逢山開路：《雄獅少年》的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作探析

賀 希 (西安美術(shù)學(xué)院，陜西 西安 710065)

隨著2015年現(xiàn)象級(jí)動(dòng)畫《西游記之大圣歸來(lái)》的橫空出世，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影形成了“國(guó)漫崛起”的強(qiáng)勁復(fù)興之勢(shì)，大批理念領(lǐng)先、制作精良且極具中國(guó)意蘊(yùn)的優(yōu)秀作品迅速涌現(xiàn)，不僅在票房方面屢創(chuàng)佳績(jī)，也頻頻引發(fā)民眾的積極討論，進(jìn)一步催化了國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)的深度復(fù)蘇。

從《大鬧天宮》到《西游記之大圣歸來(lái)》、從《哪吒鬧?！返健赌倪钢凳馈?，經(jīng)典題材與意象符號(hào)的現(xiàn)代重述讓我們深刻感受到“中國(guó)學(xué)派”動(dòng)畫精神歷久彌新的時(shí)代活力。透過(guò)這些民族話語(yǔ)的想象投射，傳統(tǒng)文化與時(shí)代旨趣在動(dòng)畫敘事時(shí)空內(nèi)發(fā)生了奇妙的化學(xué)反應(yīng)，所引發(fā)的強(qiáng)烈情感共振成為凝聚中國(guó)觀眾文化認(rèn)同的內(nèi)驅(qū)力。在創(chuàng)作觀念方面，“國(guó)漫崛起”浪潮中的動(dòng)畫電影踐行了“中國(guó)學(xué)派”動(dòng)畫的核心內(nèi)涵，將“走民族風(fēng)格之路、敲喜劇樣式之門”的創(chuàng)作追求進(jìn)行了與時(shí)俱進(jìn)的創(chuàng)新，逐漸形成了汲取中國(guó)傳統(tǒng)文化精神、立足中國(guó)經(jīng)典文本、演繹傳統(tǒng)藝術(shù)形式的成功模式，從近年中國(guó)電影的票房格局來(lái)看也的確印證了這一成功模式的可復(fù)制性。然而，在一派欣欣向榮的背后，經(jīng)典IP逐漸飽和、風(fēng)格技法日趨同質(zhì)等隱憂也不可避免地浮現(xiàn)。2021年底，動(dòng)畫電影《雄獅少年》以顛覆式的藝術(shù)創(chuàng)新魄力脫穎而出，讓觀眾驚喜地發(fā)現(xiàn)了中國(guó)動(dòng)畫的別樣魅力，這一魅力源自《雄獅少年》中無(wú)名卻似曾相識(shí)的蕓蕓眾生，那些邊緣帶著粗糙顆粒感的寫實(shí)生活，讓我們?cè)趧?dòng)畫所營(yíng)造的獨(dú)特?cái)M真質(zhì)感中品味到夢(mèng)想的綺麗。

一、自我與他者：小鎮(zhèn)少年的成長(zhǎng)史詩(shī)

動(dòng)畫美學(xué)的青春崇拜特質(zhì)讓“少年成長(zhǎng)”成為經(jīng)久不衰的創(chuàng)作母題，形成以少年意象為個(gè)體符號(hào)，展現(xiàn)其在生存時(shí)空中不斷探尋自我、進(jìn)行身份建構(gòu)的類型動(dòng)畫。此類動(dòng)畫文本通過(guò)敘事的意指來(lái)形塑主體身份：角色一方面通過(guò)對(duì)自我的審視與求證界定身份認(rèn)知，一方面借助與他者的差異與比對(duì)探尋身份認(rèn)同。角色身份在時(shí)間與空間、自我與他者的矛盾之間不斷生成，呈現(xiàn)出身心成長(zhǎng)的動(dòng)態(tài)過(guò)程?！缎郦{少年》是一部典型的少年成長(zhǎng)動(dòng)畫，影片以主角阿娟的成長(zhǎng)為線索，展現(xiàn)了他從羸弱的留守少年到突破自我、贏得舞獅比賽的追夢(mèng)之旅。這是一個(gè)屬于邊緣少年的個(gè)人史詩(shī)：際遇與夢(mèng)想的巨大反差構(gòu)成影片緊湊跌宕的敘事動(dòng)力，同時(shí)，影片又通過(guò)極為克制細(xì)膩的現(xiàn)實(shí)主義話語(yǔ)，將這樣一個(gè)頗具傳奇感的“燃”向故事講述得合理而溫情，既不失成長(zhǎng)型動(dòng)畫的勵(lì)志熱血，同時(shí)又規(guī)避了此類動(dòng)畫作品常見的“中二”氣質(zhì)。

在一部動(dòng)畫中，主人公成長(zhǎng)與冒險(xiǎn)之前的群體背景及生活環(huán)境決定了身份自覺(jué)的起點(diǎn)，形成主人公對(duì)于“我是誰(shuí)”這一自我認(rèn)知的初步回答?！缎郦{少年》選擇展開故事的城鎮(zhèn)是中國(guó)動(dòng)畫的非典型場(chǎng)景，卻是當(dāng)下中國(guó)的典型景觀。介于現(xiàn)代都市與傳統(tǒng)鄉(xiāng)村之間的城鎮(zhèn)，是中國(guó)城鄉(xiāng)二元發(fā)展格局下歷經(jīng)改造的他者，無(wú)法逾越與城市飛速發(fā)展之間的文化鴻溝，卻也失去了傳統(tǒng)農(nóng)村閑適自足的原生形態(tài)，由此不可避免地造成了城鎮(zhèn)群體的心理落差。列斐伏爾曾指出：“空間作為一種互動(dòng)性的或者追溯性質(zhì)的產(chǎn)物，它介入于自我生產(chǎn)之中……并作為一個(gè)生產(chǎn)者，空間成為生產(chǎn)關(guān)系和生產(chǎn)力的一個(gè)組成部分?！薄缎郦{少年》中以主角為代表的三位小鎮(zhèn)留守少年以橫沖直撞或渙散慵懶的姿態(tài)出場(chǎng)，甚至在本屬于他們生存的鄉(xiāng)鎮(zhèn)空間中也是飽受輕蔑的，展現(xiàn)出他們?cè)诔鞘小l(xiāng)鎮(zhèn)空間語(yǔ)境下的他者身份。缺失的親子關(guān)系、匱乏的物質(zhì)資源、失落的個(gè)體尊嚴(yán)等身份困境，共同構(gòu)成了小鎮(zhèn)少年主體性“欠缺”的挫敗狀態(tài)，形成了主角阿娟對(duì)于自我身份的初步結(jié)論。

拉康的鏡像理論認(rèn)為，人對(duì)于自我身份的認(rèn)知是在與他者的交往關(guān)系中構(gòu)建起來(lái)的，如果沒(méi)有他者的存在，自我則無(wú)法想象。拉康以嬰兒通過(guò)鏡像辨認(rèn)自身的行為作為佐證，認(rèn)為自我建構(gòu)始于虛幻的鏡像自我，同時(shí)否定了自我建構(gòu)與現(xiàn)實(shí)的必然關(guān)系。從這一角度來(lái)看，《雄獅少年》中主角阿娟初始身份仍可被視作是無(wú)法自主、尚未意識(shí)的空無(wú)主體，而自我主體的真正構(gòu)建則是在與他者的參照下開始生成的。

“自我的形成開始于異化和對(duì)自我影響迷戀的瞬間”，主角阿娟的成長(zhǎng)擎始于另一位阿娟的出現(xiàn)。在主角男阿娟受到村霸欺負(fù)的時(shí)刻，這位以獅頭蒙面的女阿娟仿若傳說(shuō)中的江湖俠客挺身而出，身后飄動(dòng)飛舞的紅色獅背如同披風(fēng)一般進(jìn)一步加持了女阿娟的英雄身份。二人脫離險(xiǎn)境之后，女阿娟主動(dòng)將獅頭送給了唯唯諾諾的主角男阿娟，并真誠(chéng)祝福：“你可是被英雄花砸中的男人！”導(dǎo)演將這次相遇安排在了木棉花盛開的山頂，絢爛熱烈的場(chǎng)景啟動(dòng)了主角探尋自我的成長(zhǎng)儀式。這個(gè)擁有同樣姓名、發(fā)型與愛好的女中豪杰滿足了主角阿娟的鏡中自我形象，讓欠缺的自我意識(shí)得以完整，對(duì)于女阿娟的認(rèn)同更多摻雜著主角理想自我的心理投射。

主體的自我建構(gòu)始終伴隨著與他者的交往，包含著正面促進(jìn)與反面對(duì)立的不同關(guān)系。片中作為理想啟蒙的女阿娟、共同成長(zhǎng)的伙伴與師父等，代表著他者對(duì)主體的正面認(rèn)同，帶給了主角諸如“英雄花”“雄獅”“咆哮”“不認(rèn)”等成長(zhǎng)關(guān)鍵詞；而作為醒獅對(duì)手的否定性他者則包括力量對(duì)比懸殊的陳家村獅隊(duì)、代表城市群體的無(wú)極獅隊(duì)等，在他們口中，少年是“廢柴”“病貓”與“爛泥”。此外，高樓聳立、冷漠麻木的現(xiàn)代都市作為現(xiàn)實(shí)背景的“大他者”則帶給了主角阿娟關(guān)鍵性的生活磨難與成長(zhǎng)洗禮：經(jīng)歷家庭變故來(lái)到廣州打工的阿娟干著五花八門的雜活、睡在“下下鋪”的床底，卻依然沒(méi)有放棄對(duì)家人的責(zé)任和對(duì)舞獅的熱愛，曾經(jīng)蒼白消瘦的阿娟變得黝黑強(qiáng)壯起來(lái)，甚至在面對(duì)他者的語(yǔ)言羞辱時(shí)第一次有了“我不是廢物”的直接反抗?！霸谧晕液退咧g選擇與掙扎，最后的結(jié)果是徹底地異化，把自己也變成陌生的他者，或者在充滿他者的世界里找到自我的鏡像，建立一個(gè)自我的身份?！敝鹘前⒕觑@然通過(guò)女阿娟的鏡像自我而選擇了后者，經(jīng)歷成長(zhǎng)蛻變的主角，為最后敢于挑戰(zhàn)超越極限的“擎天柱之躍”奠定了身心基礎(chǔ)。

二、歡笑與眼淚：草根人物的平民喜劇

《雄獅少年》中自我與他者的矛盾不斷編織出主角理想與現(xiàn)實(shí)之間的成長(zhǎng)維度，也沉淀出“淚中帶笑”的喜劇厚度。不同于孫悟空、哪吒、姜子牙、沉香等中國(guó)動(dòng)畫主角，對(duì)于略知文學(xué)原著的絕大多數(shù)觀眾而言，這些生來(lái)位列仙班的強(qiáng)勢(shì)主體即使背負(fù)命運(yùn)的不公平對(duì)待，也天然具備向英雄演進(jìn)的基因，其成長(zhǎng)更像是一種使命。例如，《哪吒之魔童降世》中那句“我命由我不由天”，凸顯出主人公哪吒強(qiáng)烈的自我確證，即使面對(duì)“命運(yùn)”這樣的強(qiáng)大他者，作為主體的“我”也是真正的主宰者。此類型主角的成長(zhǎng)更多是一種預(yù)設(shè)主體的發(fā)現(xiàn)與歸來(lái)。動(dòng)畫《雄獅少年》則從現(xiàn)實(shí)生活的低位出發(fā)，將鏡頭聚焦于一個(gè)籍籍無(wú)名的邊緣少年，將身處底層的真實(shí)生活邏輯進(jìn)行喜劇化的審美再現(xiàn)，讓成長(zhǎng)變成了樂(lè)觀向上、多義開放的自在旅程。

首先，《雄獅少年》凸顯了主角主體在與他者力量對(duì)比中的弱勢(shì)地位，通過(guò)調(diào)侃或自嘲來(lái)表達(dá)種種事與愿違的成長(zhǎng)窘境：每當(dāng)主角的主體身份開始自我意識(shí)和積極覺(jué)醒時(shí)，否定的他者就隨時(shí)隨地開始?jí)阂?。例如，主角阿娟在收到獅頭之后到佛前許愿，剛開始練習(xí)舞獅的第一個(gè)動(dòng)作就摔了個(gè)結(jié)實(shí)；再如，主角阿娟和同伴被欺負(fù)后在天臺(tái)發(fā)出“想做雄獅”的吶喊，原本是觀眾為之共情的關(guān)鍵時(shí)刻，卻隨著片中鄰居的一聲怒吼戛然而止，讓煽情陡然變成尷尬的苦笑。影片前半部分的諸多笑點(diǎn)都出現(xiàn)在主角成長(zhǎng)被他者干擾、阻斷與壓制的時(shí)刻，而喜劇的表達(dá)方式有效消解了成長(zhǎng)挫折所帶來(lái)的焦慮情緒，正如黑格爾對(duì)喜劇的闡釋：“不帶憤恨，而帶一種明快爽朗的笑謔”，強(qiáng)化了小人物堅(jiān)韌樂(lè)觀的性格底色。

其次，《雄獅少年》中主角主體與他者之間并非固定的對(duì)立或從屬，而是更為動(dòng)態(tài)的平衡關(guān)系。例如，曾經(jīng)霸凌主角阿娟的陳家村獅隊(duì)在最后激烈的比賽中，也可以轉(zhuǎn)化為支持主角的友方陣營(yíng)；作為導(dǎo)師的阿強(qiáng)不僅僅是引導(dǎo)主角的工具人，也是共同成長(zhǎng)、重新發(fā)現(xiàn)自我價(jià)值的同伴。主角對(duì)待命運(yùn)的態(tài)度也總是顯得既虔誠(chéng)又倔強(qiáng)，這種接受現(xiàn)實(shí)卻不認(rèn)命的謙卑隱忍更貼合現(xiàn)實(shí)小人物的真實(shí)生存心理。影片正是通過(guò)對(duì)主體與他者之間豐富的關(guān)系處理，通過(guò)對(duì)他者報(bào)以尊重而包容的真誠(chéng)態(tài)度，反映出極為細(xì)膩的人文關(guān)懷，形成寓莊于諧的幽默質(zhì)感。

作為一部以少年成長(zhǎng)為主線的動(dòng)畫，成長(zhǎng)價(jià)值觀的輸出是影響整部影片成敗的關(guān)鍵?！缎郦{少年》在影片后半部分對(duì)于苦難的寫實(shí)刻畫讓前半部分有些無(wú)厘頭的喜劇氛圍逐漸冷卻，促使觀眾脫離“突然榮耀”的旁觀心理開始與主角產(chǎn)生共情，由此，滿足觀眾心理預(yù)期成為成長(zhǎng)敘事走向的重要參考。動(dòng)畫藝術(shù)的假定性特質(zhì)為成長(zhǎng)型動(dòng)畫提供了凸顯個(gè)人英雄主義情節(jié)的發(fā)揮空間，然而當(dāng)成長(zhǎng)動(dòng)力過(guò)于依賴主體自我的不合理膨脹而過(guò)于脫離現(xiàn)實(shí)秩序時(shí)，又會(huì)造成自我意識(shí)過(guò)剩的“中二”觀感。《雄獅少年》立足現(xiàn)實(shí)的詩(shī)意處理讓觀眾看到了驚喜。最后的醒獅大賽中，主角阿娟所要超越的已不再是其他舞獅對(duì)手或是贏得比賽，而是那根提醒舞獅者保持敬畏之心的“擎天柱”，雖然想象中的奇跡并沒(méi)有發(fā)生，但阿娟最終將獅頭掛在擎天柱上的結(jié)局設(shè)計(jì)卻更耐人回味——主角阿娟的自我成長(zhǎng)不再以戰(zhàn)勝外在他者為目的，而是以對(duì)自我的積極建構(gòu)為訴求，沒(méi)有傳奇般神功附體的逆襲快感，沒(méi)有寓言般魚躍龍門的命運(yùn)升華，影片重塑了一種反功利的成長(zhǎng)價(jià)值：成長(zhǎng)不以成功為標(biāo)準(zhǔn)，亦不是強(qiáng)者的專利，而是每一個(gè)平凡自我“在路上”追尋自我超越的多元?dú)v程。影片的最后是阿娟落入水中的身影，此時(shí)少年是否獲得舞獅比賽的冠軍已然不重要——甚至在片尾我們也看到阿娟奔赴新城市開始謀生的身影。“情理之中，意料之外”的結(jié)局讓全片喧鬧的笑料塵埃落定，讓觀眾在會(huì)心微笑的同時(shí)淚眼氤氳，“這是一種喜劇感被制約于崇高感的情況下產(chǎn)生的混合感情；這是喜劇性中的并且通過(guò)喜劇性產(chǎn)生的崇高感”。

三、身體與奇觀：突破成規(guī)的擬真動(dòng)畫

動(dòng)畫藝術(shù)通過(guò)圖像的虛擬把握世界的真實(shí)，以高度假定性的美學(xué)特質(zhì)對(duì)現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行多元觀照與浪漫再現(xiàn)。《雄獅少年》鮮明的現(xiàn)實(shí)指涉決定了其視覺(jué)符碼的寫實(shí)主義傾向，通過(guò)對(duì)當(dāng)下生活的嚴(yán)謹(jǐn)觀察，運(yùn)用貼近現(xiàn)實(shí)的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)建構(gòu)出內(nèi)涵豐富的擬真動(dòng)畫意象，是對(duì)長(zhǎng)期以來(lái)中國(guó)動(dòng)畫創(chuàng)作傳統(tǒng)的一次大膽突破。動(dòng)畫作為舶來(lái)品，從早期“卡通片”到中華人民共和國(guó)成立后“美術(shù)片”的稱謂轉(zhuǎn)變，展現(xiàn)出中國(guó)動(dòng)畫的本土化實(shí)踐路徑：將傳統(tǒng)美學(xué)中的“靜觀”意蘊(yùn)延拓至動(dòng)畫審美中，形成了獨(dú)樹一幟的“中國(guó)學(xué)派”動(dòng)畫創(chuàng)作流派。同時(shí)形成了動(dòng)畫身體服務(wù)于動(dòng)畫空間的表意機(jī)制，例如，《驕傲的將軍》中京劇元素的臉譜造型與程式化表演，《山水情》中水墨寫意的角色形象與飄逸悠然的身體動(dòng)態(tài)等。而從動(dòng)畫藝術(shù)的主流發(fā)展來(lái)看，早期主流商業(yè)動(dòng)畫的創(chuàng)作淵源更傾向于電影“追逐片”(Chase Film)類型，“動(dòng)畫不是會(huì)動(dòng)的畫，而是畫出來(lái)的運(yùn)動(dòng)”則是被更為廣泛接受的動(dòng)畫本體界定。由此看來(lái)，倚重傳統(tǒng)藝術(shù)外在形式的創(chuàng)作模式至少不應(yīng)是中國(guó)動(dòng)畫復(fù)興的唯一方案?！缎郦{少年》以現(xiàn)實(shí)主義視角聚焦當(dāng)下，以傳統(tǒng)醒獅文化為精神線索進(jìn)行了強(qiáng)化身體真實(shí)動(dòng)感、賦予奇觀時(shí)代特征的動(dòng)畫實(shí)踐，正是當(dāng)下中國(guó)動(dòng)畫創(chuàng)作所缺失的一種回歸動(dòng)畫本位的可貴創(chuàng)新。

“電影的承載物、驅(qū)動(dòng)力和表現(xiàn)對(duì)象就是人物的身軀。”在主流商業(yè)動(dòng)畫中，角色身體是影像的核心景觀，深刻反映著動(dòng)畫表意系統(tǒng)的運(yùn)行機(jī)制。《雄獅少年》以虛實(shí)結(jié)合的現(xiàn)實(shí)主義表現(xiàn)手法還原了尋常的人類身軀，又通過(guò)動(dòng)畫的夸張演繹賦予角色不同尋常的身體魅力。以主角阿娟為例，一方面影片通過(guò)豐富的細(xì)節(jié)塑造了真實(shí)可信的身體，例如，在影片前半部分阿娟一直有著“駝背”的習(xí)慣，脊梁微弓、頭部前傾的體態(tài)凸顯了體格與性格的雙重軟弱。隨著劇情推進(jìn)，阿娟剪去了柔軟雜亂的長(zhǎng)發(fā)，干凈利落的寸頭與黝黑的皮膚都顯現(xiàn)出男性化的身體嬗變。此時(shí)阿娟的身姿也明顯挺拔起來(lái)，肩頸、手臂的肌肉線條變得清晰，身體動(dòng)態(tài)更為舒展自信，身體的成長(zhǎng)體現(xiàn)出角色精神氣質(zhì)的成熟；另一方面，影片通過(guò)對(duì)傳統(tǒng)舞獅技藝的運(yùn)動(dòng)呈現(xiàn)形構(gòu)身體運(yùn)動(dòng)的寫意表達(dá)，以角色身體的“運(yùn)動(dòng)奇觀”突破了傳統(tǒng)中國(guó)動(dòng)畫以“畫面奇觀”為核心的創(chuàng)作慣例。舞獅技法與武術(shù)身法結(jié)合緊密，其強(qiáng)烈的表演性與競(jìng)技性是動(dòng)畫身體演繹的理想空間。《雄獅少年》在主角阿娟身體寫實(shí)的基礎(chǔ)上，通過(guò)對(duì)力量、速度、幅度、節(jié)奏的充分夸張，將舞獅比賽中的撞擊、躲閃、騰挪、跳躍等武術(shù)功架轉(zhuǎn)化為酣暢淋漓、直抒胸臆的身體話語(yǔ)，在運(yùn)鏡、聲效與特效的配合下產(chǎn)生了極為逼真的視覺(jué)沖擊力。由角色身體出發(fā)，帶給觀眾從視覺(jué)到知覺(jué)再到感覺(jué)信息的充分飽和，喚起存在于凝視之外的身體意識(shí)共鳴，這種真實(shí)而強(qiáng)烈的動(dòng)感體驗(yàn)構(gòu)成了《雄獅少年》新穎獨(dú)特的運(yùn)動(dòng)奇觀。

片中富有時(shí)代現(xiàn)實(shí)感的場(chǎng)景奇觀是《雄獅少年》另一重要視覺(jué)表征。作為一部現(xiàn)實(shí)主義動(dòng)畫，影片大量還原了主角們真實(shí)的生活場(chǎng)景，經(jīng)過(guò)動(dòng)畫造型的變形加工，在強(qiáng)大的CG技術(shù)輔助下渲染出“似與不似之間”的陌生化奇觀。例如《雄獅少年》開場(chǎng)，一組鏡頭跟隨主角阿娟飛馳的身影，展現(xiàn)出充滿廣東地域特征的小鎮(zhèn)畫卷：亂中有序的狹窄街道、熙攘喧囂的小鎮(zhèn)集市、雞飛狗跳的市井生活以及隨后豁然開朗、山明水秀的田園阡陌，豐富瑣碎的意象細(xì)節(jié)營(yíng)造出一種土味濃郁而又生機(jī)勃勃的地方圖景。在大量細(xì)節(jié)寫實(shí)的同時(shí)，村鎮(zhèn)店鋪微微傾斜的墻面以及田間如夢(mèng)似幻的光影又是十分意象化的處理，讓鄉(xiāng)鎮(zhèn)的煙火氣息也變得意趣盎然。在阿娟打工的城市廣州的處理上，影片整體色調(diào)則變得陰冷暗沉，鱗次櫛比的高樓、轟鳴壓抑的飛機(jī)、光鮮亮麗的霓虹以及陰雨連綿的天氣，都增強(qiáng)了城市帶給少年的圍困與孤獨(dú)。而這一切晦暗最終烘托出少年獨(dú)自在天臺(tái)舞獅的動(dòng)人奇觀：阿娟展開雙臂，背景中層巒疊嶂的樓宇如群山遮住天際，升起的朝陽(yáng)從摩天大樓縫隙間劈出一線光芒，為少年的身影披上耀眼的輝光，也讓天臺(tái)這一現(xiàn)實(shí)中無(wú)比尋常的場(chǎng)景變得仿若神跡般氣勢(shì)磅礴。動(dòng)畫現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作觀的介入召喚了動(dòng)畫場(chǎng)景奇觀的多元可能，昭顯出數(shù)字動(dòng)畫“虛擬仿真”技術(shù)的美學(xué)張力，為新時(shí)期中國(guó)動(dòng)畫創(chuàng)作走出神怪玄幻的題材桎梏，轉(zhuǎn)向從司空見慣的現(xiàn)實(shí)生活中發(fā)掘美學(xué)潛能的時(shí)代原創(chuàng)提供了重要契機(jī)。

舞獅承襲了古老的儺戲傳統(tǒng)，通過(guò)將血肉之軀披上具有強(qiáng)烈象征意味的道具展演出雄獅威風(fēng)凜凜的體態(tài)神韻，打動(dòng)觀眾的既是惟妙惟肖的雄獅，更是技藝精湛的表演者，而這與《雄獅少年》的動(dòng)畫精神也有著一種巧妙的契合——在逼真入微的動(dòng)畫擬真之美背后正是生動(dòng)有力的現(xiàn)實(shí)表達(dá)支撐了觀眾們的想象認(rèn)同?！缎郦{少年》以獨(dú)特的動(dòng)畫現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作理念在一眾徘徊于傳統(tǒng)實(shí)踐范式的動(dòng)畫電影中成功突圍，面對(duì)可供攀附卻也遮蔽視野的曾經(jīng)輝煌，展現(xiàn)出逢山開路的實(shí)力與勇氣，為仍正在崛起中的當(dāng)代中國(guó)動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)帶來(lái)了百花齊放、再創(chuàng)輝煌的信心。