余媛

摘要：當(dāng)下湘西南綏寧縣苗族的“祭狗”儀式因?yàn)槎喾矫娴挠绊?，它的表演時(shí)間不再是“聚合式”的，而是根據(jù)需要隨時(shí)舉辦;儀式性質(zhì)也從之前的神圣性轉(zhuǎn)向娛樂(lè)性;表演內(nèi)容更加多元化，與其它“非遺”項(xiàng)目進(jìn)行了結(jié)合與創(chuàng)造;儀式過(guò)程更具隨意性，按照不同語(yǔ)境進(jìn)行刪減。所以現(xiàn)在的“祭狗”儀式已經(jīng)形成了當(dāng)?shù)匾环N追求旅游經(jīng)濟(jì)利益、傳承人個(gè)人利益、精英人士利益等多方“共謀”下的儀式表演。

關(guān)鍵詞：苗族;“祭狗”儀式;表演理論;形態(tài)分析

中圖分類(lèi)號(hào)：J607

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1671-444X（2022）03-0063-11

國(guó)際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2022.03.009

美國(guó)民俗學(xué)家理查德·鮑曼認(rèn)為：“以表演為中心的理念，要求通過(guò)表演自身來(lái)研究語(yǔ)言藝術(shù)。在這一方法中，對(duì)語(yǔ)言特征的形式的巧妙操縱讓位于表演的本質(zhì)，而表演在本質(zhì)上可被視為和界定為一種交流的方式。”[1]這是美國(guó)民俗學(xué)在吸收了其它學(xué)科影響之下產(chǎn)生的“表演理論”，是一種綜合性的研究。鮑曼認(rèn)為“表演”主要包括三個(gè)方面：一是“表演”的含義應(yīng)該是雙重的，是一種藝術(shù)行為（民俗實(shí)踐）以及藝術(shù)事件（表演情境），不再僅僅關(guān)注民俗材料，而是更加關(guān)注表演者、藝術(shù)形式、聽(tīng)眾和場(chǎng)景之間的交流，強(qiáng)調(diào)語(yǔ)境之下表演的動(dòng)態(tài)發(fā)展;二是“表演”有一個(gè)闡釋性框架，框架中蘊(yùn)含了表演信息，并與其他框架形成對(duì)照。三是“表演”中的語(yǔ)言藝術(shù)既有民間故事，還有神話、傳說(shuō)等多種文學(xué)形式。[1]

綏寧縣“祭狗”儀式正是起源于神話故事，儀式的唱段與舞蹈部分展現(xiàn)了故事的敘事過(guò)程。另外，傳承人提到自己平時(shí)還會(huì)參與寺廟的一些宗教活動(dòng)，甚至?xí)⑴c主持喪葬儀式，他也會(huì)將“祭狗”儀式與佛、道教法事、喪葬儀式的法事程序或者唱腔交互使用，而從表演的服裝以及動(dòng)作來(lái)看，又極具有儺文化特色。所以，一方面該儀式的傳承人身份是多重的，另一方面也說(shuō)明當(dāng)下的“祭狗”儀式成為一種多信仰的儀式活動(dòng)，是在發(fā)展過(guò)程中受到宗教文化、梅山文化、巫儺文化、“非遺”等多方影響下，逐漸形成的具有舞臺(tái)表演性質(zhì)的儀式活動(dòng)。因此，本文通過(guò)對(duì)“祭狗”儀式中“表演理論”的闡釋?zhuān)私鈨x式過(guò)程中音樂(lè)間的深層關(guān)系，不僅深化了“表演理論”的實(shí)踐運(yùn)用，探索西方理論的“中國(guó)化”進(jìn)程，而且也對(duì)“祭狗”儀式音樂(lè)表演的內(nèi)部關(guān)系進(jìn)行分析，掌握其發(fā)展規(guī)律與本質(zhì)。

一、苗族“祭狗”儀式概況

邵陽(yáng)市綏寧縣位于湖南省中部偏西南處，與靖州苗族侗族自治縣、通道侗族自治縣、城步苗族自治縣以及洞口縣緊密相連。相關(guān)文獻(xiàn)記載：“靖州之鍬里由二六團(tuán)，有苗而無(wú)瑤，綏寧苗瑤雜處”[2]，因此綏寧縣在清朝之時(shí)應(yīng)該有苗、瑤兩族，但按照目前綏寧縣的民族劃分，苗族、侗族占多數(shù)。所以，如今的綏寧縣經(jīng)過(guò)歲月的變化，縣城不僅從寨市鄉(xiāng)轉(zhuǎn)移到長(zhǎng)鋪?zhàn)余l(xiāng)，民族成分與人口數(shù)量也有了相應(yīng)的變化。但不論民族成分如何變化，綏寧縣的苗族作為本地的早期居民，他們的風(fēng)俗習(xí)慣在每個(gè)時(shí)代中都不斷地被繼承與創(chuàng)造。而關(guān)于少數(shù)民族對(duì)“犬”的信仰，《后漢書(shū)》載：“昔高辛氏有犬戎之寇，帝患其侵暴，而征伐不剋。乃訪募天下，有能得犬戎之將，吳將軍頭者，購(gòu)黃金千鎰，邑萬(wàn)家，又妻以少女。時(shí)帝有畜狗，其毛五彩，名曰盤(pán)瓠。下令之后，盤(pán)瓠遂銜人頭造闕下，君臣怪而診之，乃吳將軍首也?！鄄坏靡?，乃以女配盤(pán)瓠，后生子十二人，其后滋蔓，號(hào)曰蠻夷”[3]。又有《黎平府志》中關(guān)于胡定之苗蠻部落考中提及：“野史相傳，以為皇帝時(shí)有犬名盤(pán)瓠，蚩尤亂嚙其首以獻(xiàn)負(fù)帝女而南生男女各六，自相為配，種類(lèi)蕃息，自湖南以及交趾，其夷族通，曰南蠻，皆盤(pán)瓠遺種也。”[4]以上關(guān)于苗瑤民族的來(lái)源考究自是相當(dāng)復(fù)雜，不管真實(shí)與否，從中都可見(jiàn)苗瑤民族自古以來(lái)對(duì)“犬”的信仰，而湘西南綏寧縣苗族的“祭狗”儀式正是基于對(duì)“犬神”的信仰。

鐵杉林村是縣內(nèi)唯一一個(gè)舉辦“祭狗”儀式的村寨，主要由蒙氏的苗民進(jìn)行傳承，蒙永財(cái)是主要執(zhí)儀者之一，從他的父親蒙正喜（已經(jīng)去世）手中繼承而來(lái)，目前是邵陽(yáng)市市級(jí)“非遺”傳承人。據(jù)蒙永財(cái)介紹，這一儀式來(lái)自于口傳的“狗取稻谷”的神話故事，故事主體為：“古時(shí)候，百姓沒(méi)有糧食吃，于是派人去龍宮取糧，但是很多人都沒(méi)能成功獲得糧食，后來(lái)黃犬自告奮勇去取糧，經(jīng)過(guò)遙遠(yuǎn)的路程，跨過(guò)河到達(dá)龍宮，因無(wú)法帶走稻谷，聰明的黃犬在糧食堆中打了一個(gè)滾，將谷粒都黏在身上帶回，但是在返程途經(jīng)小河時(shí)，身上的谷粒大多被沖走，只剩下高高舉起的尾巴上的幾顆糧食，最后百姓將這幾顆糧食種下，有了糧食吃上了飯，所以百姓為了感謝黃犬，就在每年的七月十五嘗新節(jié)時(shí)進(jìn)行‘祭狗’儀式，通過(guò)此儀式告誡百姓們要常懷感恩之心?！?021年1月24日蒙永財(cái)口述于鐵杉林村。傳承人也介紹到整個(gè)村寨的百姓在平時(shí)都十分尊敬、愛(ài)護(hù)狗，每天吃飯之前都會(huì)先給狗準(zhǔn)備一份飯菜，讓狗先吃。本次“祭狗”儀式是傳承人蒙永財(cái)為自己的傳習(xí)班而舉辦的，他認(rèn)為舉辦此活動(dòng)一方面是為了自己評(píng)定省級(jí)“非遺”傳承人時(shí)有材料可用，另一方面則是為了在接下來(lái)的假期期間為游客表演做準(zhǔn)備。

二、苗族“祭狗”儀程

“祭狗”儀式程序較豐富，通過(guò)樂(lè)器伴奏、唱、念、舞四種表演形式將儀式串聯(lián)起來(lái)，實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)神話故事與現(xiàn)實(shí)表演的“續(xù)接”。當(dāng)天的儀式不需要很長(zhǎng)的準(zhǔn)備時(shí)間，也沒(méi)有明確規(guī)定開(kāi)始的具體時(shí)間，但是無(wú)論是排練還是表演之前都需要提前通知好參與儀式的村民們，因?yàn)檎麄€(gè)儀式除了主持人、執(zhí)儀者以外，一共還需要十六位儀式參與者（附近村民），其中八位負(fù)責(zé)簡(jiǎn)單的舞蹈動(dòng)作（主要為女性）、三位扮狗（男性）、兩位抬“黃犬仙人”（男性）、兩位舉圣像以及一位敲鑼?zhuān)敬蝺x式在傳承人家前的草坪上舉辦。

整個(gè)儀式（表1）從擺祭壇開(kāi)始，蒙正和是儀式主持人，蒙永財(cái)則為儀式執(zhí)儀人，負(fù)責(zé)儀式中的唱、伴奏（鼓、鈸）以及儀式中祛除妖魔的法事部分。擺祭臺(tái)的同時(shí)主持人就已經(jīng)在心中請(qǐng)去世的各位師傅來(lái)到儀式現(xiàn)場(chǎng)，這個(gè)過(guò)程并不發(fā)出聲音。祭臺(tái)擺好后，鼓、鈸、鑼伴奏聲響起，伴奏要進(jìn)行三遍，每一遍的節(jié)奏型一樣，但是速度會(huì)逐漸加快，直到第三遍結(jié)束，這段伴奏預(yù)示大家儀式開(kāi)始，請(qǐng)所有儀式參與者準(zhǔn)備好。

鑼鼓三通結(jié)束后，伴奏更換節(jié)奏，這時(shí)早已分別站在祭臺(tái)兩邊的儀式參與者們?cè)诠?jié)奏變化的同時(shí)跟隨舉著圣像的領(lǐng)頭者緩慢地走了出來(lái)，兩隊(duì)交叉在祭臺(tái)前面走過(guò)，然后站立在祭臺(tái)兩邊，緊接著草狗被兩位村民抬了上來(lái)（圖2），并且后面緊跟著三位扮狗的村民，他們佯裝成狗的樣子，弓腰提手地走走跳跳，對(duì)著觀眾、祭臺(tái)分別停一下，暗示著“黃犬仙人”已經(jīng)被請(qǐng)出來(lái)，整個(gè)過(guò)程中鼓聲不停。

狗仙退場(chǎng)后，剩下的三位扮狗者在祭臺(tái)前的空地上歡快轉(zhuǎn)圈，鑼鼓聲也會(huì)越來(lái)越快，在慢下來(lái)的同時(shí)他們退出草坪。待所有村民回到原位站好以后，主持人蒙正和用苗語(yǔ)念一段開(kāi)頭語(yǔ)：“各位來(lái)賓，各位親戚朋友，大家好（在場(chǎng)所有表演者也跟著吆喝一聲），赤板村（鐵杉林村之前的名稱(chēng)）苗族‘祭狗’儀式開(kāi)始，現(xiàn)在準(zhǔn)備點(diǎn)香、點(diǎn)蠟、祭狗！”念完后，鑼鼓聲響起，兩位執(zhí)儀者開(kāi)始唱了起來(lái)。

首先是“上香唱”（圖3），此唱段要唱三遍，旋律一樣但是唱詞不同，一共有三句，每句最后一節(jié)在重復(fù)時(shí)需要與在場(chǎng)的所有表演者一起唱，結(jié)束后鑼鼓聲起，兩邊村民彎腰祭拜?！吧舷愠焙笫恰暗炀瞥迸c“奠葷唱”，每個(gè)唱段的歌詞都不相同，但旋律與表演形式一樣?！暗烊澇钡淖詈笠痪涫恰懊滓驯粠У饺碎g”，所以，“上香唱”“奠酒唱”與“奠葷唱”的唱段結(jié)束后，整個(gè)歷時(shí)的神話故事已經(jīng)被完整表述出來(lái)，其現(xiàn)實(shí)意義是代表人間有飯吃了。于是，執(zhí)儀人便進(jìn)行驅(qū)邪妖魔的法事，他手持法杖，邊走邊跳，斬殺妖魔。

接下來(lái)，站在兩邊的村民們跟隨著鼓聲圍成圈，通過(guò)一些簡(jiǎn)單的肢體動(dòng)作表現(xiàn)日常生活中的農(nóng)耕場(chǎng)景，他們邊走邊做著“播種”“插秧”“打稻谷”“挑擔(dān)（挑糧食）”的動(dòng)作，或站或蹲，或走或跳，以手上的動(dòng)作為主。執(zhí)儀人認(rèn)為這些動(dòng)作表現(xiàn)了糧食來(lái)到人間后老百姓豐收的場(chǎng)景。在這個(gè)表演過(guò)程中伴奏不停，直到最后一項(xiàng)“挑擔(dān)”的動(dòng)作結(jié)束后參與者們圍成圓圈蹲下來(lái)，其中兩位去祭臺(tái)上準(zhǔn)備用飯缽盛好米飯。

但是，在米飯端出來(lái)之前還要進(jìn)行“奠飯唱”，這個(gè)部分只唱一句，唱詞形式與前面的“上香唱”“奠酒唱”“奠葷唱”不相同，唱完后執(zhí)儀人用苗語(yǔ)念一句：“狗神，來(lái)吃飯啦！”聲音落下，村民將飯缽端出來(lái)放在圓圈中心的地上，三位扮狗者便跑出來(lái)?yè)岋埑?，旁邊蹲著的村民將手半舉，兩邊搖晃（圖4），場(chǎng)面熱鬧。

待以上程序完成，最后一項(xiàng)就是吃長(zhǎng)龍宴，執(zhí)儀人介紹，吃飯時(shí)村民們要按照長(zhǎng)幼秩序來(lái)坐，在這之前必須先夾些肉放在盛好的飯里面給狗先吃，然后村民們便按照長(zhǎng)幼秩序每人吃一口米飯，做完這些事以后大家才能開(kāi)開(kāi)心心地吃飯，寓示著長(zhǎng)幼有序，要不忘恩情、尊敬長(zhǎng)輩。

三、苗族“祭狗”儀式音樂(lè)表演分析

鮑曼的“表演理論”注重語(yǔ)境、動(dòng)態(tài)的音樂(lè)表演生成過(guò)程以及音樂(lè)表演之間的互動(dòng)關(guān)系。當(dāng)下的“祭狗”儀式在少了“封閉性”“神圣性”內(nèi)容以后，更具有表演性質(zhì)。因此，需要關(guān)注儀式中音樂(lè)與各方面的關(guān)系，分析它們之間的“交流”與“互動(dòng)”狀態(tài)，探討音樂(lè)表演之間的深層關(guān)系。從“表演理論”看，綏寧縣苗族“祭狗”儀式有以下兩個(gè)特點(diǎn)：

（一）具有特定的音樂(lè)表演“框架”

鮑曼認(rèn)為表演是被“標(biāo)定”的，是“有一套特殊結(jié)構(gòu)化的交流方式來(lái)標(biāo)定表演框架，以便使該框架中發(fā)生的所有交流，都能在該社區(qū)中被理解為表演?！盵5]比如特殊的符碼、比喻性的語(yǔ)言、求諸傳統(tǒng)等手段。這在“祭狗”儀式中較為常見(jiàn)，其中的句法關(guān)系、節(jié)奏調(diào)節(jié)、關(guān)鍵詞的重復(fù)、套語(yǔ)等內(nèi)容，都可以用來(lái)標(biāo)定這一儀式表演。

1.唱詞上的表演“框架”

從“祭狗”儀式的唱詞來(lái)看，它描述了整個(gè)神話故事，形式雖然工整且內(nèi)容豐富多變，但是也有其特定的框架范式（圖5）。

首先唱詞中出現(xiàn)了一些擬人化的語(yǔ)言，如“黃犬仙人”，苗民們將狗看作仙人，實(shí)際體現(xiàn)了苗族人民對(duì)狗的尊敬，對(duì)狗能力的敬仰，這種比喻性的言語(yǔ)將狗放置于新的框架之中，它不再只是一種動(dòng)物，而是有著至高能力的仙人;其次，執(zhí)儀者在演唱過(guò)程中唱到“狗取糧這是一個(gè)古老傳說(shuō)”，他在將自己的不確定性求諸于傳統(tǒng)求諸傳統(tǒng)：藝術(shù)品評(píng)可以是一些藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，它們與表達(dá)行為自身的內(nèi)在特質(zhì)相關(guān)，但是品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)也可以是求諸傳統(tǒng)，即接受過(guò)去的實(shí)踐作為參照的標(biāo)準(zhǔn)。見(jiàn)理查德·鮑曼：《作為表演的口頭藝術(shù)》，楊利慧、安德明譯，廣西師范大學(xué)出版社，2008年版，第24-25頁(yè)。，因?yàn)檫@個(gè)故事一直都是口傳的，為了讓觀眾們不再來(lái)推翻他的說(shuō)法，便將整個(gè)故事放在傳統(tǒng)因素之中，因?yàn)閭鹘y(tǒng)是具有權(quán)威性的。[5]79最后，每段唱詞之間有著既定的套語(yǔ)，以數(shù)詞加動(dòng)詞的形式出現(xiàn)，如初上香、二上香、初奠酒、二奠葷等，這些套語(yǔ)的出現(xiàn)一方面使音樂(lè)變得更加流暢，也給在場(chǎng)的所有觀眾一個(gè)提示，它的每一次出現(xiàn)都是新的內(nèi)容，與前面所出現(xiàn)的不一樣。

2.旋律上的表演“框架”

“祭狗”儀式的旋律具有輔助性語(yǔ)言特征，主要體現(xiàn)在旋律與語(yǔ)言的關(guān)系上。從“祭狗”儀式旋律來(lái)看，儀式旋律單一，以la、do、re的窄三聲[6]行腔，此三音為基本腔，是一個(gè)五聲音階，期間有一個(gè)七度音程，除此之外其它地方?jīng)]有形成較大跨度的起伏，以二度、三度的形式較多，帶有吟誦的感覺(jué)。

整個(gè)旋律以“re”音開(kāi)始，并以此音為中心音，通過(guò)臨近的音以及行腔音來(lái)加以裝飾發(fā)展旋律，以此加強(qiáng)“re”作為結(jié)構(gòu)音在旋律中的延長(zhǎng)，這樣一來(lái)，既突出了結(jié)構(gòu)音的線條性發(fā)展旋律結(jié)構(gòu)：也稱(chēng)為結(jié)構(gòu)線條，來(lái)源于基本線條。它是旋律的支柱，貫穿于整個(gè)旋律之中，表明音樂(lè)運(yùn)動(dòng)的基本方向。但旋律結(jié)構(gòu)線條必須得到豐富的延長(zhǎng)才能得以生存。見(jiàn)于蘇賢：《申克音樂(lè)分析理論概要》，人民音樂(lè)出版社，1993年版，第45頁(yè)。，同時(shí)也有了內(nèi)部的自由發(fā)展張力。另外，以re為主要音的窄三聲在旋律中也常出現(xiàn)，奠定了旋律的主要基調(diào)。在節(jié)拍方面，在二拍子與三拍子上來(lái)回切換，自由多變。就像在講述這個(gè)神話故事一樣，旋律緩慢，娓娓道來(lái)（譜例1）。

更重要的是，旋律與語(yǔ)言發(fā)音之間體現(xiàn)了一種特殊的輔助關(guān)系，即唱段中的襯詞（譜例2、3）。

從譜例國(guó)際音標(biāo)記音形式中不難看到，旋律中常有“吶”[nA]、“呀”[iA]等不同的襯詞出現(xiàn)，都是語(yǔ)氣詞“啊”[A]受前一音節(jié)末尾音素的影響而產(chǎn)生的變體。而在襯詞“吶”的發(fā)音中，[n][l]的發(fā)音也是不固定的，有時(shí)發(fā)音為[nA]，有時(shí)則唱為[lA]。其次，唱詞中并沒(méi)有“就”字，但是在旋律演唱中加入了“就”字，這是因?yàn)槭艿叫傻挠绊?，加入“就”字能更加平穩(wěn)、順利地將前、后發(fā)音結(jié)合起來(lái)，并能完整表達(dá)句子的想法。最后，“奠飯唱”并沒(méi)有保持前面唱段的統(tǒng)一范式，一方面是“申遺”原因，另一方面也受到語(yǔ)言發(fā)音的影響。因?yàn)椤暗祜埑迸c前面唱段的不一樣體現(xiàn)在它是用苗語(yǔ)唱的，苗語(yǔ)中的個(gè)別發(fā)音，尤其是“狗”這個(gè)字在苗語(yǔ)[kia]與方言[kou]上的音調(diào)是不相同的，苗語(yǔ)發(fā)音屬于一聲，音要高一些，且發(fā)音容易揚(yáng)出來(lái)，而方言的發(fā)音偏漢語(yǔ)，音調(diào)偏低，放在“奠飯唱”第一句時(shí)難以按照之前的范式演唱，因此歌詞的發(fā)音與唱腔的抑揚(yáng)是緊密相關(guān)的。綜合以上語(yǔ)言的簡(jiǎn)要分析能夠看出，儀式中的唱詞與旋律都明顯地受到了當(dāng)?shù)胤窖缘挠绊?。這種苗語(yǔ)與歌詞中襯詞的出現(xiàn)，其實(shí)都是音樂(lè)表演中的一種輔助性語(yǔ)言，是有其意義與功能的。

3.念段上的表演“框架”

“祭狗”儀式的念段更多地運(yùn)用了一種特殊的符碼：念段一共出現(xiàn)兩次，第一次是在儀式的開(kāi)頭部分，儀式主持人蒙正和用苗語(yǔ)念了一段開(kāi)場(chǎng)詞：“各位來(lái)賓、親戚朋友們，大家好，赤板村苗族祭狗儀式開(kāi)始，現(xiàn)在準(zhǔn)備點(diǎn)香、點(diǎn)蠟、祭狗！”這段念詞，使儀式在開(kāi)始時(shí)便將觀眾與表演者們拉入了交流情境之中。而且“大家好”三個(gè)字在執(zhí)儀者結(jié)束后，在場(chǎng)的所有表演者都會(huì)跟著吆喝一聲，氣氛瞬間也被拉入了高潮（圖6）。

這句用古苗語(yǔ)念出來(lái)的、有著明確的群眾目標(biāo)、帶有號(hào)召力量的開(kāi)場(chǎng)詞既具有輔助性的特征，更像是一種特殊的符碼，這種符碼對(duì)局外人來(lái)說(shuō)是一種傳統(tǒng)的、神秘的體現(xiàn)，但是在本村的村民中，它是不難理解的。從該段念詞中除了能看到禮貌性開(kāi)場(chǎng)詞以及概括性的儀式介紹以外，它其實(shí)蘊(yùn)含的作用是告知在場(chǎng)的表演者、觀眾們要注意儀式馬上開(kāi)始，這就是念詞的“隱喻”功能。但是一般而言，如此正式的念段在神話祭祀的儀式中較少見(jiàn)，這種招呼方式多出現(xiàn)在舞臺(tái)節(jié)目的開(kāi)場(chǎng)之中，這剛好體現(xiàn)出“祭狗”儀式向舞臺(tái)表演形式轉(zhuǎn)變。所以，執(zhí)儀人介紹到這一部分的內(nèi)容時(shí)會(huì)根據(jù)特定情境進(jìn)行刪減、改動(dòng)，家庭性的祭祀活動(dòng)會(huì)省略掉這種正式開(kāi)場(chǎng)念詞，面對(duì)觀眾時(shí)就會(huì)加上來(lái);首次排練時(shí)會(huì)加上，多次排練時(shí)則省略;有時(shí)甚至連念詞內(nèi)容也會(huì)改變，這就是對(duì)在不同語(yǔ)境中執(zhí)儀人進(jìn)行即興反應(yīng)的考驗(yàn)。一般來(lái)說(shuō)，這種“即興編詞是民間歌手在對(duì)歌斗技表演飆顯技能與智慧、擊敗對(duì)手的殺手锏，更是豐富藝術(shù)表現(xiàn)、發(fā)展音樂(lè)結(jié)構(gòu)的重要利器?！盵7]所以不管是史詩(shī)般的念詞，還是旋律唱段中的這種即興部分，表演者在積累了一定的表演經(jīng)驗(yàn)后，完全有能力根據(jù)現(xiàn)場(chǎng)環(huán)境來(lái)進(jìn)行即興編創(chuàng)，而這種編創(chuàng)，會(huì)使表演或者儀式更加正式與完整，這正符合了現(xiàn)代藝術(shù)展演要求的完整性特征。第二次念詞出現(xiàn)在接近儀式尾聲的部分，即在“奠飯唱”的唱段之后，用最具震撼力的苗語(yǔ)念出“狗神，來(lái)吃飯啦！”[kiainiatAnooio]，通過(guò)這種特殊符碼來(lái)發(fā)號(hào)施令，緊接著三只扮狗的村民跳出來(lái)，搶著地上放著的兩只飯缽。

“祭狗”儀式中唱詞、旋律與唱段中所體現(xiàn)的“闡釋性框架”是研究者理解儀式內(nèi)容的一種方式，它具有隱喻的功能，通過(guò)它可以了解表演者的表演方法、表演心理特征以及地方文化。儀式的執(zhí)儀人在其語(yǔ)境中存在一種“話語(yǔ)權(quán)力”，使得在場(chǎng)的表演者與觀眾都能聽(tīng)其指揮。所以，對(duì)于儀式中的這種“闡釋性框架”的分析，是了解地方音樂(lè)與文化關(guān)系，從中了解更多隱形“符碼”的重要分析方式，在更多表演現(xiàn)象中找到可循的規(guī)律，是了解音樂(lè)交流與互動(dòng)的基礎(chǔ)前提。

（二）注重音樂(lè)表演情境中的互動(dòng)關(guān)系

“祭狗”儀式的第二個(gè)特點(diǎn)是注重表演情境中的互動(dòng)關(guān)系。鮑曼認(rèn)為“表演”一詞有著雙重的含義，即“藝術(shù)行為，是一種民俗的實(shí)踐，和藝術(shù)事件，即表演的情境，包括表演者、藝術(shù)形式、聽(tīng)眾和場(chǎng)景等?！盵1]也就是說(shuō)民俗學(xué)上的“表演”更加關(guān)注語(yǔ)境中的交流現(xiàn)象?！凹拦贰眱x式現(xiàn)在已經(jīng)從封閉性的儀式變?yōu)槊嫦蛴^眾的開(kāi)放性的表演，它的表演語(yǔ)境不同于以前，儀式過(guò)程中音樂(lè)與音樂(lè)、人、空間之間都存在著復(fù)雜的互動(dòng)關(guān)系。

1.樂(lè)器伴奏與唱腔的互動(dòng)關(guān)系

儀式中的伴奏為鼓、鑼、鈸三種樂(lè)器，起到提示、過(guò)渡、宣揚(yáng)氣氛的作用。鼓面直徑55厘米，高度53厘米，鼓腰周長(zhǎng)2.26米，本地苗語(yǔ)稱(chēng)鼓為“鎦”。鑼的體積中等，凸面直徑44厘米，內(nèi)凹面直徑42.5厘米，高度5.6厘米，本地苗語(yǔ)稱(chēng)為“鑼鎦”。鈸在苗語(yǔ)中被稱(chēng)為“鈸子”，直徑8.8厘米，高0.35厘米，由執(zhí)儀人蒙永財(cái)敲擊。首先，儀式由三通鑼鼓開(kāi)始，每一遍的速度都以慢——快——慢的范式進(jìn)行，鼓點(diǎn)在稀疏與密集之間來(lái)回切換，然后又重起一遍，節(jié)奏比較自由，且都是以敲擊鼓面為主，聲音渾厚有力，時(shí)間持續(xù)近40秒。在這一段表演中，沒(méi)有念、唱、舞蹈、肢體動(dòng)作地出現(xiàn)，主要起到引領(lǐng)、號(hào)召作用，標(biāo)志著儀式正式開(kāi)始。儀式中間的唱段部分，樂(lè)器與唱腔、身體動(dòng)作之間形成一種主輔關(guān)系，樂(lè)器不再緊湊地出現(xiàn)，而是跟隨著唱腔與身體動(dòng)作進(jìn)行演奏。演唱期間只有鼓作為伴奏，跟隨唱腔進(jìn)行敲擊，到了每段的結(jié)束處，其它樂(lè)器加入進(jìn)來(lái)，成為每段之間的過(guò)渡性伴奏（間奏），此時(shí)的伴奏地位更加突出。

儀式的主要唱段部分中伴奏跟隨唱腔演奏（譜例4），唱腔占重要位置，伴奏樂(lè)器處于次要的地位，而且一直規(guī)整地跟隨旋律地韻律敲擊，為了避免與唱腔位置沖突，它只出現(xiàn)在第一拍的重拍上，且都以敲擊鼓心為主，每一下都低沉有力，直到每一句唱完，伴奏才凸顯出來(lái)，成為句子之間或者段落之間的過(guò)渡性伴奏。

過(guò)渡性伴奏（譜例5）由鼓、鑼、鈸三種樂(lè)器構(gòu)成，過(guò)渡性伴奏的結(jié)尾處剛好與上、下兩段唱腔的伴奏銜接上，以隨腔性伴奏——過(guò)渡性伴奏——隨腔性伴奏——過(guò)渡性伴奏的框架范式在唱段中循環(huán)出現(xiàn)。在表演形式上，隨腔性伴奏與過(guò)渡性伴奏有其區(qū)別。首先它們的演奏節(jié)奏從平均、單一的重音到密集的工整型節(jié)奏進(jìn)行變換。整個(gè)儀式過(guò)程是以鼓為基礎(chǔ)的混合伴奏，期間鼓的演奏一直不停，持續(xù)進(jìn)行，而且還能聽(tīng)到單獨(dú)的鼓聲、小鑼與鈸穿插在其中，這樣的演奏效果能聽(tīng)出各個(gè)樂(lè)器之間的單獨(dú)音色效果，不一樣的樂(lè)器混合也會(huì)體現(xiàn)不同的感覺(jué)。從強(qiáng)弱規(guī)則來(lái)看，節(jié)拍強(qiáng)弱規(guī)整，較平順地演奏，本儀式中的鑼鼓經(jīng)也主要體現(xiàn)了“強(qiáng)、強(qiáng)”構(gòu)成的揚(yáng)揚(yáng)格的韻律規(guī)則，剛好體現(xiàn)了過(guò)渡性伴奏在儀式過(guò)程中的位置，它是除了唱段以外重要的音聲形式。

米歇爾·巴赫金的“對(duì)話理論”認(rèn)為：“語(yǔ)言具有對(duì)話性，存在為對(duì)話提供條件，話語(yǔ)作為社會(huì)的個(gè)人行為，代表個(gè)人參與社會(huì)的交往，表述則是一種具有雙重指向的行為，表述的形成過(guò)程會(huì)產(chǎn)生對(duì)話，接受過(guò)程也會(huì)產(chǎn)生對(duì)話?！盵8]“對(duì)話”要求有一定的語(yǔ)境、不同立場(chǎng)的主體才能形成，這一理論在音樂(lè)表演中也存在。它既體現(xiàn)了在儀式語(yǔ)境中不同音樂(lè)表演主體之間的“對(duì)話”關(guān)系，并在這種“對(duì)話”關(guān)系中產(chǎn)生音樂(lè)的交流與互動(dòng)?！凹拦贰眱x式中伴奏的強(qiáng)出弱收關(guān)系，在一定基礎(chǔ)上體現(xiàn)了伴奏與伴奏、伴奏與唱腔之間的“對(duì)話”關(guān)系，代表了不同表演主體，它們?cè)谕粌x式語(yǔ)境中，接受對(duì)方發(fā)送的音樂(lè)信號(hào)并做出回應(yīng)。在這種情況之下形成了二者之間的互動(dòng)，這種互動(dòng)是根據(jù)音樂(lè)表演的需求而產(chǎn)生的，有著一定的“交流”作用。另一方面，通過(guò)音樂(lè)表演也向觀眾展示了唱段之間的“交流”，使得儀式語(yǔ)境中神話故事得以完整地講訴給在場(chǎng)的聽(tīng)眾。

2.肢體表演與儀式空間的互動(dòng)關(guān)系

樂(lè)器演奏的節(jié)奏與方式的變化給表演者一些提示，以便他們可以根據(jù)節(jié)奏的變化做出行動(dòng)，這顯示了音聲與肢體表演者之間的對(duì)話與交流。據(jù)傳承人介紹，肢體動(dòng)作一直貫穿在儀式的全過(guò)程，它與儀式緊密相關(guān)，體現(xiàn)了音聲、身體（人）、環(huán)境等儀式空間的各個(gè)因素關(guān)系。在本儀式中，通過(guò)身體來(lái)表述的場(chǎng)景主要體現(xiàn)在儀式開(kāi)始（出場(chǎng)）、儀式中（祭拜環(huán)節(jié)、驅(qū)魔舞）、儀式結(jié)尾（舞蹈環(huán)節(jié)）三個(gè)部分。儀式開(kāi)場(chǎng)由執(zhí)儀人敲鼓，所有儀式參與者在圣象的帶領(lǐng)下統(tǒng)一在祭臺(tái)前面交叉走過(guò)站立在兩邊，這類(lèi)似于“開(kāi)幕式”的出場(chǎng)，揭開(kāi)了“儀式序幕”。而整個(gè)過(guò)程由執(zhí)儀人急促的鼓聲作為開(kāi)始指令，然后由儀式參與者接收，并做出反應(yīng)，準(zhǔn)備出場(chǎng)，最后執(zhí)儀人的鼓聲以及參與者出場(chǎng)的畫(huà)面視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)組合一起發(fā)送給在場(chǎng)的觀眾，提示他們儀式馬上開(kāi)始，呈現(xiàn)出了三者在音聲的影響下所形成的身體反應(yīng)與交流。而儀式的祭拜環(huán)節(jié)中，在場(chǎng)的儀式參與者圍成圈蹲下，按照唱段中的歌詞所發(fā)出的信號(hào)（如：初上香，二上香等），這些參與者同樣會(huì)做出反應(yīng)輪流上前祭拜，而觀眾也會(huì)接收到音聲信號(hào)來(lái)觀看（圖7），這種互動(dòng)交流的方式在儀式中是循環(huán)出現(xiàn)的。

在圖7中能看出來(lái)，儀式的執(zhí)儀人用音聲（唱段、演奏、念詞）來(lái)作為儀式程序的指令發(fā)出者，而其它的儀式參與者以及觀眾則是在“祭狗”儀式語(yǔ)境中的接收者，他們的身體會(huì)隨不同的指令做出反應(yīng)。所以，他們之間就形成了音聲、身體（人）、環(huán)境三者之間的“對(duì)話”關(guān)系。

儀式接近尾聲部分是兩種拼接而成的舞蹈表演，一種是簡(jiǎn)單的“儺舞”，這一舞蹈的表演形式續(xù)接了歷史中的神話故事、融入了當(dāng)下的生活經(jīng)驗(yàn)、表達(dá)了對(duì)未來(lái)美好生活的憧憬，將過(guò)去、當(dāng)下與未來(lái)完美地結(jié)合起來(lái)，有著多重意義。在這些動(dòng)作的表現(xiàn)中（譜例6），其腳步、手部的動(dòng)作與鼓點(diǎn)相融合，鼓的節(jié)奏一直不變，三步一動(dòng)作，其中最后敲擊鼓邊時(shí)做動(dòng)作。所以，在同樣的表演語(yǔ)境中，樂(lè)器與舞蹈動(dòng)作雖然是互為單獨(dú)的表演主體與空間，但也逐漸形成了呼應(yīng)與對(duì)話的關(guān)系。

八位跳舞的村民不分性別，穿著用棕櫚葉制作而成的衣服，圍成圓圈進(jìn)行表演。以手部的動(dòng)作為主，在跳儺舞時(shí)，將雙手小臂舉起，作出“鬼怪”“祭拜”的姿勢(shì)，正是“巫儺”文化的體現(xiàn)。另一段舞蹈則是表現(xiàn)生活場(chǎng)景的舞蹈動(dòng)作，是最新創(chuàng)作的。就像維克多·特納（VictorTurner）認(rèn)為：“將人物的語(yǔ)言和行為與過(guò)去和將來(lái)的事件相關(guān)聯(lián)，將各種行為置于恰當(dāng)?shù)奈枧_(tái)背景中，這一過(guò)程可能有一種恒定的反復(fù)移動(dòng)。在這種民族志戲劇中，不僅個(gè)體人物具有戲劇重要性，社會(huì)生活的深層過(guò)程也具有這種重要性?！盵9]所以，他們通過(guò)身體動(dòng)作形象地表現(xiàn)“播種”“插秧”“收割”“打稻谷”“挑擔(dān)”等生活姿態(tài)，體現(xiàn)了社會(huì)生活中豐收的喜悅。據(jù)執(zhí)儀人介紹，儀式中肢體動(dòng)作的表演部分是在被評(píng)為“非遺”以后加進(jìn)來(lái)的，由當(dāng)?shù)匚變囆g(shù)團(tuán)對(duì)其進(jìn)行改編與創(chuàng)作，在過(guò)去并沒(méi)有這些舞蹈動(dòng)作，因?yàn)橐下糜伟l(fā)展要求，于是這些舞蹈動(dòng)作被加了進(jìn)來(lái)。這些動(dòng)作將戲劇化的口頭神話變?yōu)榱丝梢曅缘纳眢w表演，在音聲的呼應(yīng)之下，肢體動(dòng)作能跟隨樂(lè)器做出跟隨與變化、走步的節(jié)奏與敲擊鼓心的節(jié)奏相吻合、敲擊鼓邊時(shí)的形式變化剛好與加入動(dòng)作的地方相一致，所以它是樂(lè)器、身體的相互對(duì)話。

《南中紀(jì)聞》載：“綏邑深山洞壑多有神怪，能致云雨，每天旱，里民邀巫師，散發(fā)持咒入深壑內(nèi)，遇有蛇蟲(chóng)之類(lèi)，即取回供奉祈禱，輒得雨，事閉鑄造銀圈等件，贈(zèng)以系佩，鼓樂(lè)送還原處，己巳年旱，岳溪里民覓得一蛇頸項(xiàng)銀圈凡六件，此借禱不止一次矣?！盵10]古時(shí)當(dāng)?shù)厝嗣窬拖矚g用祭祀來(lái)求取社會(huì)生活安定、人民富足。而在當(dāng)下，雖然祭祀儀式的性質(zhì)已經(jīng)改變，但是它在旅游經(jīng)濟(jì)、“非遺”文化中又有一定的時(shí)代意義。就像這段后來(lái)改編的舞蹈段落是生活經(jīng)驗(yàn)的展現(xiàn)，描述了村民們豐收的場(chǎng)景，用身體講述了稻谷被狗取回來(lái)以后的故事。伴隨著鑼鼓的伴奏，村民們?cè)谪S收的愉悅中既受到了感恩的道德教育，同時(shí)又展現(xiàn)了村民們一派和諧的生活場(chǎng)景。

結(jié)語(yǔ)

通過(guò)以上音樂(lè)表演的形態(tài)分析可知，當(dāng)下的“祭狗”儀式因?yàn)槎喾矫娴挠绊?，它的表演時(shí)間不再是“聚合式”的，而是根據(jù)需要隨時(shí)舉辦;儀式性質(zhì)也從之前的神圣性向娛樂(lè)性轉(zhuǎn)向;而表演內(nèi)容也更加多元化，將其它“非遺”項(xiàng)目進(jìn)行了結(jié)合與創(chuàng)造;儀式過(guò)程也更具有隨意性，按照不同語(yǔ)境進(jìn)行刪減。所以現(xiàn)在的“祭狗”儀式已經(jīng)形成了當(dāng)?shù)匾环N追求旅游經(jīng)濟(jì)利益、傳承人個(gè)人利益、精英人士利益等多方“共謀”下的儀式表演。這種儀式表演不僅可以從外部的轉(zhuǎn)變中看到，在內(nèi)部的音聲形態(tài)中也可以看到，如儀式開(kāi)始部分的演員出場(chǎng)、主持人的念段，還有儀式后面展現(xiàn)的巫儺、山歌、體現(xiàn)生活的樂(lè)舞元素等，不僅是“非遺”的表演，也是傳統(tǒng)與現(xiàn)代，具有生活氣息的表演，都是為了宣傳本地文化，迎合觀眾而進(jìn)行的展演活動(dòng)。本文運(yùn)用理查德·鮑曼的“表演理論”，一方面將“表演理論”與儀式音樂(lè)研究結(jié)合起來(lái)，在實(shí)踐中深入理解“表演理論”，擴(kuò)展了研究視角。另一方面，在這種音樂(lè)表演形態(tài)的內(nèi)部分析中，找到儀式變化與形成的背后因素，揭示內(nèi)部發(fā)展規(guī)律，以便讀者了解“祭狗”儀式變化的深層原因。但本文對(duì)于“祭狗”儀式與其它宗教儀式的關(guān)聯(lián)性方面還只進(jìn)行了初步思考，這需要在后續(xù)的田野中再次加強(qiáng)探索。另外，綏寧縣處于湘西南地區(qū)，與黔東南地區(qū)接壤，侗、苗、瑤族雜居，所以對(duì)于多民族混融音樂(lè)風(fēng)格區(qū)[11]的音樂(lè)發(fā)展還需要有更宏觀的考慮，尤其對(duì)于當(dāng)下的流域、通道、走廊的地理空間研究，也是對(duì)“祭狗”儀式進(jìn)行關(guān)照的重要方面。

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