保羅·奧斯特《紐約三部曲》的后現(xiàn)代迷思

潘若曈

內(nèi)容摘要：保羅·奧斯特在現(xiàn)代美國文壇中以奇異、詭譎的寫作風(fēng)格獨(dú)樹一幟，得到大批讀者和評(píng)論家的肯定。但對(duì)于他究竟屬不屬于后現(xiàn)代一派一直是一個(gè)備受爭議的話題，盡管奧斯特自認(rèn)是“現(xiàn)實(shí)主義”的，但他的代表作《紐約三部曲》展示出濃厚的后現(xiàn)代性，本文試圖從人物、情節(jié)、語言三方面做出分析，并認(rèn)為這是奧斯特從傳統(tǒng)走向后現(xiàn)代的一次探索。

關(guān)鍵詞：保羅·奧斯特 《紐約三部曲》 后現(xiàn)代 后現(xiàn)代性

保羅·奧斯特是當(dāng)代美國文壇最炙手可熱的作家之一，他以奇異、詭譎的寫作風(fēng)格自成一派，受到大批的讀者和評(píng)論家追捧。同時(shí)他獨(dú)特的個(gè)性和寫作風(fēng)格也吸引了諸多國內(nèi)外學(xué)者對(duì)他作品的關(guān)注和探討。而他的經(jīng)典之作——由《玻璃城》《幽靈》和《鎖閉的房間》三部偵探小說合成的《紐約三部曲》引起了最多的反響和研究，小說中令人捉摸不透的后現(xiàn)代迷幻風(fēng)格令人為之眼前一亮，給研究者們從各種角度進(jìn)行闡釋的廣闊空間。

一.保羅·奧斯特?zé)o法被定義的“紐約傳奇”

國內(nèi)外諸多學(xué)者對(duì)保羅·奧斯特的《紐約三部曲》開展了多角度、多元化的研究。約翰·齊克斯基在《作者的報(bào)復(fù)：保羅·奧斯特向理論挑戰(zhàn)》一文中，以奧斯特的《紐約三部曲》為例，論證了由其開創(chuàng)的玄學(xué)偵探小說的屬性。他認(rèn)為“三部曲”不是有關(guān)犯罪的小說，而是對(duì)作者和寫作本身的書寫。而史蒂文·奧爾福德則關(guān)注到奧斯特小說中的空間敘事，在《間隔：保羅·奧斯特〈紐約三部曲〉中的意義與空間》一文中，借《紐約三部曲》里的行人空間、繪制的空間和烏托邦空間這三類空間探討了自我、空間和意義的關(guān)系。國內(nèi)則有學(xué)者就奧斯特的城市書寫展開討論，齊碩在他的《烏托邦的消逝——保羅奧斯特早期小說中的城市書寫》中從代表著欲望與野心的紐約都市入手，認(rèn)為奧斯特從一系列的日常生活實(shí)踐出發(fā)，向混亂無章的城市提出挑戰(zhàn)，從而達(dá)到自我的詩意棲居。除對(duì)奧斯特的小說體裁，空間問題、城市書寫等的關(guān)注以外，還有學(xué)者從其作品中體現(xiàn)的猶太性入手，亦或是聚焦于小說中自我與他者的關(guān)系。在諸多的闡釋角度當(dāng)中，引起最多探討和爭議的要數(shù)奧斯特的后現(xiàn)代主義與現(xiàn)實(shí)主義定性，盡管他本人曾表示自己是“現(xiàn)實(shí)主義”的，他所描繪的紐約即他眼里所看到的真實(shí)的樣子。與“現(xiàn)實(shí)主義”的徹底決裂似乎一度成為了后現(xiàn)代小說的主要標(biāo)志之一，但對(duì)于奧斯特來說，他所指的現(xiàn)實(shí)主義可能有比通常想象的更大的界限，如今，甚至有人認(rèn)為，后現(xiàn)代小說只不過是現(xiàn)實(shí)主義的一個(gè)意想不到的發(fā)展或產(chǎn)物。同時(shí)還一部分學(xué)者毫不猶豫地將他劃入了后現(xiàn)代主義的陣營當(dāng)中，奧爾福德斬釘截鐵地指出其就是后現(xiàn)代主義，因?yàn)椤八褂昧艘环N流行文化的形式來反思比‘偵探小說’更深刻的問題?！贝蠖鄶?shù)批評(píng)家則致力于分析他的后現(xiàn)代性，而并沒有對(duì)奧斯特究竟應(yīng)歸屬于哪一流派持明確立場。關(guān)于《玻璃城》的文章結(jié)尾，克里斯·泰什總結(jié)說，這部小說夾在“巴別塔式的混亂以及現(xiàn)代性的衰落”和“后現(xiàn)代主義的再現(xiàn)危機(jī)”之間，他敏銳地回避了這個(gè)“二分法”問題，因?yàn)樗J(rèn)為奧斯特本身在這個(gè)問題上也是處于一個(gè)停滯的狀態(tài)。威廉·G·利特爾同樣中立地承認(rèn)《玻璃之城》是“對(duì)一種現(xiàn)代的、世俗化的經(jīng)驗(yàn)觀念的回應(yīng)，這種觀念是支離破碎的、武斷的和不連貫的?！?/p>

不論如何，后現(xiàn)代主義本身就是一個(gè)由多義、模糊、開放等概念勾勒的復(fù)雜范疇，它是一場由“不確定性”構(gòu)成的狂歡，而“不確定性”也是奧斯特小說中最突出的主題之一，對(duì)奧斯特的分類遠(yuǎn)不如展示他是如何通過他的角色來探索不同的文學(xué)和審美情感重要。事實(shí)上，在這個(gè)多元化的時(shí)代背景下去質(zhì)疑奧斯特是否是一個(gè)后現(xiàn)代作家可能是無關(guān)緊要的。在文學(xué)批評(píng)史上的某些時(shí)候，給作者貼標(biāo)簽可能是必要的（或流行的），但它在很大程度上超出了現(xiàn)在被認(rèn)為很有必要的范圍。因而筆者無意將奧斯特的文風(fēng)進(jìn)行一個(gè)歸類，而是著重探究其《紐約三部曲》中的哪些方面透露出其后現(xiàn)代風(fēng)格，我們大致可以從其小說中的人物身份、敘事語言與情節(jié)安排三個(gè)方面來看。

二.《紐約三部曲》的后現(xiàn)代性

1.丟失的身份

《玻璃城》中的主人公奎因幾乎沒有擁有過一個(gè)確定的身份。當(dāng)他窺探斯蒂爾曼的照片時(shí)，他希望“能有所頓悟，醍醐灌頂般了解這個(gè)人”，就好像每個(gè)人都是一個(gè)單子，一個(gè)連貫的自我。后來，當(dāng)他觀察從中央車站的火車上走出來的人群時(shí)，他驚訝于他們中的每一個(gè)人都是“不可還原的自己”。奇怪的是，奎因發(fā)現(xiàn)了兩個(gè)完全相同的斯蒂爾曼，從而與他所有先前的假設(shè)相矛盾，并面臨著一種后現(xiàn)代主義的情況，他不得不被迫選擇一個(gè)，最終屈服于后現(xiàn)代的沖動(dòng)，追隨最不可能的斯蒂爾曼。但奎因意識(shí)到，他正屈從于偶然和一個(gè)完全武斷選擇的世界，“不確定性將始終與影隨行地跟著他”，從而放棄跟隨他第一選擇的斯蒂爾曼。伊哈布·哈桑（Ihab Hassan）認(rèn)為，后現(xiàn)代主義的特征是一種“取消自我”的過程，因而更熱衷于慶祝身份的流動(dòng)性，且許多評(píng)論家也認(rèn)為《玻璃城》強(qiáng)調(diào)的就是對(duì)一個(gè)穩(wěn)定的、始終如一的身份的追尋。奧斯特的書寫確實(shí)地揭露了自我及自主性的虛構(gòu)。事實(shí)上，奎因三次出現(xiàn)在斯蒂爾曼面前，每次都假裝用不同的身份。對(duì)奎因來說，這只是一個(gè)偵探有權(quán)使用的偽裝，但斯蒂爾曼欣然接受了他流動(dòng)的身份，并通過評(píng)論“人會(huì)改變，不是嗎？前一分鐘我們是一回事，后一分鐘我們是另一回事”來做出回應(yīng)。我們可以發(fā)現(xiàn)，與試圖以一種更深入、更徹底的強(qiáng)度接觸個(gè)人自我的現(xiàn)代主義相反，后現(xiàn)代主義否認(rèn)個(gè)人作為獨(dú)特自我的東西，這種獨(dú)特自我將個(gè)人與其他個(gè)人區(qū)分開來。其實(shí)一開始奎因是有確定身份的，委托人打來電話找偵探保羅·奧斯特時(shí)，他一心想保持自我的獨(dú)特性，因此他明確表示自己并非此人，就要掛斷電話。但是打電話的人不在乎他是不是保羅·奧斯特，仍然請(qǐng)求幫助。在一個(gè)身份流動(dòng)的世界里，區(qū)分“真實(shí)的”自我和“虛假的”自我不再重要，現(xiàn)代主義自我的構(gòu)成從一開始就有如此多的虛假。但從他頂替奧斯特身份介入案件開始，他的自我逐步被后現(xiàn)代主義的不確定性所裹挾，甚至于到他需要在自己的筆記本上寫下“記住你是誰”來不斷提醒自己，因此，這個(gè)故事看似是對(duì)真相的追尋，實(shí)際卻演化成了一場現(xiàn)代人掉進(jìn)了沒有真相的后現(xiàn)代主義漩渦之中的鬧劇。

在《紐約三部曲》中，有關(guān)人物的身份描寫互為蹤跡，互為替補(bǔ)。人物舊身份的數(shù)次分裂與新身份的不斷形成相互裹挾，卻終究難以確定下來。不僅是奎因，還有《幽靈》中的布魯和《鎖閉的房間》中的敘述者“我”，他們都有身份的迷失，這些人物習(xí)慣于游走在紐約這個(gè)他們所熟知的城市，然而迷失卻成為他們的日常，如作者奧斯特所言：“迷失，不僅摸不清這個(gè)城市，而且也找不到他們自己了。”

2.破碎的語言

在《玻璃城》中，作者保羅·奧斯特借老斯蒂爾曼之口表達(dá)了現(xiàn)今“詞語退化為某種隨心所欲的符號(hào)的集合”的觀點(diǎn)。世界變成碎片，語言脫離了現(xiàn)實(shí)，似乎只是指它自己，詞語不再與世界相對(duì)應(yīng)?！队撵`》中的布魯試圖證明語言仍是一種有效的工具，“他看到床，對(duì)自己說，床。他看到筆記本，對(duì)自己說，筆記本。他想，把燈叫做床是不行的，把床叫做燈也是不行的。不，這些話與它們所代表的東西貼合在一起，布魯說出這些話的那一刻，他感到一種深深的滿足，好像他剛剛證明了世界的存在。”當(dāng)世界完整時(shí)，我們相信我們的語言可以表達(dá)出來。但漸漸地，當(dāng)世界分崩離析，支離破碎，陷入混亂時(shí)，語言依舊維持原樣，這樣就會(huì)“隱藏起它本應(yīng)表達(dá)的意思”。

與奎因一樣，布萊克也是一位作家，他化名懷特雇傭偵探布魯去跟蹤監(jiān)視他自己。文中的他沉默寡言，僅有的語言交流也只與喬裝打扮后有意接近他的布魯發(fā)生。然而，在他們的對(duì)話中出現(xiàn)一個(gè)奇異的現(xiàn)象：上一次對(duì)話的內(nèi)容毫無例外都會(huì)被下一次對(duì)話輕易推翻。奧斯特在此有意淡化語言的表意功能和邏輯原則，布萊克與布魯交談間所使用的話語缺乏語言應(yīng)有的邏輯性和條理性，滿含戲謔成分。類似的現(xiàn)象也出現(xiàn)在奎因與小斯蒂爾曼的第一次面談當(dāng)中，小斯蒂爾曼說道：“我的父親離開十三年了。他的名字也是彼得·斯蒂爾曼。很古怪，是吧？這兩個(gè)人的名字是一樣的？我不知道這是不是真實(shí)的名字。但我覺得他不是我。我們兩個(gè)都是彼得·斯蒂爾曼。但彼得·斯蒂爾曼不是我真實(shí)的姓名。所以也許我不是彼得·斯蒂爾曼。所以也許我根本不是彼得·斯蒂爾曼?！比绻沟贍柭呛蟋F(xiàn)代主義中某種語言觀點(diǎn)的代言人，他的兒子小斯蒂爾曼就是這種觀點(diǎn)的可悲后果，在他對(duì)奎因的長篇大論中，他不會(huì)承認(rèn)任何問題，沒有最終的答案，只能提供有限的、部分的、可能令人懷疑的真相。在這里，奧斯特向我們展示了后現(xiàn)代主義風(fēng)格的敘述話語前后矛盾，相互否定，“每一句話都抹去了前面那一句，每一段文字都使下面的文字段落失去了存在的可能?！币簿褪钦f，《紐約三部曲》中的每一句話都似乎想要給讀者留下深刻印象，但在之后卻又提出另一種完全不同的說法，以至于讀者始終無法探清作者所要表達(dá)的意思。作者則致力于將“破碎的語言”貫徹到底，如上所述，既然詞永遠(yuǎn)無法達(dá)意，那么語言背后的“意義”就變得不再重要，重要的只有語言本身。

奧斯特借助作品中人物的花式語言，建構(gòu)了一套自己獨(dú)特的游戲規(guī)則，他的語言游戲給讀者帶來了全新的感受，把作品意義推向了不確定與虛無。正如德里達(dá)所言：“事實(shí)上，這種對(duì)于話語新地位批評(píng)追索最令人神往之處，就是它公然申明放棄對(duì)中心、主體、地位特殊的意義、本源、乃至絕對(duì)的元始的一切指涉意義。”這或許也是吸引無數(shù)學(xué)者加入奧斯特這場“后現(xiàn)代風(fēng)”語言游戲的原因所在。

3.斷裂的情節(jié)

后現(xiàn)代作家慣來對(duì)傳統(tǒng)小說情節(jié)的封閉性、連貫性和邏輯性持批判的態(tài)度。在他們看來，現(xiàn)代主義的那種意義的連續(xù)性、人物行動(dòng)的恰當(dāng)?shù)倪壿嬓?、情?jié)的完整統(tǒng)一是一種“封閉體”（closed form）寫作，并沒有建立在現(xiàn)實(shí)生活的基礎(chǔ)上，只是現(xiàn)代作家們一廂情愿的構(gòu)想而已。于是，他們主張沖破這種封閉，并倡導(dǎo)采用“開放體”（opened form）寫作來取而代之。在《紐約三部曲》中，奧斯特也將互不連貫的情節(jié)與片段編排在一起。現(xiàn)實(shí)、回憶、幻覺三者相互交纏，情節(jié)分散零亂、雜亂無章，在故事主線的行進(jìn)過程中，悄然地穿插進(jìn)各種小事件，讀者在眾多的線索和繁雜的信息面前感到一籌莫展，難以獲取真正的有效信息。其實(shí)不只是讀者，就連文中的三個(gè)偵探：奎因、布魯和“我”都同樣被困其間，了解到的信息越多，知道真相的可能性反而越低?！队撵`》中曾不止一次的出現(xiàn)與故事主線毫無關(guān)聯(lián)的情節(jié)來阻礙故事的發(fā)展進(jìn)程。如文中莫名插入的費(fèi)城小男孩兇殺案，這個(gè)費(fèi)城小男孩的故事，與布魯監(jiān)視的布萊克的案子毫無瓜葛，作者卻用了很大的篇幅進(jìn)行敘述。且這個(gè)故事的某些片段還在時(shí)不時(shí)出現(xiàn)在主人公布魯?shù)哪X海中，并作為插入情節(jié)突如其來的擾亂了故事主線的進(jìn)展：“他端量著自這個(gè)案子以來定在墻上的各種圖片，一幅幅地研究著，對(duì)這一幅圖片盡可能琢磨出什么意思，然后轉(zhuǎn)向下一幅。這是那個(gè)費(fèi)城驗(yàn)尸官戈?duì)柕履弥莻€(gè)小男孩的遺容面模的圖片?！贝藭r(shí)讀者不禁會(huì)對(duì)這個(gè)出場次數(shù)頗多的“編外”故事傾注大量目光，試圖尋找到兩起案件之間的某些關(guān)聯(lián)，但奧斯特又一次向讀者展示了他的戲謔智慧——這個(gè)故事除了會(huì)突如其來地打斷情節(jié)的連貫性以外與案件根本毫無瓜葛。而這樣的情況在小說中還有很多，如布魯克林大橋設(shè)計(jì)師父子的故事、電影《漩渦之外》的故事情節(jié)、主人公布魯多次對(duì)色彩展開的聯(lián)想等等，顯然，這樣的寫法是作者在創(chuàng)作時(shí)的有意為之。同樣，《玻璃城》中奎因會(huì)不知緣由地與餐廳廚師大聊特聊起棒球，《鎖閉的房間》中突然敘述起“我”與妓女之間的一段短暫情緣，這些都可視作奧斯特為他的“吊詭情節(jié)”所設(shè)置的巧思，也是為讀者閱讀所設(shè)置的一種障礙，讓讀者長久以來習(xí)慣性的連續(xù)閱讀戛然而止，這既令人困惑，又是奧斯特小說的魅力所在。

《紐約三部曲》的故事情節(jié)，雖然看似明確，實(shí)則充滿了不確定性且?guī)в幸庾R(shí)流色彩，文中的情節(jié)散亂無序，前后之間并不連貫，敘事時(shí)空隨意跳躍，從而構(gòu)成了小說表面凌亂無序的狀態(tài)。但在奧斯特的小說世界里，“敘事和消解其實(shí)是同質(zhì)的，敘事總是處在無效的邊緣，因?yàn)檎沁^度的敘事導(dǎo)致了存在的缺席?！眾W斯特有意切斷故事的邏輯性和連貫性，使用大量碎片化情節(jié)來干擾故事的主線劇情是將作品的不確定性和多元化推向最佳效果的一個(gè)有效策略。

《鎖閉的房間》的敘述者曾提到，三部曲中的三部小說“最終是同一個(gè)故事，但每一部都代表了我對(duì)它的認(rèn)識(shí)的不同階段?！薄拔液芫靡詠硪恢痹谂εc某件事告別，這種斗爭才是真正重要的。故事不在文字里，而是在斗爭中?！边@場斗爭或許可以看成記錄了作者保羅·奧斯特走向后現(xiàn)代主義的旅程。這位小說家的主要探索是對(duì)風(fēng)格的探索，在這股強(qiáng)大的后現(xiàn)代風(fēng)潮之中，他既不拋棄也不完全擁抱任何東西，而是總是在尋找，總是在試驗(yàn)。奧斯特一直持有一種開放的心態(tài)邀請(qǐng)讀者們與他共同完成文本的終極意義，或許他會(huì)與愛默生所說的話產(chǎn)生共鳴：“對(duì)我來說，沒有什么是神圣的，沒有什么是褻瀆的，我只是實(shí)驗(yàn)，一個(gè)無止境的探索者，背后沒有過去?！睈勰谋澈箅m然沒有過去，但在奧斯特的書寫中，“過去”是一直他的一個(gè)愉快的旅伴，對(duì)于一個(gè)作家來說，他的小說無疑會(huì)受到當(dāng)代情感的影響，關(guān)注當(dāng)前的問題和理論爭論，但同時(shí)也會(huì)包含著傳統(tǒng)的敘事結(jié)構(gòu)和形式，時(shí)不時(shí)展現(xiàn)出與“過去”的互文性，承接著千百年來順流而下的文學(xué)傳統(tǒng)。不論他的人物、語言或情節(jié)有多么匪夷所思，它們的腳下一定是傳統(tǒng)文學(xué)的影子，踩出的是一連串悠長的后現(xiàn)代迷思。

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（作者單位：江蘇師范大學(xué)文學(xué)院）