摘要:開鑿于宋代紹興年間的三清古洞是現(xiàn)存年代較早、神系完備、保存較好的道教龕窟,為神祇組合和龕窟視覺特征提供參照范本。洞窟結(jié)構(gòu)受到佛教中心柱窟和當?shù)乇彼我詠泶笮涂啐愒煜裼绊懀行闹懊嫒辶哂谢始疑裼腿寮壹漓胩卣?,兩?cè)壁與后壁各分六層浮雕的天神下降圍合中心柱主神,左右壁黃道十二宮為信眾提供了自右及左、自下而上的觀禮程序,是星曜知識中國化的體現(xiàn)。
關(guān)鍵詞:道教造像;龕窟;視覺特征;中國化
中圖分類號:[J18]
文獻標識碼:A
文章編號:1671-444X(2022)03-0092-10
國際DOI編碼:10.15958/j.cnki.gdxbysb.2022.03.012
大足南山道教摩崖造開鑿于南宋紹興年間(1131—1162)其中三清古洞(圖1、2)由于神系豐富、保存較好而備受關(guān)注。以往研究多關(guān)注于主尊身份的判定,對作為整體的洞窟空間和相關(guān)題材的組合特征等問題則鮮有探討。三清古洞整體特征如下:第一,在龕窟規(guī)制上與隋唐五代時期以中小型淺龕為主的道教龕窟不同,平面矩形進深廣闊,窟內(nèi)有中心柱,左右兩壁及后壁之間設(shè)有甬道,為信眾和儀式人員提供活動空間(圖3)。第二,主尊構(gòu)成為“三清六御”,是宋代道教造像主尊組合的新樣式,并沿用至元明清以來道教主尊神系的壁繪中。第三,題材豐富,東西北三壁現(xiàn)存195位感應天尊,既有龐大有序的天神序列環(huán)繞主尊,左右兩壁還出現(xiàn)黃道十二宮。三清古洞是宋代道教龕窟主尊神系構(gòu)成和龕窟布局設(shè)計的最早實物依據(jù)和典型案例,可從三清古洞的空間形制、主尊造像組合特征、題材等三個方面,梳理以三清古洞為代表的宋代道教龕窟的知識來源,發(fā)掘其設(shè)計營造的特征,為宋代道教圖像和視覺文化研究提供相關(guān)視角。
一、三清古洞形制特征
三清古洞坐北朝南,平頂方形窟,平面呈Π形,內(nèi)有中心柱,與東、西、北三處壁面之間形成甬道。中心柱將三清古洞劃分為兩個空間:中心柱三面開窟造像,主尊神御布置其中;周圍為左、右、后三方甬道,分層布置天尊降臨和十二星宮。平面布局類似早期佛教洞窟的中心塔柱式(又譯為支提窟Chaitya,圖4)洞窟。這一樣式可追溯至印度早期寺院中心窣堵波(Stupa)。
在公元前2世紀的阿旃陀石窟中,中心柱窟已是重要的龕窟類型。隨著佛教造像與建筑技術(shù)的東傳,在中亞進入中國境內(nèi)第一站的克孜爾石窟中,中心柱窟仍然是佛教龕窟的主要樣式。我國中心柱式主要分布在北方絲綢之路沿線,自龜茲、敦煌至河西走廊。其中河西走廊的中心柱窟遺存十分豐富,集中出現(xiàn)在金塔寺東窟、千佛洞南區(qū)第2窟、中區(qū)第8窟、馬蹄寺北寺第8窟、文殊山千佛洞、昌馬石窟群第2、4窟等。以上洞窟多開鑿于十六國五涼(301—439)時期,北涼最為興盛。云岡石窟中仍有出現(xiàn),以第2窟為代表。但至長安以東,以洛陽龍門、邯鄲南、北響堂山為代表的中原龕窟中,均不見中心柱式。亦可認為中心柱式窟形在我國流行的年代主要集中在南北朝至隋之間,流行區(qū)域主要分布于河西走廊及以西的地區(qū)。北周之后、平城以南及以東的地區(qū)均未出現(xiàn)。中心柱窟多呈現(xiàn)三面或四面、上下分層開小龕造像,將中原木構(gòu)建筑樓閣式分層建造方式借用到石窟造像中,為信眾提供繞行觀禮的空間。中心柱的發(fā)展過程,也是從塔到像的禮拜重心的轉(zhuǎn)變。
大足三清古洞是我國晚期中心柱窟的重要遺存,也是道教龕窟造像中年代最早的中心柱窟實例。宋代道教龕窟中采用中心柱式有其必然原因。首先,宋代道教承載了書寫王權(quán)合法性和正統(tǒng)性的使命,道教神祇不斷清整,一改唐代道教神祇三寶五帝或佛道并坐像的樣式,宋代將三清六御作為道教最高神祇的崇拜對象,南山的中心柱成為神居之所,以此區(qū)別最高神祇和其他眾神。其次宋代道教一大特色是宗教與地方社會的深入結(jié)合,類似中心柱式龕窟布局可以為信眾和儀式人員提供更多活動和繞行觀禮的空間。
在龕窟體量上,三清古洞高3.91米,寬508米,進深5.58米,[1]一改隋唐之際道教造像一鋪多尊的平面式布局,具有殿堂式傾向。這一特征的出現(xiàn),與大足南宋以來富民階層的興起、家族式或與地方官共同參與開鑿大型龕窟的時代風氣有關(guān)。大足北山摩崖造像活動始于晚唐,興盛和基本面貌的形成則在宋代。北山建造分三期,[2]其中南段開鑿較早,多淺龕。自第83窟開始出現(xiàn)宋代紀年造像,宋代造像活動主要集中在北段(圖5)。其中大型龕窟開鑿主要集中在北宋初至南宋紹興年間,如136、149、155、168、180窟,都是北山大型洞窟的代表(圖6)。其中第136轉(zhuǎn)輪藏窟,是紹興年間北山制作最為精致、頗具設(shè)計的大型龕窟。其贊助人既有大足昌州直轄官員,如昌州軍州事張莘民、昌州軍錄事趙彭年,也有本地信仰佛道的富民,如“在城奉佛弟子王升同政何氏”“城郭外居住奉善弟子陳某與郭氏”。除北山之外,類似大型殿堂式體量的龕窟還見于大足石門山的十圣觀音窟、第8窟孔雀洞(圖7)、第10號三皇窟等。
結(jié)束了晚唐五代以來的動蕩局面,北宋之后隨著地方的穩(wěn)定和發(fā)展,不少龕窟造像重新以家族結(jié)社或富民階層出資的形式統(tǒng)一開鑿鐫刻,使得北宋之后大型龕窟的出現(xiàn)成為可能。南山道教摩崖造像原由功德主何正言舍地開山造功德所建,中心柱正中有供桌,桌后正壁刻有排位,左、右分別陰刻題記:舍地開山造功德何正言同楊氏、開山化首鑿洞張全一同趙氏,并有贊助人供養(yǎng)像(圖8)。在南山圣母龕中,還可以看到贊助人何正言、何浩夫婦祭拜的形象(圖9)。以個人之力舍地開山造功德,在大足同時期還可以找到如嚴遜以個人私產(chǎn)開鑿石篆山等例證。
因此,南山三清古洞中心柱式大型龕窟樣式來源,一方面受到佛教龕窟樣式影響,是道教中心柱式現(xiàn)存的最早遺跡,另一方面,受到本地富民階層舍地開山或官民結(jié)社共同出資建造大窟的影響,這種全景式、殿堂式布滿神祇的布局樣式,為道教龕窟的窟型、規(guī)制的轉(zhuǎn)型研究、元明之際道教殿堂布局,提供了極為重要的參照樣本。
二、三清古洞主尊造像視覺特征
三清古洞9位主尊均集中在中心柱上(圖10),分上下兩層、左右中三面布局。正壁上層最中央3位主像坐于束腰矩形臺座上。其余6位神御斜向布置在中心柱兩側(cè)。以往對主尊的身份討論較多,但未有定論。根據(jù)《輿地記勝》對大足南山的書寫:“有龍洞醮壇,旱禱轍應”[4],結(jié)合科儀文獻和儀式功能,發(fā)現(xiàn)《道門科范大全》祈求雨雪道場啟奏的三清六御神系,更接近并符合三清古洞的神祇排列。[5]786三清古洞主尊身份應為:最上層三主尊分別是太上大道君、虛無自然元始天尊、太上老君。老君左側(cè)為昊天玉皇上帝,對面為紫微天皇大帝。左下為紫微北極大帝和后土皇地祇,右下為圣祖上靈高道九天司命保生天尊大帝和元天大圣后。相關(guān)神祇也出現(xiàn)在包括《太上出家傳度儀》《道門定制》等文獻中。需要注意的是,“三清六御”在宋代并非一個固定組合,其中四御相對穩(wěn)定,余下二御則根據(jù)不同的科儀、祈禳目的和特定歷史時期有所變化。[6]南山三清六御神祇組合,也是目前這一題材年代最早、保存最完整的實例。
南山出現(xiàn)宋代帝王主尊形象具有明顯的宋代儒家祀典特征。宋代崇尚以孝治理天下,非??粗貙ψ嫦鹊募腊?,特別是在宋遼交戰(zhàn)的背景之下,通過圖像化的表達,強調(diào)君權(quán)神授的神圣合法性。宋真宗在玉清昭應宮內(nèi)供奉宋太祖、太宗,并通過宮觀造像、御容印本等不同方式,廣泛流布于各轄區(qū)。這些帝王像具有祖先像和神圣崇拜物的雙重作用,將祖先像納入到道教最高神系的組合中,也是宋代道教在神系構(gòu)成中的一大特色?!端螘嫺濉份d:“徽宗政和三年四月二十四日,以福寧殿東今上誕圣之地作玉清和陽宮,凡為正殿三,挾殿六。前曰玉虛,以奉三清、玉皇、圣祖、北極、天皇、元天大圣后、后土等九位”[7]。政和六年玉清和陽宮舉行玉皇上圣號的祀典,采用儒家南郊祭祀之禮,儀式中的陳設(shè)采用儒家禮法。
三清古洞中主尊出現(xiàn)的兩組帝后像是宋代道教主尊新樣式。在天書下降和君權(quán)神授制造過程中,元天大圣后是不斷加封并具有獨立神格的過程。大中祥符五年上“圣祖母”號,天禧元年(1017)上圣母尊號為元天大圣后。該神御同樣是一位由趙宋官方專門建構(gòu)出來用以匹配圣祖的神祇,進入道教神譜之后,具有自己獨立的形象和神格特點:“元天大圣后相,素衣,老容,慈悲。常善救物,專解亢旱,兆民災傷,兵革四興之事,與青陽同。凡行法人一切急難,首當告之”[8]。元天大圣后專解亢旱,與黃帝之子玄囂相類。這里圣祖母已從趙宋皇室成員轉(zhuǎn)化為具有宗教神靈特色的神祇。后土原為男性神格,武則天時期祭祀后土的系列活動以及文本《后土夫人》的產(chǎn)生,使得這位神祇具備女性神格特征:“后土,即朝廷祀皇地祇于方止是也。王者所尊合上帝,為天父地母焉?!盵5]668-669
從圖像布置的角度,六御尊像并不與中央三主尊平行,而是以斜設(shè)的形式出現(xiàn),與北宋李公麟《孝經(jīng)圖》中的儒家牌位的構(gòu)圖類似,景安寧認為可體現(xiàn)儒家祭祀的昭穆制度。[9]三清古洞主尊排列表現(xiàn)出不同的觀看視角和人物形象。四分之三側(cè)面的主尊形象第一次出現(xiàn)在道教造像中。人物以半側(cè)面形象表達空間構(gòu)成的現(xiàn)象可上溯至漢代大量的畫像石與畫像磚中。佛教對正面肖像與形象的影響明確且深遠。宋代御容四分之三側(cè)面的表達方式則為宋代道教神御的圖像表現(xiàn)提供參照。這一側(cè)面樣式,使得神御不單純作為神祇,而具備神人合一的屬性,一方面是信眾供奉與瞻仰的神,同時亦向最高天神三清進行朝拜,具有君權(quán)神授的特征。端坐于雙頭龍椅、無頭光的樣式,又凸顯其非神性的一面。隋唐之際道教主尊多坐于束腰須彌座或蓮臺之上,三清古洞中三清以外的神御均坐于高背椅上。雙頭龍椅更是宋代神御畫像中的固定搭配。真實皇權(quán)社會中,這一坐具是地位與權(quán)力的象征。雷德侯將其作為一種模件化的圖像志來看待,認為無論是屏風還是“太師椅”,都為身置于座位前的人物提供庇護,引導觀者從正面進入并觀看,造像中采用的雙頭椅類似于宗教形象中的圣光。[10]
宋代人物形象延續(xù)五代以來宮觀壁繪的傳統(tǒng),對道釋形象做出了具體品評標準:“大率圖畫,風力氣韻,固在當人。其如種種之要,不可不察也。畫人物者必分貴賤氣貌、朝代衣冠。釋門則有善功方便之顏,道像必具修真度世之范,帝王當崇上圣天日之表?!盵11]借助圖繪、雕塑等多種表現(xiàn)途徑,通過形象、服飾等視覺元素,表達出不同形象的身份與姿態(tài),通過造像強調(diào)等級秩序以及王權(quán)和君權(quán)神授的合法性。
三、三清古洞的裝飾題材布局
三清古洞東西北三壁均劃分為六層裝飾帶,上面雕刻有立像?,F(xiàn)存共計195位天尊像(圖11)。東西兩壁小型感應天尊造像旁邊出現(xiàn)榜題欄,但無具體銘文,其主題表示天神降臨與眾神朝會主題應無異議。[6]
道教中龐大的天神系統(tǒng),可以在不同時期的道教經(jīng)典文本中找到痕跡。魏晉時期的《真靈位業(yè)圖》,詳細羅列三界中的七級五百多位天神,以元始天尊、上清、太極、太清、九宮、中茅真君、北陰酆都為主神,在現(xiàn)存實物圖像中,以元始天尊、太上老君等主神為表現(xiàn)對象,另外偶有真人侍者出現(xiàn),尚未出現(xiàn)其余龐大天神的形象。隋唐天寶年間仁壽牛角寨真人等身的道教造像,除了三寶主尊之外,還刻等身大小的23位神人天尊。另一處天寶年間的安岳玄妙觀,以老君為主尊,出現(xiàn)釋迦摩尼與老君合祀的主尊圖像,另有救苦天尊、十二金仙、真人、神王等形象。至宋代之后,數(shù)量龐大、分列式整體排列的天尊群像才更加系統(tǒng)地出現(xiàn)。類似天神下降的組合排列方式深入到中國道教視覺藝術(shù)表現(xiàn)中。元代永樂宮壁畫表現(xiàn)的更為清晰明確。倫敦V&A博物館收藏了一件公元1650—1700年間的法衣,背部繡像采用多層神祇左右分列兩側(cè),簇擁位于中央的三清與玉皇的圖像布局,左右兩側(cè)眾神祇旁有榜題欄,表現(xiàn)天神降臨的場景,因此,以南山三清古洞為代表的天神下降主題,在圖像表達上具有較強的延續(xù)性(圖12)。
東西壁天神下降最外側(cè)各有六個圓型“畫框”,其中內(nèi)部刻有圖像,旁邊原有榜題框,現(xiàn)無刻劃與墨書痕跡辨認。圖像內(nèi)容東壁自上而下分別是①漫漶;②殘缺的動物;③牛;④頭戴冠的男像和女立像;⑤蟹;⑥獅。西壁自上而下為①兩位身著中長款背子的女立像;②帶中式秤砣的秤;③蝎;④人牽馬;⑤持笏男立像;⑥瓶,可以明確為黃道十二宮主題。以往研究主要關(guān)注的面向有:黃道十二宮與密教經(jīng)典的傳播與譯介關(guān)系;十二宮與二十八宿組合產(chǎn)生的“中國化”問題;與天文歷法和科學的關(guān)系等。具體參閱部沫若、王遜、夏鼐、錢饒宗頤等學者的相關(guān)研究。
唐宋遼金之際黃道十二宮圖像多出現(xiàn)在北方地區(qū)的敦煌、黑水城、宣化等地,長江流域主要出現(xiàn)在四川、重慶以及下游蘇州。媒介材質(zhì)包括壁畫、絹畫、麻布、石刻、雕版印刷以及銅鏡等。構(gòu)圖樣式大致分為以下幾種:1.熾盛光并星曜行進式;2.曼陀羅壇圖式;3.多重同心圓式。最早的十二宮圖像為初唐7世紀中葉至8世紀左右的雕版梵文陀羅尼經(jīng)咒。一行撰《梵天火羅九曜》中的火羅圖呈曼陀羅壇圖式布置,頂部為北斗七星君,殘存的雙女、天秤、天蝎與二十八宿共同用于占卜。十二宮圖像在西夏黑水城出土物中保存最為豐富,共計二十四件,以麻布和彩繪絹本材質(zhì)為主,均為熾盛光佛環(huán)繞九耀或十一曜、畫面最上方左右兩側(cè)布置有二十八宿與黃道十二宮。這批作品以懸像形式使用,除了占卜功用以外,更多用于祈禱供奉以致消災解厄,其圖式脫胎于唐代乾寧年間行進時的熾盛光佛并七曜。
中國出現(xiàn)的黃道十二宮知識與圖像,無論是從經(jīng)典翻譯的角度抑或環(huán)繞的熾盛光身份主尊,均首先出現(xiàn)在佛教語境中。蘇州瑞光寺出土的北宋景德二年(1005)《大隨求陀羅尼》梵文經(jīng)咒圖像與日本所藏北宋開寶五年(972)的刻經(jīng)星圖在材質(zhì)、圖文關(guān)系上均有類似,將西方黃道十二宮與中國傳統(tǒng)二十八宿結(jié)合。[13]墓葬當中以宣化遼墓十二宮圖出現(xiàn)的最為集中,這也與十二宮最早出現(xiàn)的埃及神廟、墓葬語境相合。宣化遼墓中較為規(guī)整的三重同心圓式、十二宮與二十四宿相對應的圖像,可視為有關(guān)十二宮的知識,從唐代實用性的占卜類寫本向作為祭拜對象的掛軸,再到象征性宇宙圖示轉(zhuǎn)變過程。
蜀地對星曜知識的了解不晚于晚唐。作為晚唐五代重要的雕版印刷中心,敦煌發(fā)現(xiàn)了882年刻于成都的《劍南西川成都府樊賞家印本歷日》[14]、青神縣中巖寺玉泉晚唐遺存“熾盛光佛并九耀”,都可見星曜知識與圖像,相關(guān)天文學或占卜類知識已在日常社會中得到廣泛傳播,成為民間祈禳、祭拜、造像的重要母題。川東大足地區(qū)較為集中出現(xiàn)過熾盛光佛并九曜及十一曜題材,如北山第39龕熾盛光九曜、第169龕熾盛光十一曜龕以及石篆山的熾盛光佛并十一曜龕。
隨著星曜系統(tǒng)、密教經(jīng)典與圖像的傳播,十二宮與道教的關(guān)聯(lián)也越發(fā)密切。黃道十二宮名最早出現(xiàn)在唐代道經(jīng)《內(nèi)音經(jīng)》中,[15]至五代杜光庭編撰的《玉函經(jīng)》中已定型。宋代之后隨著道教的多次編撰,十二宮也成為道教齋儀與經(jīng)典編撰中的組成部分,如《靈寶領(lǐng)教濟度金書》《無上黃箓大齋立成儀》《道門定制》等,在不同的經(jīng)典中,十二宮的排列為序有所不同(表1)?!兜啦亍分袑S道十二宮的排列與分類可以劃分為以下三種類型,一種是以寶瓶作為十二宮起始,以《靈寶領(lǐng)教濟度金書》和《天皇至道太清玉冊》為代表,其中前者將七曜與十二宮結(jié)合在一起,并將中國傳統(tǒng)地支的知識相融合,是十二宮中國化的體現(xiàn)。在后代的《天皇至道太清玉冊》中,十二支與十二宮完全對應。第二種是以天秤為起始排列,第三種是以人馬為起始。
在宋代星曜、星宮知識業(yè)已完備的情況之下,更需謹慎對待圖像的序列問題,特別是出現(xiàn)在整體規(guī)劃場景和空間中的圖像。三清古洞的黃道十二宮圖像在東西兩壁面分左右兩側(cè)布置。在《靈寶領(lǐng)教濟度金書》卷七中,十二宮成為紫府醮三十六分位時需要祈請的神祇,十二宮就按照左右兩班的樣式進行排列。左班依次為:寶瓶宮土德星君,人馬宮木德星君,天秤宮金德星君,獅子宮太陽星君,陰陽宮水德星君,白羊?qū)m火德星君,右班為磨竭宮土德星君,天蝎宮火德星君,雙女宮水德星君,巨蟹宮太陰星君,金牛宮金德星君,雙魚宮木德星君。[16]更明確將其作為兩側(cè)醮位分別排列,并為之后的道教十二星宮的醮位提供了位序范例。
將三清古洞黃道十二宮的排列,與中國傳統(tǒng)十二支以及二十四節(jié)氣對應起來,可以發(fā)現(xiàn)兩條圖像軌跡的動線(圖13):一條按照十二支的順序,即以寶瓶對應的以“子”為始的圖像程序,即圖13中A的線條序列;一條是按照傳統(tǒng)二十四節(jié)氣的排列,出現(xiàn)B的線條序列?!稘h書·天文志》載:“天文以東行為順,西行為逆”[17],左旋為“順行”,右旋為“逆行”。再結(jié)合《道藏》中黃道十二宮的三種主要排列順序,可以認為南山三清古洞中黃道十二宮的內(nèi)在圖像順序是以寶瓶為起始,向北旋轉(zhuǎn),其自右及左、自下而上的觀禮程序符合《道藏》中以寶瓶為始的排列次序,又恰好與中國傳統(tǒng)十二支的順序相合,可謂是黃道十二宮知識與信仰體系完全中國化的體現(xiàn)。
后世道教人士必須通過了解十二宮方可習得星宿知識,“欲課五星者,宜先識十二宮分名及所屬”[18]。同時在具體星宮的圖像表現(xiàn),一改外來星宮的外道形象,而逐漸人格化。在現(xiàn)存實物中,梁令瓚所繪制的五星二十八宿有明顯的多臂或外道特色。宋代以后則對前代興盛的多臂或異域形象神祇十分排斥,至北宋末神宗元豐年間(1078—1085),進一步規(guī)定鹵簿之上源自域外的二十八宿等圖像均需采用人物形象?!坝兴灸巳》绞恐f,繪為人形,于禮無據(jù)。伏請改制,各著其像,以則天文”[19]。除了大足石篆山中出現(xiàn)的星曜造像為文官持笏形象以外,大足半邊廟依舊保存了宋代星曜文官樣式的實物(圖14)?;兆谶M一步規(guī)定,星神形象不能有異域服裝樣式,一律以朝服衣冠出現(xiàn),特別于宣和元年(1100)頒布圖寫九星二十八宿朝元冠服的規(guī)制:
朕丕承寶緒,撫育黎元。遵道庇民,咸躋壽域。其于嚴恭肖像,罔有弗虔。比覽宮觀祠宇,九星二十八宿真形,有服牛乘馬、操戈執(zhí)戟者。有戎衣端坐,露頂跣足者?;蚵闾黄潴w,或甕缶以居。率皆誕怪萬狀,黷侮靡常。欲祈降格上真,丕冒景貺,莫可得也。朕以謂高辰列曜,參拱玉帝,以輔元化。莫非冠服端肅,儼然之相。隱顯雖殊,天人不遠。正如世諦君臣之理。曾何若是。萬幾暇日。稽考瓊文玉笈,究其杳然。果得其詳,躬御丹青,圖寫《九星二十八宿朝元冠服圖》頒行天下,昭示多方。庶使群動傾瞻,咸趨妙道。穰穰之福,以逮邦家。豈不偉歟?[20]
因此從梁令瓚的異域五星系統(tǒng),到密教星曜系統(tǒng),直至徽宗宣和年間頒布的朝元冠服規(guī)制,使得人格化和中國化的星神形象得以從制度層面確立。
四、三清古洞的設(shè)計特征
無論是南北朝的造像碑、微型淺龕,還是隋唐時期等身像、群神共現(xiàn)、佛道并坐等特質(zhì),均屬于道教造像史中“偶像性”視覺再現(xiàn)階段,在空間藝術(shù)門類中隸屬雕塑一系。[21]就目前所見材料,南山三清古洞是首例兼具雕塑與建筑雙重屬性的實例。這種建筑性空間的出現(xiàn),很有可能受到唐、五代以來西蜀地區(qū)極度繁榮的寺觀建筑壁繪的影響。最著名的成都大慈寺,不僅是宗教寺院,亦是著名繪塑大師炫技與競技的舞臺,同時還是游人如織的熱門景點,亦在四時節(jié)令時成為盛世狂歡之所。[22]根據(jù)三清古洞空間設(shè)計特色,可以認為帶有預設(shè)性的引導觀看成為此洞窟造像在空間設(shè)計上的匠心。一方面可以體現(xiàn)出道教造像藝術(shù)至宋代,在形式與空間上的自我完善;另一方面,亦與宋代道教活動在此地的興盛,以及高功儀式人員在道教活動中扮演著溝通天人與圣俗的重要作用有關(guān)。這處宋代摩崖造像,表明道教雕塑不僅僅是偶像式崇拜的再現(xiàn)媒介,高懸于巨石摩崖之上被人遙望或祭拜,亦不僅限于為道教內(nèi)部人員提供觀想天神的塑像,更為一般信眾提供近距離體驗、觀看的空間。
通過對神祇目光進行分析,發(fā)現(xiàn)三清中央尊神位于透視和視線的焦點上,對于三清的突出與強調(diào)為前代道教造像所未出現(xiàn)的樣式。整個洞窟具有高度的設(shè)計感,三清古洞的視覺中心正位于中央主尊上。周圍環(huán)繞的神御與啟奏天神,均呈現(xiàn)出閉合性的空間與視線構(gòu)成特征(圖15)。這種構(gòu)成方式在更早的盛唐西方凈土樣式中已成熟,被習慣于焦點透視和線性透視的西方史學家認為是中國藝術(shù)家對空間“統(tǒng)一和總括”的表現(xiàn),是“對自然進行純粹描繪的態(tài)度”[23]。與此相應的是,道教經(jīng)變題材最早有記錄的當為唐代展子虔所作《道經(jīng)變相圖》,并為宋代御府所藏。[24]這種閉合性兼對稱式構(gòu)圖樣式在道教造像中則晚至宋代以后方在摩崖龕窟中出現(xiàn)。雖然流傳至今的北宋玉清昭應宮的朝元仙仗圖亦可作為道教神系的發(fā)展演變脈絡(luò)之一,但僅就現(xiàn)存稿本來說,人物幾乎都呈現(xiàn)出單一方向的行進式樣式,而非有視線接引、層層嵌套的圍合式封閉構(gòu)圖。
作為建筑空間內(nèi)的道教雕塑,三清古洞出現(xiàn)的造像母題,是目前為止對道教宇宙空間進行視覺表達最早最完整的實例。以三清六御為中心,加入唐代以來出現(xiàn)并流行的朝元模式,建構(gòu)完整的數(shù)百天尊朝拜體系,以宋代儒家昭穆之制的構(gòu)圖進行重新排列,并將作為宇宙時序的黃道十二宮納入道教圖像系統(tǒng),成為宋代新出現(xiàn)且固定下來的的道教祈請最高天神的圖像組合樣式。其自右及左、自下而上的觀禮程序符合《道藏》中以寶瓶為始的排列次序,又恰好與中國傳統(tǒng)十二支的順序相合,可謂是黃道十二宮知識與信仰體系完全中國化的體現(xiàn)。三清古洞表現(xiàn)的是道教在宋代已經(jīng)成型的圖像化宇宙系統(tǒng),可視為后代水陸畫以及寺觀壁繪中的圖像“粉本”來源之一。在此后山西地區(qū)遺存的大量道教寺觀壁畫中,仍舊可以看到三清古洞圖像構(gòu)成的余續(xù)。
結(jié)語
道教造像從無到有受到佛教像教藝術(shù)的影響至深??v觀宋代之前的道教造像,無論是北方中原地區(qū)魏晉時期的造像碑,還是長江上游隋唐之際的摩崖石刻,都在形制、神祇排列、樣式等方面存在明顯的模仿佛教或佛道相競的元素。從視覺特征的角度,宋代之后的道教造像,已經(jīng)在空間布局、神系構(gòu)成、觀禮儀式等方面,有了形式上的新探索,呈現(xiàn)出造像藝術(shù)中國化的面貌,在此后民間社會和地方性寺觀壁塑中大放異彩。三清古洞可視為本土宗教視覺形式建構(gòu)發(fā)展與演變過程中的一個例證。
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