論莫高窟第61窟《五臺山圖》的古典之美

李康敏 王治華 吳晨

摘要：敦煌莫高窟第61窟《五臺山圖》體量宏偉、內(nèi)容繁雜，建筑、山水、人物取法大唐“古典”范式，在“敦煌石窟美術(shù)史”中可謂“獨(dú)樹一幟”?！段迮_山圖》是五代曹氏時(shí)期以“畫院制度”為背景的“宗教美術(shù)”遺跡，于后漢天福十二年（947）九月繪成。該圖實(shí)證了“絲路審美”圖像的“趨同法脈”，融通著“藝術(shù)史”空間場域的“承新自生”。莫高窟第61窟《五臺山圖》不僅是敦煌“五臺圣跡”的集大成，也是五代、宋之“非審美”參考的“藝術(shù)史”的重要補(bǔ)充。

關(guān)鍵詞：莫高窟;第61窟;《五臺山圖》;藝術(shù)史;絲路審美

中圖分類號：[J18]

文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1671-444X（2022）03-0083-09

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2022.03.011

關(guān)于《五臺山圖》最早的文獻(xiàn)資料可見于唐初慧祥所著的《古清涼傳》。據(jù)《古清涼傳》記載，唐高宗龍朔年間（661—663），長安會昌寺沙門會賾奉旨于五臺山“檢校圣跡”，同行畫師張公榮首次繪制了《五臺山圖》的初稿，后會賾在長安又以此初稿作為底本繪制了《五臺山圖》，并記《略傳》一卷。[1]莫高窟第61窟建于五代，又稱“文殊堂”，主要為供奉文殊菩薩而修。文殊菩薩在佛國世界是無窮的智慧，道場在山西五臺山。五臺山自北魏起，作為文殊的道場是佛教徒心中的圣地。文殊是佛教知識分子的代表，唐代又是一個(gè)崇尚文化的盛世，所以文殊在唐代達(dá)到極盛時(shí)期，五臺山也就成了中國最大的一處道場，不斷有印度、西域、東南亞、以及日本、朝鮮等僧侶前往朝拜。據(jù)記載，長慶四年（824）吐蕃贊普使者向唐王朝求五臺山畫樣，開成五年（840）日本僧人圓仁朝拜巡禮五臺山，同時(shí)的汾州和尚議圓巡禮完之后，請畫博士畫五臺山化現(xiàn)圖一幅贈給圓仁，讓他帶回國供養(yǎng)，于是《五臺山圖》便東傳日本，西入吐蕃。實(shí)際上，西傳的地方并不僅在吐蕃，還傳到了河西及中亞一帶，五臺山便成為佛教繪畫藝術(shù)中的一個(gè)重要題材。五臺山與佛門有著甚深之殊勝因緣，敦煌石窟中有較多的“五臺山”圖分布（表1）?！度A嚴(yán)經(jīng)》載：“東北方有處，名清涼山。從昔已來，諸菩薩從，于中止住?，F(xiàn)有菩薩，名文殊師利，與其眷屬，諸菩薩者眾，一萬人俱，常在其中而演說法?！盵2]《文殊師利寶藏陀羅尼經(jīng)》中進(jìn)一步說：“于此贍部洲東北方，有國名大振那。其國有山號曰五頂。文殊師利童子游行居住，為諸眾生于中講法?！盵3]

敦煌莫高窟61窟的《五臺山圖》（圖1、2、3）長13.45米，寬3.42米，面積近46平方米，是我國現(xiàn)存最早最大的地形地圖。描繪的是東起河北省正定縣（河北鎮(zhèn)州），西至山西太原的方圓五百里的地形地貌、民俗民情。圖中五臺幷峙，中臺繪于圖幅正中上方，其余四臺分別繪于中臺兩旁，阡陌交通，雞犬相聞，城池村落星羅棋布。圖中描繪城郭，寺廟，亭臺軒榭，浮屠草庵等各種建筑179處，橋梁13座，圖中還有許多圣跡，瑞祥，高僧說法，以及信徒，商賈行旅挑擔(dān)行路，迎來送往等400余人穿插其中，真實(shí)地描繪了當(dāng)時(shí)的社會生產(chǎn)和生活情狀。[4]《五臺山圖》同時(shí)也是一幅具有一定藝術(shù)水平的山水畫，是研究歷史、地理、繪畫、地圖繪制、建筑、社會生活、宗教信仰狀況的珍貴資料。

一、《五臺山圖》中的建筑樣式

中國佛教素有四大名山之說，即山西五臺山、四川峨眉山、安徽九華山和浙江普陀山。[5]明代以來，佛門信眾則將“金五臺、銀普陀、銅峨嵋、鐵九華”之贊譽(yù)推向極致，致使四大名山愈加名聞遐邇，而五臺山作為四大名山之冠，更時(shí)時(shí)吸引著海內(nèi)外信眾虔誠而崇敬的目光。[6]壁畫“五臺山圖”分為上中下三個(gè)部分，上部是各種菩薩化現(xiàn)景象，位臨五臺山上空赴會;中部描繪的是五臺山五個(gè)主要山峰以及大寺院情況，又有各種靈異畫面穿插于五峰;下部則表現(xiàn)通往五臺山的道路，包括從山西太原到河北鎮(zhèn)州沿途的地理情況，充滿日常生活氣息。除了正壁的《五臺山圖》外，另三壁也滿繪壁畫，讓人目不暇接：“楞伽經(jīng)變”“彌勒經(jīng)變”“阿彌陀經(jīng)變”“法華經(jīng)變”“報(bào)恩經(jīng)變”“密嚴(yán)經(jīng)變”“天請問經(jīng)變”“藥師經(jīng)變”“華嚴(yán)經(jīng)變”“思益梵天請問經(jīng)變”“維摩經(jīng)變”，還有聯(lián)屏形式所繪“佛本行經(jīng)變”和女供養(yǎng)人49人、供養(yǎng)比丘3人。

《五臺山圖》（圖4）到處都有人物的活動，如：朝拜中臺文殊大殿的兩條大道，途中山巒起伏、道路縱橫，眾多高僧說法、信徒巡禮、天使送供、香客朝拜，以及道路途中百姓割草、飲蓄、推磨、舂米、開設(shè)客舍及店鋪等現(xiàn)實(shí)生活情景，用寫實(shí)的手法讓人物在圖中三五成群，結(jié)隊(duì)而行，經(jīng)山城，拜寺塔，把藝術(shù)的想象和現(xiàn)實(shí)生活結(jié)合在一起，把宗教神靈和世俗人物繪于一壁。遠(yuǎn)觀氣勢神圣莊嚴(yán)，近看是真實(shí)生活的情景，故這福圖不僅是內(nèi)容豐富的佛教史跡畫和氣勢壯觀的山水人物畫，還是一幅形象的歷史地圖、豐富的古代建筑圖樣、包羅萬象的社會風(fēng)情圖，為研究唐代的佛教史、社會史、交通史、地理史和古代建筑史提供了極其豐富、珍貴的形象資料。

南朝謝赫提出的六法論之一“應(yīng)物象形”，唐代張彥遠(yuǎn)提出的“夫象物必在于形似”，便是強(qiáng)調(diào)繪畫的寫實(shí)性依據(jù)，所以畫工在繪畫中對建筑物的表現(xiàn)，正是仿照現(xiàn)實(shí)生活里的建筑所繪。中國古代繪畫以三種主要形式描繪建筑：

一是純粹的建筑畫，以建筑物為主要描繪對象，又被稱為“屋木”或者“界畫”。

二是點(diǎn)景或者配景的形式出現(xiàn)，以山水畫中居多。

三是表現(xiàn)故事情節(jié)或者民俗生活，以墓室壁畫和石窟經(jīng)變畫居多。

繪畫作品與社會環(huán)境是緊密聯(lián)系的，所以《五臺山圖》是建筑與文化和生活相互融合的體現(xiàn)。在《五臺山圖》中可看到大量唐代到五代時(shí)的宮殿、寺院、城闕、露臺、橋梁（圖5、6）。梁思成在《我所知道的唐代佛寺與宮殿》一文中對敦煌壁畫中的建筑做了極高的評價(jià)：“其中各壁畫所繪建筑，準(zhǔn)確而且詳細(xì)。這些建筑圖像是僅次于實(shí)物的最好的、最忠實(shí)的、最可貴的資料，構(gòu)圖嚴(yán)謹(jǐn)，用色華麗，細(xì)部詳實(shí)，尺度準(zhǔn)確”[7]。圖中萬菩薩樓是一座方形大院，兩層角樓，有山門、有回廊、朱欄、正中間還有四層樓閣，以中軸線對稱，廊腰縵回，檐牙高啄。大清涼之寺是五臺山十大寺院之一，方形院落，前有山門，中有佛殿，四角二層角樓，繞以回廊。屋頂皆鋪青瓦，屋脊屋檐涂綠色，院落中間二層佛殿，左側(cè)兩層高閣，右側(cè)三層高閣，重檐歇山頂全部坐落于磚砌的基臺上。

通過《五臺山圖》中的部分建筑，我們可以看到唐末宋初時(shí)的建筑特征，也反映出當(dāng)時(shí)建造規(guī)模的宏大和建造布局的靈活性和豐富性?！段迮_山圖》中的建筑作為一種媒介，傳達(dá)了當(dāng)時(shí)畫工自身對現(xiàn)實(shí)生活的情感和體驗(yàn)，以及對未來生活的藝術(shù)想象，同時(shí)成為了填補(bǔ)唐宋建筑史的圖像資料。

二、《五臺山圖》中的山水

敦煌壁畫保留的大量山水畫，為我們研究唐代青綠山水提供了真實(shí)有力的實(shí)物證據(jù)。

中國山水畫興起于東晉南朝，成熟于唐代。《五臺山圖》中的山水風(fēng)格沿襲了唐代以來的傳統(tǒng)山水，在唐代的洞窟中，山水畫往往是以宏大的背景出現(xiàn)的，敦煌莫高窟的壁畫中，經(jīng)變畫多采用山水作為背景，人物活動等都是圍繞山水景物展開的。這一時(shí)期的山巒表現(xiàn)大體都是先以線勾勒出山體輪廓，再沿山體輪廓加以樹木點(diǎn)綴。樹木呈現(xiàn)的方式也是極為簡約的，大體的傾向是喜歡概括的和極具裝飾性的。

趙聲良先生在《從敦煌壁畫看唐代青綠山水》一文中以敦煌壁畫中的山水為例，分析研究了唐代山水畫流行的四種構(gòu)圖方式，這四種構(gòu)圖方式在五臺山圖中的應(yīng)用也是非常普遍的。[8]

（一）“三山式”構(gòu)圖

三座或者多座山峰并立，多用于表現(xiàn)畫面中的遠(yuǎn)山，也可以起到突出大的山崖，分割畫面的作用。同時(shí)“三山式”構(gòu)圖的形式也符合傳統(tǒng)的中軸對稱的審美思想。

“三山式”構(gòu)圖在《五臺山圖》的最中央就有體現(xiàn)，中臺之頂和左右兩邊的遊臺之嶺，雪峰之寺就屬于“三山式”的構(gòu)圖（圖7、8）。三山并峙，左右兩側(cè)形成溝壑，山兩側(cè)有絡(luò)繹不絕的巡禮參拜五臺山的行人，有男有女，手捧供物，神態(tài)虔誠。

（二）“金字塔”形的構(gòu)圖

“金字塔”形是《五臺山圖》中使用最廣，最明顯的一種構(gòu)圖方式。五臺中的每一臺都是使用金字塔形的構(gòu)圖，縱觀整幅畫面，中臺之頂鼎立（圖9），頂端有一碧綠清池，稱龍池，池中有一小堂屋，稱為龍?zhí)?，底端金龍化現(xiàn)。其余四臺分居兩旁（圖10、11），在畫面中都比中臺之頂?shù)停遄骄蜆?gòu)成了一個(gè)金字塔，頗具震懾力與穩(wěn)重感。

（三）“左右對比”式構(gòu)圖

《五臺山圖》通篇看是一幅巨型山水畫，畫面的分割和布局至關(guān)重要，這種左右對比的構(gòu)圖主要表現(xiàn)遠(yuǎn)景和河流，形成虛實(shí)的對比。河南道太原，河北道鎮(zhèn)州在畫面的處理上是符合左右對比式構(gòu)圖的，精致的城池前方留出了一片空曠的平地，一下子形成了鮮明地對比，城池顯得很高大，很結(jié)實(shí)，城池前方的行人車馬顯得很渺小但很鮮活，生活氣息躍然圖上。今見莫高窟《五臺山圖》新羅送供使畫面中的新羅國人物，不僅頭戴幞頭，而且身穿團(tuán)領(lǐng)服裝，符合中國古代和朝鮮半島古代文獻(xiàn)的記述，表明所畫應(yīng)是統(tǒng)一新羅國時(shí)期的人物。最為難得的是整個(gè)敦煌石窟中，只有第61窟的《五臺山圖》中明確寫著“新羅王塔”“新羅送供使”（圖12）和“高麗王使”這些明標(biāo)古代朝鮮半島國名的榜題，確切證明了敦煌石窟壁畫中繪制有古代朝鮮半島人物的形象。[9]

（四）“闕”形構(gòu)圖

“闕”形構(gòu)圖即在兩座幷峙或者一座聳立的山峰前面，畫出平遠(yuǎn)的景色。在《五臺山圖》中平遠(yuǎn)景色的表現(xiàn)通常是以河流或者道路為主，從整體來看就像是一座闕臺，由此產(chǎn)生由近及遠(yuǎn)的效果。五臺縣以及五臺縣下方的畫面多以“闕”形構(gòu)圖來處理畫面，五臺縣的城池和般若蘭若后面的高山相對而立，就仿佛是兩座闕臺，中間的道路呈現(xiàn)出了之字形，給人一種平遠(yuǎn)的視覺感受（圖13）。

當(dāng)然還有別的構(gòu)圖形式存在，諸多構(gòu)圖的形式，其重要目的在于表現(xiàn)空間深度，利用山水來組織畫面，因此《五臺山圖》也不像純粹的山水。由《五臺山圖》可以看出古代畫工試圖在二維的平面上表現(xiàn)三維空間的感覺，只是沒有采用和西方一樣的焦點(diǎn)透視，而是重在考慮畫面內(nèi)容以及畫面效果，通過山水、樹木、車馬、人物等諸多因素，來構(gòu)建一個(gè)合理的有相對關(guān)系的空間。

趙聲良先生認(rèn)為，五臺山圖中的山水表現(xiàn)，基本上是沿襲了唐代以來壁畫中傳統(tǒng)的山水表現(xiàn)手法，由于內(nèi)容繁多，山巒的位置常常影響到畫面的整體結(jié)構(gòu)，因此，這五座主要山峰既不可能按五臺的實(shí)際位置來安排，也不能按山水畫的完美性來表現(xiàn)。畫家采取了在對稱布局中均勻地分布五峰，以留出空間來描繪更多的佛教史跡，盡管圖中大大小小的寺院占據(jù)了大部分的空間，但聯(lián)系這些各自獨(dú)立的寺院并主宰全圖的仍然是山水。[10]

三、《五臺山圖》中的人物表現(xiàn)

最早的山水畫是服務(wù)于人物畫做背景的，特點(diǎn)就是“人大于山，水不容泛”，例如顧愷之的《洛神賦圖》等?！段迮_山圖》中的人物畫法可以說是沿襲了唐代時(shí)期的人物畫法，《五臺山圖》中的人物428人，佛菩薩像20身，行筆其勢圓轉(zhuǎn)，而衣服飄舉，所以《五臺山圖》也可以看作是一幅人物畫。人物的畫法也不外以下三種：

（一）勾線填彩

勾是指以毛筆勾線，彩是指石色敷淡彩，這突出體現(xiàn)在《五臺山圖》中的大力金剛現(xiàn)，金剛赤腳立于巖石之上，天衣環(huán)繞于兩肩，眉毛上揚(yáng)，怒目而視，左手持法器，右手曲臂上揚(yáng)，身后的頭光外燃燒著熾熱的火焰。[11]79大力金剛就是先以線描勾勒出形象，之后敷以淡彩，之后再提線（圖14、15）。

（二）凹凸暈染

凹凸暈染是傳統(tǒng)的中國繪畫方法結(jié)合由印度東傳而來的新的繪畫技法而成。正是這種技法才有了壁畫里“風(fēng)云將逗人，鬼神若脫壁”的特征。莫高窟早期洞窟里凹凸暈染十分常見，并且一直沿用，在61窟的《五臺山圖》中出現(xiàn)的也不少，比如描繪毗沙門天赴會[11]74：毗沙門天相貌威嚴(yán)，火焰形頭光，頭戴寶冠，身著甲胄，胡跪式立于云端（圖16、17）。毗沙門天的面部暈染技法正是凹凸暈染。以朱紅暈染全身，整個(gè)面部低處深而暗，高處淺且亮。

（三）“沒骨法”

相傳“沒骨”畫法是由南朝張僧繇所創(chuàng)。這種畫法打破了之前的勾色填彩，以彩取代筆墨。比如，忻州定襄縣城門之外是一頭毛驢身駝重物，前蹄上揚(yáng)，后蹄下沉，不肯向前，一人在前拉拽韁繩，一人于后舉鞭催趕。這頭毛驢明顯就是沒骨法畫（圖18）。再如，河北道山門與石嘴關(guān)之間的山嶺上牽著駱駝上山的行人，前面的行人頭戴斗笠，身著深色長衫，左手牽著兩根韁繩，右手拄著一根棍子，兩匹駱駝跟在身后，后方這個(gè)人頭戴軟角幞頭，身著白色長衫，左手用力推著駱駝向前，生動形象。[11]123這兩匹駱駝的畫法就是沒骨法的體現(xiàn)。

《五臺山圖》中的人物繪畫技法是多樣的，具有綜合性。有傳統(tǒng)本土的勾線填彩法，也有來自遙遠(yuǎn)天竺的凹凸染法，所以《五臺山圖》中有諸多文化交融后的印記。

四、《五臺山圖》中的裝飾性

中國畫近代以來的變革我們是可以真切感受到的：采用西方科學(xué)的光學(xué)、解剖學(xué)、透視學(xué)以及借鑒和吸收西方藝術(shù)和其他畫種的營養(yǎng)，使傳統(tǒng)的繪畫顯得更加多元化。作為本身就具有傳統(tǒng)意義，又具有視覺特點(diǎn)的敦煌壁畫，無疑成為了我們思考傳統(tǒng)繪畫的一個(gè)方向。敦煌壁畫中所具有的幾何化造型、裝飾感、神秘感、情節(jié)的表現(xiàn)力等諸多元素都適用于許多畫種。

（一）“幾何化”造型

西方現(xiàn)代繪畫從19世紀(jì)中期開始注重幾何化的表達(dá)，例如馬列維奇，用不帶有任何物像特征的幾何來表達(dá)自己的主觀感受。《五臺山圖》中也有幾何化傾向，但是與馬列維奇的幾何至上主義顯然是有所不同的?！段迮_山圖》中的幾何化既具有具象的特點(diǎn)，也具有抽象的特征，所以它既符合物像結(jié)構(gòu)的合理性，又兼顧抽象幾何的節(jié)奏感?！段迮_山圖》中的幾何化是材料特質(zhì)和繪畫功能共同作用形成的自然而然的表達(dá)?！段迮_山圖》中的幾何形組合例如諸多小山的組合，就是小三角形的組合，還有畫面最上部的瑞像和化現(xiàn)的部分是幾何形和不規(guī)則形狀的組合。

按照具體形象來看，以文殊菩薩為主體，其身后同一排眾弟子諸菩薩，大小相同，間隔距離相等，色彩相同，重復(fù)排列，如果按照幾何形的組合來看，可以把他們拆分成大小不等的藍(lán)色、紅色、和綠色的圓形。

（二）空間自由組合

《五臺山圖》的空間處理極為天馬行空，沒有近大遠(yuǎn)小的焦點(diǎn)透視，可以說是采用散落式的構(gòu)圖，用平面的上下來表示遠(yuǎn)近的關(guān)系。越往上越遠(yuǎn)，最上面通常是極樂世界，越往下越近，行人僧俗，車馬人物。而這種散落的構(gòu)圖是圍繞一個(gè)原則服務(wù)的，那便是拉近神與人的距離。在畫面的最上方都是阿羅漢及諸菩薩（圖19），他們都是成組出現(xiàn)的，中間以題記榜題的形式分割開來，但是表現(xiàn)他們乘坐的祥云的流動的勢態(tài)卻沒有被分割掉。在祥云中間化現(xiàn)的佛頭佛手佛足（圖20），都非常富有想象力，頗具超現(xiàn)實(shí)主義的味道。畫面正中間最引人注意的大圣文殊真身殿，大殿是俯視的角度，很有立體感，而其中的三身佛像都是平面的，完全就是立體與平面的結(jié)合。

（三）畫面的形式感

《五臺山圖》中有許多具有裝飾感的重復(fù)和對稱的畫面。這種重復(fù)和對稱在《五臺山圖》中乃至整個(gè)莫高窟壁畫中都是混合使用的?！段迮_山圖》的整幅畫面在大的對稱中有小的重復(fù)，大的重復(fù)中有小的對稱，給人的視覺感受是以一種秩序來組織畫面的。以大的對稱為主，細(xì)節(jié)性對比為輔，統(tǒng)一中有變化，變化中有統(tǒng)一。最后達(dá)到畫面整體均衡局部變化的視覺特點(diǎn)?？v觀整幅畫面，以中臺之頂（圖21），大圣文殊真身殿為中軸對稱線，左右建筑對稱，五臺山五座山對稱，河南道太原與河北道鎮(zhèn)州對稱，大清涼之寺與大法華之寺在畫面上對稱，這種對稱中有重復(fù)，重復(fù)中有對稱的形式完全適用于巨幅畫面。

結(jié)語

《五臺山圖》中的建筑是中國古代建筑的真實(shí)寫照，是古代勞動人民智慧的結(jié)晶，同時(shí)也是中國建筑史的再現(xiàn)?！段迮_山圖》中的青綠山水風(fēng)格沿襲唐五代時(shí)期的山水畫風(fēng)格，這樣巨幅的山水畫在同時(shí)代是罕見的?！段迮_山圖》中的人物頗有幾分兼工帶寫的意味，人物的衣著，出行的工具可以反映出當(dāng)時(shí)的民俗民風(fēng)，同時(shí)它也體現(xiàn)了外來文化和本土文化的交融。千年前《五臺山圖》中的形式元素完全可以用現(xiàn)代美術(shù)理論來論證，所以它是極富有研究價(jià)值的。莫高窟第61窟《五臺山圖》的綜合性，其中內(nèi)容的多樣性，足以說明“敦，大也，煌，盛也”。在對中國傳統(tǒng)藝術(shù)史研究中是否需要融入“敦煌石窟美術(shù)史”的維度，這取決于這些學(xué)科是否有豐富的歷史。因此，毫無疑問，面對這個(gè)“歷史”沉重的復(fù)雜社會，我們的藝術(shù)研究必須具有“歷史”的維度。此外，“傳統(tǒng)藝術(shù)史”與“宗教圖形史”并非是對立的兩種方法論，在藝術(shù)史研究過程中，加入“宗教圖形史”的方法不一定就意味著排斥“傳統(tǒng)藝術(shù)史”以“藝術(shù)家”和“藝術(shù)作品”為范式的方法。在21世紀(jì)新藝術(shù)學(xué)視野下，我們的研究方法論應(yīng)隨之而變，在藝術(shù)研究中保持對歷史的尊重。

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（責(zé)任編輯：涂艷楊飛）