未來面對(duì)的人生。過去的革命者們?yōu)榱藢ふ艺胬?、生存和救贖而奮斗，但對(duì)人性、對(duì)良知、對(duì)殘忍的承受程度超出了他們接受的范圍，在《憂郁癥》中他們痛苦地吶喊:“罪惡之花是連高貴優(yōu)雅的小島也無法凈化的”，浸潤在血污中的革命者最后只能成為隱匿深林的枯骨或精神已死的殘骸。一段熾熱的革命變?yōu)闅垹T之后，歷史的痕跡給我們留下了什么？拉夫·迪亞茲將歷史時(shí)刻和后歷史時(shí)刻交織串聯(lián)，對(duì)話由此誕生。

在《悲傷的搖籃曲》中，他們摯愛的親友要么背負(fù)失去至親的劇痛、渴望心靈的療愈，要么選擇以自我的隕落拒絕生命苦痛的體驗(yàn)。在影片的最后，沒有人走出心理創(chuàng)傷，落魄革命者的英魂也不再被世人所記憶，就連昔日的戰(zhàn)友也因懼怕強(qiáng)權(quán)勢(shì)力而不敢捍衛(wèi)亡故者的公道。令人嘆惋的是，不僅是歷史在場(chǎng)者的冷漠，歷史評(píng)述者們也對(duì)此不以為意。在《歷史的終結(jié)》中，歷史虛無主義彌漫在青年身上，名校法學(xué)高才生法比安激憤地嘲諷革命和革命者：“歷史其實(shí)不是人民創(chuàng)造的，都是決定它的人創(chuàng)造的,而革命則是沒有一個(gè)國人成功過，都是那些假裝博學(xué)多聞的人失敗、被出賣、被絞死”“革命是會(huì)吞噬人的”。在這里，歷史和革命的痕跡被新歷史時(shí)代的人們置若罔聞。歷史的斗爭在拉夫·迪亞茲的電影中也故意被隱去，影片《憂郁癥》分為三個(gè)時(shí)間序列，最后部分講述了殖民武裝部隊(duì)對(duì)走投無路只能藏身山林的革命者實(shí)行圍剿計(jì)劃。從未在影片中現(xiàn)身的殖民武裝部隊(duì)以一種諷刺和荒唐的圍剿方式完成了任務(wù)——一位身心備受折磨的同伴以自我暴露的癲狂狀態(tài)高聲痛斥武裝部隊(duì)，而武裝部隊(duì)通過聲音鎖定并槍擊革命者，其他革命者為了營救同伴而一同被槍殺。在這個(gè)“悲壯”的時(shí)刻，觀眾只聽見了幾聲稀稀拉拉的槍擊聲，中槍者以極不體面的方式死去，這種毫無價(jià)值的犧牲使幸存者崩潰，在那一刻，死里逃生的他意識(shí)到了這場(chǎng)理想化的斗爭多么愚蠢，革命的浪漫被摧毀殆盡。歷史作為一種景觀呈現(xiàn)在故事中，而人物的心理狀態(tài)才是拉夫·迪亞茲真正關(guān)注的問題。

歷史與新歷史主義的對(duì)話中充斥著歷史景觀的綜合與評(píng)判，支離破碎的歷史在這里成為籠罩故事的背景，像一場(chǎng)看不見的霧彌漫在其中，卻又讓人看不透。很明顯，拉夫·迪亞茲不是為了深刻地去探究歷史中細(xì)小的塵埃，而是將這些歷史書寫置于美學(xué)范疇之下，以時(shí)間延展人的經(jīng)驗(yàn)與感覺，讓歷史成為革命者內(nèi)心恐懼的根源、親歷者心靈創(chuàng)傷的痛點(diǎn)、回望者侃侃而談的閑話。真實(shí)的歷史被隱藏在故事背后，經(jīng)由對(duì)話傳遞出意義的一角，而對(duì)話的發(fā)出者的狀態(tài)才是拉夫·迪亞茲真正想要傳遞的東西。

二、交織記錄：展現(xiàn)真實(shí)和松散詩意

拉夫·迪亞茲的電影所張揚(yáng)的藝術(shù)旗幟是巴贊所強(qiáng)調(diào)的現(xiàn)實(shí)主義神話，即為了真實(shí)地再現(xiàn)一個(gè)外部世界的幻想，巴贊認(rèn)為“電影這個(gè)概念與完整無缺地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)是等同的。這是完整的寫實(shí)主義的神話，這是再現(xiàn)世界原貌的神話……電影是從一個(gè)神話中誕生出來的，這個(gè)神話就是完整電影的神話”。當(dāng)然，巴贊也知道想要完整地復(fù)制現(xiàn)實(shí)世界是不可求的，因此，希望將電影作為“現(xiàn)實(shí)的漸近線”，力求無限地趨近現(xiàn)實(shí)世界。拉夫·迪亞茲的電影在窒息的空間中理性而疏離地看待掙扎其中的個(gè)體，展現(xiàn)出一種別樣的真實(shí)。菲律賓人民的日常生活、歷史動(dòng)向、精神世界在拉夫·迪亞茲的史詩性長卷中被描畫出來。蔥郁的叢林、急促的季雨、靜穆的教堂、厚大的蕉葉，以及在此生活的背負(fù)著悲傷、理想、仇恨、漠視，但仍渴望自救的菲律賓人。拉夫·迪亞茲的真實(shí)是渴望無限逼近現(xiàn)實(shí)、逼近自然的寫實(shí)主義現(xiàn)象學(xué)。他的電影淡化高潮和戲劇化的瞬間，而刻畫隱藏在平凡活動(dòng)中人物心理的暗流，以細(xì)膩的筆觸、詩意化的表達(dá)方式勾畫人的心理狀態(tài)。

真實(shí)并不代表平淡，拉夫·迪亞茲常將充滿悲情和戲劇化的故事處理成生活中原本的樣子，就如同契訶夫的戲劇一樣，平淡的日常生活中隱含著內(nèi)在的戲劇性，而這戲劇性就來自荒誕的事件、荒誕的生活。完整統(tǒng)一、情節(jié)豐富的故事性消失后，拉夫·迪亞茲熱衷于表現(xiàn)事件中人們的態(tài)度，致力于顯現(xiàn)精神上的內(nèi)在沖突。對(duì)景深鏡頭的運(yùn)用也使得電影中充斥著一種內(nèi)在的斗爭性，使觀眾對(duì)畫面內(nèi)人物的動(dòng)作形成多義化的感知，并且也更加趨近于現(xiàn)實(shí)空間中多樣化的視覺信息。在《悲傷的搖籃曲》中，前景為燃燒的篝火，中景則是對(duì)話的發(fā)出者，遠(yuǎn)景是代表權(quán)力的長官。三角構(gòu)圖的景深關(guān)系在平衡畫面的同時(shí)也帶來了豐富的畫面內(nèi)容，導(dǎo)演沒有通過特寫等主觀性較強(qiáng)的鏡頭引導(dǎo)觀眾看向何處，觀眾可以在畫面中尋找多個(gè)意義來源并將其自由組合理解。

在這里，銀幕不僅僅被看作一面世界性的櫥窗，為觀眾展覽某種異質(zhì)的景觀，銀幕也化為一面關(guān)照之鏡，使觀眾在多元空間中思考和審視人類、歷史和自身。這種自由與追求也在紀(jì)實(shí)美學(xué)的話語下，抹平了被政治迫害的記憶，但那細(xì)小的裂痕卻從心靈的壓抑中悄然爬入日常生活的平凡處，給平靜的表象下的受害者內(nèi)心帶來無法撫平的傷痛。

拉夫·迪亞茲也深知詩意影像對(duì)意義無限解讀的可能性，他將詩歌的靈韻穿插進(jìn)日常生活畫面之中，在挑戰(zhàn)了語言的極限之處，給“意義”浮出水面的空間。意象、感情、精神狀態(tài)和其他神秘的不可見物在此處被勾畫。樹葉的震顫、天空的流云、田野里的勞動(dòng)者，在構(gòu)成日常生活的同時(shí)也超越了日常生活中的意義，而給觀眾多元化的解讀空間。

拉夫·迪亞茲的作品中的人物在詩化的世界中漫游，在歷史中徘徊，他們的行走多是一種靜止?fàn)顟B(tài)的徒步，而不是一種前進(jìn)，人物作為一種行走者不是一個(gè)可見的演員，而是一個(gè)如同幽靈般的存在，或者說類似于無形的攝影師，一個(gè)超脫于銀幕的敘事者或者是旁白聲。《離開的女人》中，女主角裝扮成男性，戴上鴨舌帽，穿起牛仔褲，在茫茫夜色中游蕩，和賣鴨蛋的窮苦人閑聊，救助因貧窮挨餓的一家人，照顧突發(fā)癲癇的異裝癖者，通過女主角的游蕩，觀眾看見了真實(shí)而普通的菲律賓人的生活。這種游蕩的狀態(tài)也是一種空洞但有目的的緩慢運(yùn)動(dòng)與一種專注意識(shí)的融合。

基于紀(jì)實(shí)美學(xué)的再現(xiàn)方式和通過松散和具有呼吸感的詩意影像也是為了呈現(xiàn)個(gè)體心靈而又疏遠(yuǎn)歷史表象。一方面拉夫·迪亞茲并不啟動(dòng)歷史記憶的再現(xiàn)機(jī)制，重構(gòu)歷史和民族的認(rèn)同，而是以一種掩藏的景觀指出歷史已經(jīng)被削弱“視覺沖擊力”的那一面。他尤其偏愛黑白影像，幾乎每部電影都是黑白色調(diào)，這似乎有意地把色彩所帶來的沖擊弱化并將影像記錄的注意點(diǎn)放置在畫面主體的運(yùn)動(dòng)和調(diào)度上。當(dāng)歷史成為一個(gè)背景，歷史中的個(gè)體才能被挖掘和看見，也更加值得悲憫；另一方面，拉夫·迪亞茲又通過人物的對(duì)白、獨(dú)白、歌謠、禱詞、畫外音等語言方式配以詩意化的鏡頭語言觸及歷史的本質(zhì)，書寫個(gè)體生命的悲歌。

三、長鏡頭美學(xué)：運(yùn)動(dòng)—時(shí)間影像下的類靜物

長鏡頭美學(xué)是一種藝術(shù)化的表達(dá)方式，“由長鏡頭美學(xué)所帶來的慢電影風(fēng)格與好萊塢或者歐洲主流電影相比，電影中的動(dòng)作或鏡頭極其緩慢，情節(jié)的極簡主義也強(qiáng)化了觀眾對(duì)真實(shí)時(shí)間流逝的敏銳感覺”。拉夫·迪亞茲作為極具個(gè)人風(fēng)格的導(dǎo)演，他的電影幾乎都貼上了“長”的標(biāo)簽?！伴L”帶來了“長時(shí)間”(最長達(dá)九小時(shí))、長鏡頭、慢節(jié)奏、冥想化的電影語言的特征，以簡單而自然的講述方式表現(xiàn)出對(duì)菲律賓民族歷史與電影極致的深切情懷。這種“長”的特質(zhì)，綿延了時(shí)間，重構(gòu)了空間，又強(qiáng)塑了時(shí)間流逝的主觀感受，給觀眾特異的時(shí)間感知。

拉夫·迪亞茲影像中的“長鏡頭”和“空鏡頭”暗合了德勒茲提出的“純視聽情境”。拉夫·迪亞茲的人物大多因痛苦的個(gè)人經(jīng)歷而陷入一種無力的麻痹中，沉默、茫然的他們無法對(duì)外界的刺激做出應(yīng)激性反應(yīng)，由傳統(tǒng)的運(yùn)動(dòng)—影像為主導(dǎo)的鏡頭運(yùn)動(dòng)就轉(zhuǎn)向了以時(shí)間—影像為主導(dǎo)的鏡頭運(yùn)動(dòng)。當(dāng)影像中劇情發(fā)展的連貫性運(yùn)動(dòng)不再給觀眾帶來期待時(shí)，時(shí)間就直接顯現(xiàn)了，成為“純視聽情境”，而所謂的“純視聽情境”是感知、情感和運(yùn)動(dòng)的平面，是潛在運(yùn)動(dòng)和思維生成的平面。這種情境不是來自一個(gè)動(dòng)作，也不在動(dòng)作中延伸。鏡頭中是動(dòng)作的稀疏、緩慢甚至空缺；剪輯上的空間不是連貫的銜接，而是“空鏡空間”或“脫節(jié)空間”。在《悲傷秘密的搖籃曲》中觀眾將花費(fèi)數(shù)十秒看一個(gè)女人緩緩從畫面邊緣走入，走過靜謐而茂盛的山野然后走出畫框，這種“純粹”的物質(zhì)性畫面的插入讓影像有著稠密的空間感，鏡頭長久地停留，要表現(xiàn)的不在事物或人本身，而是事物與人的個(gè)體性，以及他們聚集中的潛在性。根據(jù)前置劇情，觀眾知道女人是為了找尋被暗殺的丈夫的尸骸，但女人卻沒有目的地走著，沒有四下張望，也沒有情緒宣泄，他們僅僅是在痛苦中麻木地穿行。固定鏡頭長時(shí)間的凝視使得人物呈現(xiàn)出一種雕塑化的類靜物狀態(tài)，與作為物質(zhì)背景的環(huán)境形成巨大張力，在沉寂的力量中迫使觀眾思考和感知生活，構(gòu)成現(xiàn)代性電影美學(xué)的一種新影像。相比于《悲傷秘密的搖籃曲》，拉夫·迪亞茲的另一部作品《古往今來》逐漸掙脫了故事的傳統(tǒng)敘事，鏡頭的視點(diǎn)如同漫游者和偷窺者，事無巨細(xì)地探究這個(gè)偏遠(yuǎn)而神秘的山村，每個(gè)事件之間沒有強(qiáng)烈的因果邏輯，甚至沒有聚焦的主要人物，痛失愛子的老嫗、看護(hù)病妹的姐姐、死在路邊的無名者、推銷蚊帳的女人……松散的故事結(jié)構(gòu)讓觀眾由對(duì)視聽刺激的震撼轉(zhuǎn)化為內(nèi)在情緒的感知。

德勒茲的晶體—影像理論將現(xiàn)實(shí)影像與潛在影像融合生成，“我們的現(xiàn)實(shí)生活，隨著時(shí)間的變化，會(huì)增添一種潛在生活、一種鏡像。因此，我們生活的每一個(gè)時(shí)刻都有兩面：它既是現(xiàn)實(shí)的，又是潛在的，一面是感知，一面是回憶”。在《歷史的終結(jié)》中，奇異的一幕發(fā)生了，蒙冤入獄的杰奎因在監(jiān)獄的床上失神，靈魂帶他在稻田、大海、山坡、港灣之間飛行，最后在晃動(dòng)的鏡頭中看到了家中的妻兒而后回到了監(jiān)獄?；丶液螅肿鰤?mèng)，夢(mèng)見自己懸空在蔥郁山叢之中，安詳而舒適。在《悲傷秘密的搖籃曲》中，影片以頭骨蔽面、披著黑衣的神秘生物闖入畫面，藏匿著個(gè)體—記憶、民族—記憶的時(shí)間化身為幽靈為故事系下一個(gè)結(jié)。靈魂穿越和闖入的不明之物使得真實(shí)與虛幻、現(xiàn)實(shí)與潛在變得模糊不清，無法明說，成為現(xiàn)實(shí)視覺和潛在影像結(jié)成的一個(gè)晶體。

長鏡頭所帶來的類靜物式的慢美學(xué)也根植在拉夫·迪亞茲個(gè)人的經(jīng)歷之中，正如他接受采訪時(shí)所說：“我小時(shí)候每天不得不走路上學(xué)，去學(xué)校十公里，回家再走十公里，高中也是一樣，我每天不得不走五公里，所以這種慢美學(xué)融入了我的生活，我不是有意為之，或者反其道而行之，慢美學(xué)就是我的文化，是我愿意分享的場(chǎng)景和經(jīng)驗(yàn)?！辈粌H僅是拉夫·迪亞茲的個(gè)體感知，慢美學(xué)也融會(huì)于菲律賓文明之中，“這是一個(gè)大自然統(tǒng)治下的文化表征，惡劣的氣候使得人們只能從黎明工作到上午八九點(diǎn)，然后他們就只能在叢林的樹蔭下休息，靜靜等待時(shí)間的流逝，我的攝影機(jī)就是體現(xiàn)我從哪里來、我所經(jīng)歷的生活的，歷史學(xué)家忘卻了這里曾是有關(guān)前伊斯蘭、前天主教的菲律賓文明，雖然這些文明并沒有被書寫記述，但它在口述中留存”。的確，自從電影《巴塘西城》以來，拉夫·迪亞茲就認(rèn)為“菲律賓人不受時(shí)間概念所支配，他們不相信時(shí)間”。因此，長鏡頭不僅具有美學(xué)上的價(jià)值，也根植于生活經(jīng)驗(yàn)。

拉夫·迪亞茲的長鏡頭幾乎沒有“技術(shù)”的炫耀，對(duì)場(chǎng)景調(diào)度力求精準(zhǔn)的他基本不使用運(yùn)動(dòng)鏡頭，而在固定鏡頭中完成整個(gè)故事的講述，彌散在長鏡頭表意中的靜觀式景物將空間中的物質(zhì)呈現(xiàn)在觀眾面前，讓人物的身體呈現(xiàn)最為日常、平淡的狀態(tài)，創(chuàng)造出時(shí)間與影像、現(xiàn)實(shí)視覺與潛在影像的結(jié)構(gòu)。

四、在重復(fù)中何時(shí)才能實(shí)現(xiàn)自我背反

拉夫·迪亞茲的作品以其單調(diào)的表征模式和獨(dú)特的藝術(shù)美學(xué)特征對(duì)抗好萊塢等制片廠體系下豐富而內(nèi)核單一的作品，具有鮮明的作者性，展現(xiàn)出一種“歷經(jīng)多年仍可辨認(rèn)的風(fēng)格與主題上的個(gè)性”。拉夫·迪亞茲作品中所帶有的詩意化的風(fēng)格、長鏡頭的類靜物美學(xué)，以及對(duì)創(chuàng)傷者個(gè)體生命的書寫方式都以極具自我表現(xiàn)的方式展出,帶有濃厚的意識(shí)形態(tài)色彩，是“以美學(xué)的冒險(xiǎn)和哲學(xué)的沉思來拍攝未知的電影”的第三世界電影，從而和主流傳統(tǒng)和既有的電影作品區(qū)分開來。美中不足的是，作為大膽而有實(shí)驗(yàn)精神的導(dǎo)演，拉夫·迪亞茲作品多是自身風(fēng)格的重奏，所表現(xiàn)的主題和呈現(xiàn)方式不禁使新奇的觀眾們稱贊這很拉夫·迪亞茲，但又身陷囹圄。拉夫·迪亞茲很難逃脫自己所劃定的藩籬，復(fù)制已成功的道路并非創(chuàng)新之舉，如何在重復(fù)中制造差異的新鮮感是拉夫·迪亞茲目前需要進(jìn)一步解決的問題。

總之，拉夫·迪亞茲的電影通過長達(dá)數(shù)小時(shí)的展演表現(xiàn)史詩下的小人物，通過長鏡頭所顯現(xiàn)的時(shí)間—影像獲得了開放性的精神力量，表現(xiàn)了一種緩慢的暴力，強(qiáng)調(diào)了在殖民等政治斗爭中對(duì)個(gè)體生命的扼殺、社會(huì)對(duì)革命者精神上的拋棄。2020年《黑猩猩屬》以低劣人種的退化為入射角，觀察獸類的暴力與掠奪，榮獲第77屆威尼斯電影節(jié)地平線單元獎(jiǎng)最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)以及提名最佳影片。2018年《惡魔時(shí)節(jié)》以魔鬼當(dāng)權(quán)的恐怖村落為空間，展現(xiàn)出強(qiáng)權(quán)下的扭曲與無助，獲得了第68屆柏林電影節(jié)的金熊獎(jiǎng)最佳影片提名。2016年拉夫·迪亞茲的《悲傷的神秘?fù)u籃曲》在柏林國際電影節(jié)上獲得銀熊獎(jiǎng)，并被選為柏林電影節(jié)歷史上最長的電影，且獲得該電影節(jié)的阿爾弗雷德·鮑爾獎(jiǎng)(相當(dāng)于第三名)。2017年在威尼斯電影節(jié)上《離開的女人》又獲得金獅獎(jiǎng)，這是菲律賓首位金獅獎(jiǎng)的獲得者。如此多的獲獎(jiǎng)也足以見證拉夫·迪亞茲在國際電影節(jié)中舉足輕重的地位，其個(gè)人對(duì)于時(shí)間與空間、歷史與個(gè)人、物質(zhì)世界與精神意識(shí)之間的關(guān)系值得我們深入研究和借鑒。