王才勇

藝術(shù)形式創(chuàng)制的有極和無極①王才勇：《論藝術(shù)形式創(chuàng)制的有極和無極——中西藝術(shù)范式差異》，《復(fù)旦學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2022年第1期。主要從藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)關(guān)系這個(gè)基本問題出發(fā)，討論中西藝術(shù)不同的待物方式及其各有所異的傳達(dá)。進(jìn)一步看，藝術(shù)由怎樣對待現(xiàn)實(shí)形式還會(huì)衍生出創(chuàng)制怎樣的形質(zhì)問題，這是進(jìn)一步呈現(xiàn)中西藝術(shù)范式差異的又一個(gè)界面。任何形都有其特定的形質(zhì)，藝術(shù)語境中，體（Body）便是指稱造型形質(zhì)的一個(gè)概念?？傮w而言，西方藝術(shù)，無論古典還是現(xiàn)代，創(chuàng)制的作品形式都是有體的（bodily），藝術(shù)形式創(chuàng)制的有極方式，是其體現(xiàn)；中華藝術(shù)創(chuàng)制的形式則是無體的（bodiless），藝術(shù)形式創(chuàng)制的無極方式，便是其表征。

一、體之于藝術(shù)

有關(guān)藝術(shù)的研討，離不開與現(xiàn)實(shí)關(guān)系這個(gè)原點(diǎn)，所有其他問題都是在這個(gè)原點(diǎn)基礎(chǔ)上的衍生和拓展。作為再造的第二自然，藝術(shù)最為基本的依循及關(guān)聯(lián)也在現(xiàn)實(shí)，即便是表達(dá)，或情感傳達(dá)，也還是因現(xiàn)實(shí)而來，因?yàn)槿魏吻楦械陌l(fā)生、棲居和傳達(dá)都離不開特定的事，離不開特定的對象和物。藝術(shù)的形式如何、表達(dá)如何，根本上系之于所關(guān)聯(lián)的現(xiàn)實(shí)、對象和物。藝術(shù)形式都基于對特定現(xiàn)實(shí)的再造，即便是抽象，也還是對現(xiàn)實(shí)的一種把握和理喻。由此，藝術(shù)形式的傳達(dá)就與作為原點(diǎn)的現(xiàn)實(shí)和物密切相關(guān)。

凡物皆有形，這是盡人皆知的。“形，見也”（張揖《廣雅》），它是對象直接訴諸視感官的東西，王充說的“泄于目，目見其形”（王充《訂鬼》）包含著同樣的道理。這也絲毫不難理解。但是，凡形必有體，這是較少有人去言說的。尤其是形質(zhì)如何，很大程度上取決于體，取決于體性如何，這一點(diǎn)關(guān)注的人更是不多。討論藝術(shù)形式問題時(shí)，直接觸及體的，國內(nèi)迄今沒有，西方也只是近20年才開始漸漸出現(xiàn)。本來，物就有形與體兩個(gè)方面，而且這兩個(gè)方面本身也是互相包蘊(yùn)的。凡形必有體，有體必有形。而且體也是直接訴諸感官的，除了能觸摸到外，同樣也可以看到。形與體是確定和把握物的兩個(gè)基本面向。換言之，形與體孤立都不能代表物的全部，唯有兩者一起才能代表。藝術(shù)以物（視覺的、聽覺的）為媒介進(jìn)行傳達(dá)，藝術(shù)再造這個(gè)物的成型便是形式。傳達(dá)如何就取決于再造的物如何，也就是藝術(shù)形式如何。迄今藝術(shù)理論敘事中，講形的明顯為甚，觸及體的少之又少。顯然，形并不是問題的全部。

凡物皆有形這句話同時(shí)也包含著凡物皆有體的意思，因?yàn)榉残谓杂畜w。就物之形而言，體更為根本，更具有實(shí)體含義。形是相對于特定視角而言的，是人視覺把握和認(rèn)知對象的產(chǎn)物。而體則代表著物本身、物之所有，指的是物在質(zhì)地和空間上的所有。因此，物之體往往也指物之空間，它直接訴諸所有感官，不僅是視覺的、觸覺的，還可以是聽覺的，乃至嗅覺、味覺的。其中觸覺最為基本，由于通覺的緣故，體方面的屬性也可以見出、聽出，乃至嗅出或嘗出。無論如何，形是單純訴諸視覺的，而體則更具有物性特質(zhì)，更原始、本真。

到了藝術(shù)再造那里，物之形則躍居前沿，成為藝術(shù)的首要因素，物之體退居次要位置，因?yàn)樾问侨烁兄獙ο笞顬橹苯拥漠a(chǎn)物，體則是質(zhì)地性的，是深入之后才進(jìn)入感知世界的。本來，體是獨(dú)立自在的，與人的感知活動(dòng)無關(guān)，但是，進(jìn)入藝術(shù)再造活動(dòng)中，除了形一如既往是人再造的產(chǎn)物外，體也成了再造的——當(dāng)然是在形這個(gè)主觀建構(gòu)框架下的再造，而非對全部物之體的再造。這樣的再造等于在全方位復(fù)現(xiàn)物，這顯然是藝術(shù)力所不及的。藝術(shù)中的再造都是在特定形框架下的再造。進(jìn)一步說，在藝術(shù)形式創(chuàng)制中，物之形和物之體都經(jīng)歷了一個(gè)再造過程，在這個(gè)再造中，形成為了主導(dǎo)、在先，體則次之。藝術(shù)再造中，形可以沒有體，體則不可能無形。如此，作為原點(diǎn)的物之形和物之體都有可能發(fā)生變遷、位移，這個(gè)變遷區(qū)域恰是藝術(shù)性馳騁疆場的天地所在。正如物因主觀視角可以有不同形，形也因主觀截取可以有不同體，同一物的不同部位就呈現(xiàn)不同體性和體相。就藝術(shù)形式創(chuàng)制而言，同樣的物之形由于再造便可以有不同的體。體有體性和體相兩個(gè)方面，同樣的物之形也就可以有不同體性，體性不同，體相也會(huì)有異。進(jìn)而，藝術(shù)性馳騁疆場的天地也就拓展至形與體的張力關(guān)系中，這是一種形體何以匹配的張力。換個(gè)角度說，現(xiàn)實(shí)形式都是有體的，不僅自身呈現(xiàn)著物之形，同時(shí)也擁有著物之體，而藝術(shù)形式則不然，為了注入表達(dá)，不僅形本身會(huì)出現(xiàn)殊異，而且體也會(huì)出現(xiàn)變化，也就是說，體性和體相會(huì)出現(xiàn)變異。這些變異都是相對于現(xiàn)實(shí)形式而言的。需要進(jìn)一步指出的是，即便拋開現(xiàn)實(shí)這個(gè)原點(diǎn)，藝術(shù)形式中再造出的形與體之間也會(huì)出現(xiàn)眾多不同的匹配，有體程度和樣式均具有多種可能性。藝術(shù)形式達(dá)到了怎樣的表達(dá)、怎樣的藝術(shù)性，關(guān)鍵就看再造出了怎樣的形以及這樣的形擁有著怎樣的體性和體相。

再進(jìn)一步看，體又是更具物性、更為感性的存在。形是訴諸視知覺的，是人從對象中提取出的，體專屬的感官則是觸覺。觸覺要遠(yuǎn)比視覺原始，提取的成分弱很多，而且更為感性。因此，就物和現(xiàn)實(shí)而言，更能表征原始面貌、感性存在的不是形，而是體。到了藝術(shù)中，體雖然主要由視聽感官把握，原始物性有所弱化，但依循的還是觸覺，較之于形還是要更加貼近原始感性。藝術(shù)形式中，形大于體的一般離現(xiàn)實(shí)較遠(yuǎn)，甚而抽象；體大于形的則更加寫實(shí)，與現(xiàn)實(shí)形式貼得更近。所以，當(dāng)代西方在原始感性日益受損之時(shí)，出現(xiàn)了身體美學(xué)的訴求。舒斯特曼（Richard Shusterman）將這個(gè)身體詮釋成肉體，肉身（soma）固然有其特殊意義，但還是將問題狹隘化了，失去了身體美學(xué)更為深層的美學(xué)意義。西方身體美學(xué)是在約20多年前出現(xiàn)的身體文化（Body culture）背景下誕生的，旨在弘揚(yáng)審美領(lǐng)域中的感受直接性。身體指的是萬物之體，而非僅僅肉身。關(guān)注物之體，換言之也就是關(guān)注原始感性。身體美學(xué)的要義就是回歸直面物的原始感性，這是對越來越概念化、程式化的現(xiàn)代藝術(shù)、現(xiàn)代審美的一種反叛。體之于藝術(shù)，為的是凸顯藝術(shù)的本真感性。舒斯特曼將體置換成肉身，固然可以突出人之身體靈性意義，但還是將體本來具有的美學(xué)意義狹隘化了。藝術(shù)或?qū)徝郎婕暗牟粌H僅是人的身體、肉身，還涉及物的身體，而且即便在涉及人的身體時(shí)，涉及的主要還是物質(zhì)意義上的身體，不與心、感受等明確區(qū)分開，充其量只能指涉感受的物質(zhì)基礎(chǔ)，或者專門的人體審美。唯有物之體（Body）才具有普遍意義，才可以彰顯藝術(shù)感性特質(zhì)的具體所在。舒斯特曼身體美學(xué)（soma）的影響遠(yuǎn)不及身體文化的原因應(yīng)該在此。再者，身體文化之于藝術(shù)本來是在完善感性這個(gè)意義上展開的，背景是感性受損，因此，身體美學(xué)具有回歸本來意義上美學(xué)（鮑姆加登）之意，使感性活動(dòng)向善，呈現(xiàn)文化意義。藝術(shù)作為有意再造的審美對象，就是通過形和體的再處理，將物改造成專門的美。不僅視覺藝術(shù)如此，聽覺藝術(shù)也是如此，比如樂器就是一個(gè)使自然之音變成樂音（美的聲音）的工具，唱法也是如此。再造的聲音之所以是美的，就是因?yàn)閷σ糁w（自然之音）進(jìn)行了藝術(shù)處理。

所以，體是一個(gè)與原始感性或曰物本身緊密相連的概念。之于藝術(shù)，體的意義主要在于這個(gè)物性特點(diǎn)上，它不僅是藝術(shù)加工處理對象的基本關(guān)聯(lián)點(diǎn)，也是藝術(shù)表征其感性特點(diǎn)的關(guān)鍵所在。藝術(shù)形式作為再造的第二自然到底如何，基本點(diǎn)就是看其與物和現(xiàn)實(shí)形式的關(guān)系。而形這樣的人為截取在日常生活中無所不在，體則始終駐守在直接感知中，藝術(shù)形式與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系就很大程度呈現(xiàn)在體這個(gè)面向上，也就是說，藝術(shù)對現(xiàn)實(shí)形式的加工，主要不是見諸形，而是訴諸體。形作為提煉的結(jié)果本身可以離開物，進(jìn)入第二自然，而體本身是自在的，未經(jīng)提煉，進(jìn)入藝術(shù)這個(gè)第二自然中就必然面臨再加工、再處理的問題。所以，藝術(shù)加工的所在首先是物之體，然后才是物之形。進(jìn)而，一個(gè)藝術(shù)形式的感性程度主要不是看形，而是看體。形本來就具有人為色彩，體則是在藝術(shù)那里才進(jìn)入被加工狀態(tài)。一個(gè)藝術(shù)形式體性程度高，感性程度也相應(yīng)會(huì)高。

藝術(shù)對物的加工、再造主要見諸物之體，而非物之形。藝術(shù)形式之體性和體相便決定了藝術(shù)性的具體所在。尤其在跨文化藝術(shù)比較中，更應(yīng)關(guān)注的并非藝術(shù)形式之形，而是藝術(shù)形式之體。相比較而言，人類對形的藝術(shù)把握之差異要明顯小于對體的藝術(shù)把握。對形的藝術(shù)把握主要基于日常感性活動(dòng)，這方面人之間的差異不大；而對體的藝術(shù)把握則很大程度上來自加工、再造，人之間的差異便大。不同民族間的藝術(shù)差異主要來自對物之體的不同呈現(xiàn)，由此再衍生出對物之形的不同再現(xiàn)。就中西藝術(shù)而言，更為根本的分水嶺也在對物之體的不同處理?？傮w而言，西方藝術(shù)形式是有形有體的，不僅有物之形，也有物之體；中華藝術(shù)則是有形無體的，有物之形，但無物之體。

二、藝術(shù)形式之有體

但凡藝術(shù)都必有形，有物之形，藝術(shù)形式恰是借物之形（媒介）來進(jìn)行表達(dá)?？梢哉f，失去物之形，藝術(shù)便不復(fù)存在，哪怕變形、抽象，也是特定物之形，抽象只是沒有了日常物之形，代之以媒介之形而已，媒介也是物。但是，形是否有體以及有怎樣的體，便使藝術(shù)形式顯出差異。總體而言，西方藝術(shù)呈現(xiàn)出有形有體的樣式，不僅以物之形為媒介，而且形還帶有物之體。較早述說這一特點(diǎn)的話語就是摹仿說、再現(xiàn)說之類。早在亞里士多德那里，一切門類藝術(shù)都是基于“摹仿”，不同的只是“摹仿所用的媒介不同，所取的對象不同，所采的方式不同”。①[古希臘]亞里士多德：《詩學(xué)》，羅念生譯，北京：人民文學(xué)出版社，1982年，第3頁。在他看來，無論是視覺藝術(shù)（雕塑、繪畫），還是聽覺藝術(shù)（音樂），包括文學(xué)，都來自對現(xiàn)實(shí)的摹仿，這樣的思想也是柏拉圖完全認(rèn)可的。于是，藝術(shù)形式就是對現(xiàn)實(shí)形式的摹仿?，F(xiàn)實(shí)形式的根本就是不僅有物之形，也具有物之體。藝術(shù)一旦基于對現(xiàn)實(shí)的摹仿，展現(xiàn)的作品形式便不僅具有物之形，也具有物之體。即便有虛構(gòu)，也必須擁有現(xiàn)實(shí)之形和現(xiàn)實(shí)之體。亞里士多德在具體論述悲劇藝術(shù)時(shí)指出，“悲劇是對于一個(gè)嚴(yán)肅、完整、有一定長度的行動(dòng)的摹仿”。②[古希臘]亞里士多德：《詩學(xué)》，羅念生譯，第19頁?！巴暾?、有一定長度”其實(shí)講的是事件（行動(dòng)）之體，即物之體。事件、行動(dòng)要有一定體量。物、現(xiàn)實(shí)由形和體兩方面組成，摹仿、再現(xiàn)等述說的顯然指向這兩個(gè)方面。這應(yīng)該不難理解。

事實(shí)上，就藝術(shù)語匯而言，西方藝術(shù)從一開始就呈現(xiàn)出有形有體的面貌。一般就西方藝術(shù)所說的實(shí)感或?qū)嶓w感，指的就是有形有體的藝術(shù)形式，是用完整的現(xiàn)實(shí)形式來進(jìn)行表達(dá)?，F(xiàn)實(shí)形式都是有形有體的，都是有實(shí)感之形，實(shí)感即有體。正如所述，形本身就是從對象抽離出的，唯有體才是緊貼對象本身的。一個(gè)藝術(shù)形式要再現(xiàn)物之體就必須將感官捕捉到的體形和體性展現(xiàn)出來。西方繪畫中的透視法、光影成像等都在展現(xiàn)感官捕捉到的對象之體形和體性，具體到線條、用色等技法，以及細(xì)節(jié)寫實(shí)，無不單純在為再現(xiàn)服務(wù)，所以給人以實(shí)感或?qū)嶓w感，這近乎有目共睹。較難理解的是音樂和文學(xué)。就音樂而言，由自然之音到樂音的過程中，西方音樂不僅同樣依循音本身固有的音調(diào)、音強(qiáng)和音色三方面因素進(jìn)行悅耳再造，而且還嚴(yán)格保留了自然之音本身的時(shí)間性特質(zhì)：音節(jié)因時(shí)間展開，調(diào)性、音色不混雜，不重疊，即便復(fù)調(diào)，也可以清晰辨出參與其中的不同調(diào)式和調(diào)性，之間不出現(xiàn)穿行。這是自然之音訴諸人聽覺感官本來的情形，或者說是人聽覺感官捕捉到的自然之音，可以說保留了自然之音的體，物性感強(qiáng)。這樣的音樂較完整地保留著音的現(xiàn)實(shí)形式。就文字藝術(shù)而言，文字藝術(shù)駐守于文字本身，包括上下文語境的傳達(dá)，憑依文字?jǐn)⑹潞臀淖质闱榈拇_定性和完整性，而駐守在文字現(xiàn)實(shí)中。文學(xué)性就單純體現(xiàn)在文字自身的表達(dá)中，它不僅擁有字，而且將表達(dá)全部訴諸字本身。文學(xué)傳達(dá)中，物（文字）既擁有其形，也擁有其體。正是由于西方藝術(shù)的這個(gè)有體特性，康德才將藝術(shù)納入依存美之列，不承認(rèn)西方藝術(shù)擁有純粹性。有體即有物，有物必然引發(fā)官能功利和認(rèn)知功利，因而不純粹，而純粹美是無物的，是單純的形式美。

當(dāng)然，西方藝術(shù)自19世紀(jì)下半葉以來，徹底告別了希臘—文藝復(fù)興傳統(tǒng)，呈現(xiàn)出完全不同于此前傳統(tǒng)的樣式。即便如此，藝術(shù)形式之有體特質(zhì)依然未變，變的只是形，并非體。這里的形只是一個(gè)指向視覺藝術(shù)時(shí)的表述，體現(xiàn)著人對外物的視覺把握方式。指向聽覺藝術(shù)時(shí)，體現(xiàn)的則是人對自然之音的把握方式，即具有特定音調(diào)、音強(qiáng)和音色之音。眾所周知，希臘—文藝復(fù)興傳統(tǒng)建構(gòu)出了一套基于人對現(xiàn)實(shí)把握的藝術(shù)形式創(chuàng)制方式，視覺藝術(shù)中的透視法、聽覺藝術(shù)中的調(diào)性等便是這種把握和創(chuàng)制的鮮明體現(xiàn)。19世紀(jì)下半葉以來，西方藝術(shù)出現(xiàn)的現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)向，顛覆了數(shù)千年的藝術(shù)傳統(tǒng)，將藝術(shù)形式創(chuàng)制由對現(xiàn)實(shí)形式（現(xiàn)實(shí)時(shí)空）的依循逆轉(zhuǎn)成反現(xiàn)實(shí)形式。結(jié)果便是日常感官熟悉并習(xí)慣了的形式把握方式消失，代之而起的是與日常形式相異的東西。視覺藝術(shù)中的約減、變形、抽象，聽覺藝術(shù)中的無調(diào)性等都是這種相異的體現(xiàn)。切入本文話語，是藝術(shù)形式創(chuàng)制中將日常物之形逆轉(zhuǎn)成非日常物、異物之形。本來，藝術(shù)形式中的那些時(shí)空關(guān)系是日常熟悉的、親和的，到了現(xiàn)代主義中便是不同，乃至逆反于日常形式的，因而不再親和。就是說，本來藝術(shù)是借助日常熟悉親近物在進(jìn)行表達(dá)，現(xiàn)在變成了用異于日常、與日常不一致之物進(jìn)行表達(dá)。物之形依然，只是物不再是原來之物，變成了他物。問題的關(guān)鍵在于，這樣的異物之形在現(xiàn)代主義藝術(shù)中何以又是有體的？

正如所述，體是指向?qū)ο蟊旧砦镄源嬖诘囊粋€(gè)概念。任何物質(zhì)存在本來是只有體沒有形的，形是人基于特定視角把握物質(zhì)的產(chǎn)物。西方現(xiàn)代藝術(shù)形式創(chuàng)制雖然出現(xiàn)了物之形的逆轉(zhuǎn)，出現(xiàn)了約減過的、變異的，甚至是逆反的形，但還是特定物之形，只是這個(gè)物與日常所見不一樣而已，因此依然帶有著物之體。換句話說，不管那些進(jìn)入藝術(shù)中的物如何有異，甚至怪異，但是，呈現(xiàn)方式上還是指向特定的物，依然擁有特定物之體。反過來說，形依然擁有體性和體相，這就依然指向物。就視覺藝術(shù)而言，無論是早期的平面化、變形，還是后來的肢解、反時(shí)空，映現(xiàn)這些形的媒介，如色彩、線形、線性等都還是緊貼日常感官，都還是日常感官直接捕捉、把握到的。哪怕是抽象，不管抽象之形來自涂描還是行為，映現(xiàn)抽象之形的物質(zhì)載體，如色彩、線形、線性等都還是直接訴諸日常感官的，都能直接由日常感官把握，不管是喜歡還是不喜歡。可以說，西方現(xiàn)代藝術(shù)中的形再陌生、再殊異，都依然能由單純的感官直接把握。這個(gè)把握如何，也就決定了作品效果如何、接受與否。就拿一幅只見顏料涂抹的抽象畫而言，比如波洛克的繪畫，畫面已沒有日常物之形，只見來自行動(dòng)的顏料成形。但這些顏料之形依然擁有著厚實(shí)的物之體，即這些滴入畫面的顏料之體：顏料之交錯(cuò)、組合、疊加呈現(xiàn)的物性，這是直接訴諸單純視看，是每個(gè)肉眼一眼就能見到和把握的。因此，體便是物之確定性所在，是感官能直接把握捕捉到的對象質(zhì)地性，指向?qū)ο螵?dú)一無二且不可替代的感性存在。正是由于直接感性的這種獨(dú)一無二性，黑格爾便專門突出了藝術(shù)美的感性規(guī)定性，強(qiáng)調(diào)“藝術(shù)的形式就是訴諸感官的形象”，①[德]黑格爾：《美學(xué)》第1卷，朱光潛譯，北京：商務(wù)印書館，1979年，第87頁。也就是本文所說的藝術(shù)形式之有形有體。一個(gè)形沒有了體，就失去了物性的確定性，感官無法一眼把握，即無法單憑感官去確定和把握對象。換個(gè)角度說，體即空間。有體就是不游行、不穿位，物具有自身的確定性?，F(xiàn)代藝術(shù)中即便出現(xiàn)疊加，感官也可以辨出是什么與什么在疊加。所以，西方藝術(shù)從希臘—文藝復(fù)興傳統(tǒng)變成19世紀(jì)下半葉以來的現(xiàn)代，變的是進(jìn)入藝術(shù)形式中的物之形，不是藝術(shù)形式借以表達(dá)的物之體。音樂同樣如此，音樂之現(xiàn)代只是調(diào)性、音色等發(fā)生了變化，音節(jié)本身的確定性，也就是不穿行，依然未變，因此同樣能被聽覺感官清晰把握。西方現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展還直接出現(xiàn)了實(shí)物，繪畫中的實(shí)物剪貼，音樂中的自然之音，即不是來自樂器，而是來自實(shí)物，更是毋庸置疑地有形有體了。至于以實(shí)物為形、以實(shí)物為體引發(fā)了怎樣的效果，則是另外一個(gè)問題，暫不贅言。

藝術(shù)形式有了物之體，確定性就直接在感官層面發(fā)生，感知也就牢牢駐足于日常感官。物之體承載著對象獨(dú)一無二的細(xì)部特征，西方藝術(shù)，無論傳統(tǒng)還是現(xiàn)代，形式不僅帶有物之形，同時(shí)也帶有物之體，這個(gè)從古至今未變的特征使其緊緊駐足于單純的感性觀照中，意義傳達(dá)完全基于感官把握。誠然，人的感官能力有銳鈍之別，所以，西方藝術(shù)尤其強(qiáng)調(diào)對感官能力的培育。視聽能力強(qiáng)的人就能從作品中獲取更多。如此絕不是說西方藝術(shù)與理性、精神無關(guān)。西方藝術(shù)的精神性與形式的感性呈現(xiàn)是各行其道的。由于有形有體，藝術(shù)的感性傳達(dá)便得到了完全體現(xiàn)。理性活動(dòng)是在充分的感性基礎(chǔ)上展開的，也就是說，是在感性認(rèn)知完成之后出現(xiàn)的。感性認(rèn)知的結(jié)果便是理性思考的材料，思是對這些材料之思，是理性、精神對這些材料的介入。這里問題的關(guān)鍵是，感知與理性是分別在兩個(gè)階段出現(xiàn)的，而不是同時(shí)發(fā)生。可以說，西方藝術(shù)那里，感性活動(dòng)完成、結(jié)束的地方，便是思考、理性活動(dòng)啟動(dòng)之時(shí)，有種先將作品形式看清楚，然后再看此等形式對人具有何種意義的味道。所以，面對西方藝術(shù)作品常常會(huì)出現(xiàn)這樣的情形：作品形式已經(jīng)看得清清楚楚，感官把握已經(jīng)全然到位，但是，意義傳達(dá)卻還是無以出現(xiàn)，需要一定的背景知識介入方才奏效，這就是由于感與知分屬兩個(gè)不同階段所致。西方現(xiàn)代藝術(shù)由于約減、變形，甚至抽象，明顯拉近了感與知的距離，使兩者不再分得那么清晰。但是，由于形式的有體，兩者還是沒有合而為一。感官活動(dòng)還是在先，還是可以獨(dú)立完成，然后再體悟如此之形的非感官意義。也就是說，物的確定性，有形有體，必然導(dǎo)致獨(dú)立確定的感官活動(dòng)。

當(dāng)然，藝術(shù)形式有體與否有個(gè)參照域，那就是日常感官把握到的物之體。上述有體藝術(shù)形式都是以此為準(zhǔn)繩的?，F(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展中由于技術(shù)手段的提高，已經(jīng)出現(xiàn)不少超越這個(gè)有體疆域的情形，作品形式不是無體，而是比日常視聽能把握到的還要有體，也就是呈現(xiàn)了日常感官把握不到的對象體性。攝影、電影是這種新藝術(shù)的始作俑者，照相寫實(shí)主義是其在繪畫中的體現(xiàn)，電子音樂則是其在聽覺領(lǐng)域中的衍生。但體性的放大和增強(qiáng)無論如何還是屬于形式之有體范疇，藝術(shù)效果的發(fā)生還是基于感官把握，在對象特性確鑿之后才出現(xiàn)思等理性活動(dòng)，而且此類新藝術(shù)的藝術(shù)性還是在與現(xiàn)實(shí)比照（日常觀照）這個(gè)疆域中展開。當(dāng)然，展現(xiàn)了日常感官所不及的體性特征，感知中與現(xiàn)實(shí)的比照已經(jīng)不再落在對日常觀照的肯定中，而是落在對日常觀照及日常對象的雙向否定中，不僅對象之形、對象之體都有了新的建構(gòu)，而且觀照本身也獲得了重組。新藝術(shù)的電子化特性又賦予了這種雙向否定和重構(gòu)以虛擬性。在此意義上又可以說，這種全新的有體藝術(shù)，擁有的并非現(xiàn)實(shí)之體，而是虛擬之體。至于這種虛擬對人的魅力或吸引力，便又開啟了一個(gè)全新的話題。

回到本文論題，藝術(shù)形式之有體就是展現(xiàn)出感官能直接捕捉到的一切物性特質(zhì)。體即空間，藝術(shù)形式之有體就是有確定的空間關(guān)系，不穿行，不漫游，體形清晰可辨。結(jié)果是，感知駐足于物理觀照，感性程度高，精神外在于感性，由外而后續(xù)注入?；蛟S，藝術(shù)形式之有體不僅限于西方，在地球上的其他文化圈或多或少也能見到。但是，比照中華藝術(shù)，有體則鮮明出現(xiàn)在西方藝術(shù)中，是西方藝術(shù)有別于中華藝術(shù)的關(guān)鍵與核心所在。

三、藝術(shù)形式之無體

藝術(shù)形式創(chuàng)制出現(xiàn)有形無體的情形，中華藝術(shù)絕無僅有，它創(chuàng)造出了這一獨(dú)特美感享受方式，而且恰與西方相悖：一方是有形有體，一方是有形無體，即有物之形，無物之體。有形是藝術(shù)形式之必然，否則，藝術(shù)將失去感知憑依的對象，感知無立足之地，藝術(shù)也就無從發(fā)生。但是，有體卻不是藝術(shù)形式之必然。藝術(shù)形式作為再造的第二自然，本來就有物之形和物之體兩個(gè)方面，而且都是直接訴諸感官把握的。恰是這兩個(gè)方面的關(guān)系，比配籌筑出藝術(shù)形式的品性。中華藝術(shù)創(chuàng)制的形式以其有物之形無物之體的獨(dú)有面貌，立于世界藝術(shù)之林。

中華藝術(shù)論說一開始就出現(xiàn)的物感說，似乎強(qiáng)調(diào)對物的依循，其實(shí)不然。物感表明的只是“人心之動(dòng)，物使之然”（公孫尼子《樂記·樂本》），絲毫沒有西方摹仿說意義上的模仿外物之意。相反，我們的藝術(shù)理解和訴求從一開始就強(qiáng)調(diào)“情志”，明確以“言志”“情動(dòng)”為目標(biāo)；同時(shí)又沒有完全拋棄外物，而是強(qiáng)調(diào)“以形寫神”，所謂“傳神寫照，盡在阿睹中”（劉義慶《世說新語·巧藝》）。于是，藝術(shù)就走上了一方面要象形，另一方面又要傳神的道路?！靶巍眮碜晕铮吧瘛眮碜孕摹１緦俨煌幍臇|西，何以合一？為此，中華藝術(shù)開拓出了一系列語匯策略。首先，藝術(shù)形式必須駐守物象，必須以物象進(jìn)行傳達(dá)。中華藝術(shù)再怎樣演變，從沒有拋棄物之形走向抽象，自始至終固守著這個(gè)底線。其次，為了傳神，象形的藝術(shù)形式又不能單純建基于摹寫。對象與心是兩隔的，對象本身無所謂神與不神，也無所謂韻與不韻，“神”“韻”等這些中華藝術(shù)語匯看重的品性來自人，對象與心需要打通。這不是單純地溝通兩者，使對象之形對人具有精神意義，像西方藝術(shù)那樣，如此，對象是對象，精神是精神，兩者還是有隔，各處一方，藝術(shù)只是使兩者發(fā)生了關(guān)聯(lián)，連接在了一起而已。中華藝術(shù)的“以形寫神”是要在形式本身中同時(shí)見出兩者，見到形時(shí)也同步見到神，反之亦然，此即所謂合二為一?，F(xiàn)實(shí)中兩隔的世界，藝術(shù)中何以合一？關(guān)鍵在破除隔?，F(xiàn)實(shí)中，阻隔在物與心之間的是對象之體，體占據(jù)著無以替代的空間，使物與物、人與物之間有隔。現(xiàn)實(shí)中，凡體必有形，故形都是體之形。而藝術(shù)作為再造的自然只是以物為媒介進(jìn)行傳達(dá)，并非真正的自然，這種情況下形便可以與體分離。于是，保留對象之形，去除對象之體，便成了中華藝術(shù)的主導(dǎo)策略。形的存在表明不是心、神單獨(dú)在主導(dǎo)，體的離場又表明不是單純物在主導(dǎo)，物與心共同參與才筑就藝術(shù)之形，故藝術(shù)形式中物與心共在。這不是物與心相加、并列，而是物中有心、心寓于物的共生并存。

正如所述，形與體的參照在日常感官，有物之形無物之體的關(guān)鍵就是保留日常感官捕捉到的形，同時(shí)又去除形所帶有的體。雖然兩者都直接訴諸感官，但體是物之為物的主導(dǎo)所在，形則是體在主觀世界的衍生，是人從自身角度把握世界的產(chǎn)物，因此只具有指涉意義，不代表物本身。破除物與我之隔，去除物性存在的路徑就在于去除形所帶有的體以及體性特征，使形雖指向物，但不完全代表物，同時(shí)還內(nèi)蘊(yùn)著某種非物的東西，某種形之創(chuàng)造者（藝術(shù)家）注入到形之中的東西。這樣，形既指向了物，又不是物，既映現(xiàn)了心，又不是心。結(jié)果便是物即心，心即物，出現(xiàn)物我同一狀態(tài)。具體而言，形所帶有的體性是感物的主導(dǎo)，一個(gè)物究竟如何主要由感官把握到的物之體性或質(zhì)地決定，而非形。這樣，去除形之物性，消除形中的物之體，就要降低或去除形的感官性。形的感官性固然可以在形本身，但主導(dǎo)在體，在形的體性特征上。降低了感官性，首先引發(fā)的變化是體性消失，其次才是形的官能性降低，但不是消失。中華藝術(shù)推舉的一系列美學(xué)范疇，如“淡”“雅”“遠(yuǎn)”等表述的都是這種指向物但遠(yuǎn)離物性，不具有直接感官性這一點(diǎn)。因?yàn)樾蔚母泄傩噪m然降低但沒有消失，所以，弱化的物之形依然指向物，只是由于沒有了物之體，故遠(yuǎn)離物性，不再具有完全的直接感官性。

當(dāng)然，這只是挈要性的表述。實(shí)際上，去除了物之體，形不可能還是原初意義上的形，必然有所變化。而且藝術(shù)形式上對物之體的去除還是需要通過形來完成，通過對形的加工改造（藝術(shù)創(chuàng)作）來實(shí)現(xiàn)，只是中華藝術(shù)為了保存物之指向而要求這種加工“不著痕跡”并且不能過度而已。“過度”即越過物的邊界，失落對物的指向。這種只見物之形不見物之體的形式創(chuàng)造在中華藝術(shù)不同門類中，由一系列獨(dú)具特色的語匯策略呈現(xiàn)。就中國書畫藝術(shù)而言，所用媒介便得天獨(dú)厚地應(yīng)和著這一訴求。軟筆（毛筆）天生就適用于畫形，不擅長畫體。硬筆能更好地畫出對象的體性特征。絹和宣紙亦如之，絹，尤其是宣紙吸收導(dǎo)致的染，不僅將墨汁與水的材料之體吸掉，而且也將托物之形本擁有的體也吸掉，有形無體隨之誕生。此外，軟筆還能將運(yùn)筆力度的各種細(xì)微變化映現(xiàn)在宣紙或絹布上，而不破壞本來的應(yīng)物象形功能，做到既狀物又傳情。硬筆則不然，若將運(yùn)筆力度變化映現(xiàn)于畫布，必須用較大的力，而且必然損壞原有的應(yīng)物象形功能。造型特質(zhì)上，就水墨而言，形線、用色從來都不是單一為狀物服務(wù)的，狀物的同時(shí)都多少滲入人為印跡，如不連貫、細(xì)部消失等，也就是說，狀物從來都是不完整的，都是與日常感知有所殊異的，原因在于只見物之形，不見物之體。比如墨線總體在狀物，在托出對象之形，但是，形本身擁有的體，如形之質(zhì)地等卻大多缺席。又如用色，中國水墨中的用色從來不是客觀色，即便類似客觀，也會(huì)按類而不是單個(gè)細(xì)部賦色，如青綠山水。這些都將形之體去除。工筆畫似乎例外，極其細(xì)膩逼真，其實(shí)不然。雖然工筆有別于寫意，更加看重狀物，其實(shí)也只是突出了狀物的一個(gè)方面：巧密精細(xì)的線條造型。至于體這一方面，還是全然缺席。工筆之精密只在形，沒有寫意的粗放，但是，沒有形本該擁有的體性。專注于線的工整精密只是杜絕了寫意的粗放，線條的工整精密并不是現(xiàn)實(shí)本身固有的，精密再現(xiàn)的并非特定現(xiàn)實(shí)個(gè)體，而是類型化的個(gè)體現(xiàn)實(shí)。工整精密本身就將單個(gè)物固有的體性消除，體性呈現(xiàn)了物的自在樣態(tài)，沒有了體性，形再工整精密也都成了無體之形。用色同樣如此，雖用固有色，但只見類型化，不見個(gè)體性。所有這些整齊劃一的精密工整只是凸顯了對象之形，不見對象之體，現(xiàn)實(shí)個(gè)體特有的體性還是缺席。正因?yàn)槿绱擞行螣o體，所以工筆畫中的人物、花卉等往往給人失重、飄逸之感。就形而言，似乎嚴(yán)格到位，但是，就現(xiàn)實(shí)對象而言還是缺少了什么，無法給人完整的現(xiàn)實(shí)寫照之實(shí)感。一言以蔽之，缺的就是物之體。

同樣的情形也存在于中華藝術(shù)的其他門類中。比如戲曲中的程式化、虛實(shí)相間等，都體現(xiàn)了一種不完全的狀物：一方面，表演、情節(jié)非常逼真，另一方面又非全然逼真，總是缺些什么。再逼真的表演總是恪守“演”的狀態(tài)，離開舞臺、道具，演唱本身就可以敘事、狀物；再者，表演本身，包括演唱，都按程式進(jìn)行，指向的不是具體的現(xiàn)實(shí)行為，而是類型化的現(xiàn)實(shí)行為。中國戲曲中的虛實(shí)相間，無不提醒觀眾，這只是在演戲，并非現(xiàn)實(shí)的全然寫照。因此，中國戲曲同樣有現(xiàn)實(shí)之形，無現(xiàn)實(shí)之體?？梢哉f，有指向現(xiàn)實(shí)的行為，無完整的現(xiàn)實(shí)之事。音樂亦然，雖有樂音、曲調(diào)，但調(diào)性、音色等全面穿行，互為一體，以致傳達(dá)只在穿行、過渡本身，而不在特定的樂音、曲調(diào)上。

這樣有形無體的藝術(shù)，總體便呈現(xiàn)出空靈特性，淡雅、空遠(yuǎn)是這種品性的表征。所謂空靈便是有物之形，無物之體。有形無體，所以空。如此，意義感知就無法單純憑所見之形。只見物之形，不見物之體，宛如中華藝術(shù)中可見的物之形本身也非全方位的狀物之形，這樣的形式感知本身便是不完整的，無法獨(dú)立建構(gòu)意義。因此，中華藝術(shù)的意義感知無法建立在對感知材料單純之思基礎(chǔ)上，不像西方藝術(shù)那樣看清了形式要素后再對之思考，把握其精神意義。中華藝術(shù)的意義表達(dá)不是憑借單純的思完成，而是系之于對空靈之形、無體之形之體性的把握中。雖然就直接的作品形式而言，這樣的體性不在場，但在觀賞體味過程中，場外的形之體會(huì)浮現(xiàn)。任何會(huì)意都是建立在感知形和體基礎(chǔ)之上，中華藝術(shù)失落物之體，不完整的物之形只有賦予了特定體性之后才會(huì)呈現(xiàn)定性，使人體會(huì)出意義。這是在觀賞過程中發(fā)生的，具體而言，是在穿行于作品形式各細(xì)部過程中發(fā)生的。由于物之形不完整，物之體離場，形就不具有確定性，觀賞無法駐留于特定細(xì)部，于是便會(huì)在各形式要素間穿行，這就使感知從單個(gè)細(xì)部走向總體。這個(gè)總體并非作品形式要素的簡單相加，而是穿行本身建構(gòu)出的。作品之形沒有實(shí)感，作品形式單個(gè)要素哪怕單純相加，也都是無體的，無法給人實(shí)感，唯有穿行，才能建構(gòu)出實(shí)感，給出意義。所以，面對中華藝術(shù)的會(huì)意，不像西方藝術(shù)那樣，先感性把握，然后再理性思之，而是就在感性本身中，因?yàn)榇┬芯褪怯^賞本身。換句話說，會(huì)意不是外在于對作品形式的感受，不是在弄清形式要素后再進(jìn)行思考的產(chǎn)物，而是寓于感受本身，就在感受本身中發(fā)生。一旦感受停止，會(huì)意也就無從發(fā)生。所以，感性和理性在中華藝術(shù)中不再分離，不再是有先有后，而是同時(shí)發(fā)生。這便是藝術(shù)形式有形無體使然。

當(dāng)然，無體只是無物之體。中華藝術(shù)形式的最終完成還是要賦予無體之形以體性，正如所述，這不是由對形的單純觀照完成，而是在穿行于諸形式要素過程中實(shí)現(xiàn)。這已經(jīng)不同于日常觀物，而是“心游萬仞”中的觀，是在“游”中觀物時(shí)出現(xiàn)的實(shí)感。它不是對單個(gè)物，而是對物之整體的實(shí)感，而且這個(gè)實(shí)感來自主體，來自人的“游”，其中嵌入和洋溢著人之情性。所以，中華藝術(shù)旨在用不見物之體的形，不完整的物之形，去激發(fā)賦予體性的觀賞與會(huì)意。正如《文心雕龍·體性》所云：“夫情動(dòng)而言形，理發(fā)而文見。蓋沿隱以至顯，因內(nèi)而符外者也。”①[南朝梁]劉勰著，范文瀾注：《文心雕龍注》，北京：人民文學(xué)出版社，1958年，第505頁。正是在此意義上，中國才出現(xiàn)了“外觀其形，形無其形”（《清靜經(jīng)》）的說法。中華藝術(shù)形式中的無體就是為了不要外觀其形，而是為了遁入內(nèi)觀。藝術(shù)論說中出現(xiàn)的傳神論、氣韻說、意境說等都是指抽去物之體，使造型體性內(nèi)蘊(yùn)主觀之氣。據(jù)此，面對“中國畫畫什么”的問題，便可如是答：畫形不畫體。

可以說，藝術(shù)形式之無體，其實(shí)是用不完整的物之形去除了形本來帶有的物之體。形不再是個(gè)體意義上的，不再是嚴(yán)格意義上的物之形，而是類意義上的物之形，不再展現(xiàn)個(gè)體，而只是展現(xiàn)類。結(jié)果是觀賞走出作為個(gè)體的單個(gè)物，在“游萬仞”過程中帶入自身體性，獲得實(shí)感，進(jìn)而作品意義完成。這是中華藝術(shù)呈現(xiàn)的情形。

四、有體美學(xué)vs無體美學(xué)：中西藝術(shù)的分水嶺

有關(guān)中西藝術(shù)差異，曾幾何時(shí)，引發(fā)了國內(nèi)外學(xué)界莫大的關(guān)注，尤其是宗白華《中國詩畫中所表現(xiàn)的空間意識》《中西畫法所表現(xiàn)的空間意識》兩文，②宗白華：《美學(xué)散步》，上海：上海人民出版社，1981年。更是成為該論題的奠基之著，許多精彩、原創(chuàng)的認(rèn)知，如用“無往不復(fù)的天地之際”、“以大觀小”、“節(jié)奏化的空間”等來指稱中國藝術(shù)的空間意識和空間表現(xiàn)，迄今無人超越。但是，“空間”是一個(gè)地地道道的西方藝術(shù)學(xué)概念，基于此也可以說，中國藝術(shù)沒有空間意識和空間表現(xiàn)。所以，為了將問題向前推進(jìn)，需要一些論說中西藝術(shù)時(shí)不受概念之隔、同等程度貼近中西藝術(shù)的話語和術(shù)語，藝術(shù)形式創(chuàng)制的有體和無體便能較好解決這一問題。藝術(shù)形式之有體和無體不僅同等程度適用于中西藝術(shù)，而且還能進(jìn)一步披露中西藝術(shù)的根本分水嶺所在及其內(nèi)蘊(yùn)和衍生的一系列相關(guān)問題。

藝術(shù)形式之有體可以說呈現(xiàn)的是一種有體美學(xué)，以具有實(shí)感、確定的形式給人以美感享受。實(shí)感、確定都是以現(xiàn)實(shí)形式為準(zhǔn)，以現(xiàn)實(shí)應(yīng)事觀物為參照。有體之藝術(shù)形式不僅僅就作品形式本身而言，細(xì)部清晰、確定，而且引發(fā)的感受同樣確鑿，即便疊加、交錯(cuò)，也是條理清晰，脈絡(luò)分明。這樣的作品形式給人的美感享受就是基于個(gè)體性的，擁有獨(dú)一無二之個(gè)體品性。就作品（對象）而言，形式要素的單個(gè)細(xì)部都確鑿無疑地被感受到，面對同一部作品出現(xiàn)的感受差異就大多來自感受者狀態(tài)的變化，如不同時(shí)空點(diǎn)感受者狀態(tài)的變化，而不是對象本身有不確定性、出現(xiàn)了感知面的變化；就感受者而言，特定時(shí)空點(diǎn)上進(jìn)行感知這一點(diǎn)同樣確定，而特定時(shí)空點(diǎn)上的感知都是個(gè)體的，獨(dú)一無二，不可復(fù)得。這種雙重的個(gè)體性是有體藝術(shù)形式展現(xiàn)的美學(xué)特性，也是西方藝術(shù)的美學(xué)品性所在。有體美學(xué)中，由于形式有體，個(gè)體性始終存在，對象個(gè)體和感受個(gè)體都始終在場。審美中的和諧一致，不是哪方消失，也不是一方進(jìn)入另一方，而是雙方個(gè)體（對象和主體）之間的吻合一致。這是對個(gè)體的肯定，是一方個(gè)體對另一方個(gè)體的肯定。西方藝術(shù)從古希臘—文藝復(fù)興傳統(tǒng)向現(xiàn)代的演進(jìn)，改變的并非藝術(shù)形式的個(gè)體性特質(zhì)，而是個(gè)體性的內(nèi)在指向，也就是說，在古希臘—文藝復(fù)興傳統(tǒng)那里，個(gè)體性是建基于現(xiàn)實(shí)時(shí)空、物理時(shí)空的個(gè)體；在現(xiàn)代主義那里，個(gè)體性則是建基于心理時(shí)空的個(gè)體。個(gè)體都是唯一而不可復(fù)得的，其存在方式是不可公約的確定性，西方藝術(shù)從古希臘至今都以這種確定性呈現(xiàn)。所以，西方藝術(shù)，或曰有體美學(xué)中的感性是一種個(gè)體感性，是對個(gè)體性情感的肯定。

有體美學(xué)的精神支撐是入世，是對現(xiàn)世、現(xiàn)實(shí)個(gè)體的關(guān)注，是由個(gè)體出發(fā)看世界。不是驅(qū)使個(gè)體，使人適應(yīng)世界，而是使對象適合人，適合個(gè)體。西方美學(xué)中的比例說，包括勻稱、對稱等就是將適合自身的對象要素確立為美學(xué)原則，而不顧對象本身狀態(tài)。有體美學(xué)雖然以現(xiàn)實(shí)個(gè)體為軸心，是對現(xiàn)實(shí)個(gè)體的充分肯定，但也同時(shí)形成了一個(gè)桎梏，固化了個(gè)體存在，坐實(shí)了個(gè)體與對象的不同、對峙。西方現(xiàn)代藝術(shù)雖然以否定現(xiàn)實(shí)物象為手段，試圖推翻這個(gè)固化，但由于藝術(shù)形式依然有體，只是用非現(xiàn)實(shí)之物替代了現(xiàn)實(shí)形式而已，個(gè)體性并非消失，只是從外視觀物的個(gè)體轉(zhuǎn)向了內(nèi)視觀物的個(gè)體而已?！皟?nèi)視”即不顧物的外在秩序，但還是從確定的個(gè)體出發(fā)，還是沒有破掉個(gè)體觀物的視域。因此，個(gè)體存在的固化依然在，只是指向發(fā)生了變化而已，由對現(xiàn)實(shí)物的指向變成了對非現(xiàn)實(shí)物的指向。

藝術(shù)形式之無體則呈現(xiàn)了一種截然相反的美學(xué)，以無實(shí)感、細(xì)節(jié)不完整的不確定形式給人以美感享受。形式不確定，細(xì)部不完整，就使得作品形式無實(shí)感，雖有現(xiàn)實(shí)之形，但無現(xiàn)實(shí)之體。當(dāng)然，無體之形本身說到底就是不完整之形。如此這般審美形式給人的美感享受就不再基于個(gè)體性，而是基于特定共體層面發(fā)生。形一旦有體便即物，便是個(gè)體和唯一。無體之形便不再即物，不再駐足于特定的個(gè)體，而成了特定層面的共體、共相。換句話說，由于無體，形也不再是個(gè)體的，而具有了共體性。面對這樣的作品形式，結(jié)果便是游，不再駐足于單個(gè)存在，而是穿行于諸個(gè)體間。因此，無體美學(xué)在感受特性上不再具有指向特定個(gè)體的確定性，不僅不指向?qū)ο髠€(gè)體，也同時(shí)越過了作為感受者的主體個(gè)體性，而是只具有類層面（類共相）的確定性。也就是說，無體美學(xué)雖從現(xiàn)實(shí)之形出發(fā)，由于不完整、不確定，感受中出現(xiàn)的穿行使得感受到的不再是具體的某一個(gè)體，而是貫通于諸個(gè)體間的共相。所以，無體之形給人的美感是走出個(gè)體性，釋放個(gè)體，進(jìn)入類的感受?？梢哉f，這種感性是一種類感性，是對棲息于個(gè)體間的共相、類屬性的感知。這是一種由體認(rèn)到心會(huì)的美感享受。體認(rèn)是因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)之形依然在，雖不完整，但還在引領(lǐng)；心會(huì)是因?yàn)槁潼c(diǎn)不在具體的個(gè)體，而在個(gè)體間的貫通，這不是感官層面的東西，而是靠心去領(lǐng)會(huì)的。因此，中華藝術(shù)形式，或曰無體美學(xué)，是從物、從形開始，最后，穿越物，突破形，落在了貫通于形之間的共相上。這個(gè)共相不是演繹或歸納的產(chǎn)物，而是穿行于個(gè)體之間意會(huì)到的，是經(jīng)驗(yàn)層面感知到的共相。

無體美學(xué)的精神性支撐就是遁世，不是將個(gè)體意識，而是將順應(yīng)或曰順應(yīng)天意視為安身立命的根本，只求個(gè)體適應(yīng)對象，不求對象適應(yīng)自我。有了個(gè)體意識，就會(huì)駐守個(gè)體性自我和個(gè)體性對象。中華藝術(shù)強(qiáng)調(diào)的氣、韻、神、境等，無不將關(guān)注的重點(diǎn)從個(gè)體性引向超越個(gè)體的共享層面，引向個(gè)體間的貫通、穿行。共享與西方意義上的共相不同，共享的落點(diǎn)在貫通，共相指向一致或涵蓋，落點(diǎn)在納入，不是貫通。無體美學(xué)的這種藝術(shù)追求與中華文化的獨(dú)特品性緊密相關(guān)。較之于西方，中華文化是一種求同文化，西方則是求異。中華文化無論是一般思維方式中的類比，還是藝術(shù)思維中的連類比附，都在求同，都是基于萬物的一致和共通而衍生出的。天人合一其實(shí)也是在天人之間求同的產(chǎn)物。求同應(yīng)該是中華文化較之于西方更為根本的品性所在，天人合一只是其具體體現(xiàn)。求同就是打通邊界，貫通個(gè)體。個(gè)體因邊界而生，邊界消失，個(gè)體就不復(fù)為個(gè)體，成為了總體的一部分。無體美學(xué)憑依的就是這種打通個(gè)體的總體性精神。

其實(shí)，康德對美的分析已經(jīng)看到了美的形式展現(xiàn)出有體與無體之分。在他那里，涉及功利的形式審美，無論是官能功利還是理性功利，都指向內(nèi)容。換個(gè)角度看，就是即物、有體。形式一旦即物、有體，審美涉及的就不再是單純的形，就會(huì)指向物，具有功利。形式一旦無體，不再即物，審美涉及的就是單純的形，不再指向物，不再具有功利，也就是康德所說的純粹美。當(dāng)康德將藝術(shù)從純粹美中剔除出去的時(shí)候，其實(shí)只知西方藝術(shù)，并不了解中華藝術(shù)。西方藝術(shù)由于有體，固然屬于依存美之列，但中華藝術(shù)呈現(xiàn)的形式是無體的，不再指向具體的單個(gè)物本身，因此不應(yīng)該劃入康德所述依存美之列，而應(yīng)該屬于純粹美之列。從本文角度看，康德只看到了形式審美可能是無功利的（有形無體），也可能是有功利的（有形有體），但是沒有注意形式這一面的哪些特點(diǎn)（有體或無體）會(huì)導(dǎo)致功利或無功利。當(dāng)然這不是他思考的主旨，他的哲學(xué)題旨在于主體為審美立法。他開啟了對形式的關(guān)注，將形式置于審美的中心，并注意到可以與內(nèi)容分離，但沒有對形式本身進(jìn)行深入分析，而只是分析了對形式進(jìn)行鑒賞判斷的一般問題。

有體無體之分不僅刻畫出了中西藝術(shù)的疆界，而且還從形式特質(zhì)角度披露了兩種藝術(shù)類型的不同所在。這個(gè)不同也進(jìn)一步呈現(xiàn)于形式之藝術(shù)性的不同面向和落點(diǎn)上。藝術(shù)之有體形式由于即物，不僅使物展現(xiàn)出被確鑿把握的形態(tài)，而且進(jìn)行把握的人也有了確鑿的印證。藝術(shù)之有體形式的審美便發(fā)生于對物我獨(dú)立自在的印證，一方是物，一方是我，即是對這種日常生活狀態(tài)的寫照和凸顯，其傳達(dá)的情感也就指向具體之物；而藝術(shù)之無體形式由于有物之形但不即物，便展現(xiàn)出觀物的同時(shí)又走出物的效果。有形使人處于觀物狀態(tài)，無體使人走出單個(gè)物，進(jìn)入之外的疆域。觀物便有觀者在，有物即有我；走出物外便不再有日常觀者在，無物便無我。因而，無體藝術(shù)引發(fā)的審美效果便體現(xiàn)于同時(shí)出離自我與所見對象（作品）。觀看只見物之形不見物之體，便會(huì)離開所見之形，同時(shí)也離開觀形之我。但觀看依然繼續(xù)，人不會(huì)因此閉起雙眼，只是看見的就不再是單個(gè)具體之物，這是一個(gè)既入物又游出的過程。中華藝術(shù)美學(xué)所說的“意象”應(yīng)該在此意義上去理解，它是一種既即物又不留于物的感受，是在既入物又游出過程中產(chǎn)生的形象。

有體美學(xué)是清清楚楚的有物有我，即便抽象，也有一個(gè)抽象出的物在；無體美學(xué)則是無物無我。所以，一般西人畫水墨，技法再到位，往往還是生硬、刻板，原因就在于沒有與生俱來的文化浸染，無法完全進(jìn)入那種既即物又不沉入、既有我又無我的中間狀態(tài)。同樣，水墨動(dòng)畫的電子影像之所以讓人感覺雖然很像但還是缺少那么一點(diǎn)原汁原味，就是因?yàn)殡x開了有形無體的狀態(tài)。中華藝術(shù)中墨色在宣紙上的渲染本身在過程上不具有高度可視性，不是一個(gè)動(dòng)態(tài)過程的物理展示，而是靜態(tài)結(jié)果對心意活動(dòng)的觸發(fā)。電子影像卻將有待觸發(fā)的心意動(dòng)態(tài)直接展現(xiàn)了出來，甚至使其高度可視化。如此固然娛目，使觀賞變得更加輕松愉快，卻剝奪了心意活動(dòng)的空間，使原本由心意去構(gòu)想進(jìn)而內(nèi)蘊(yùn)身心意味的過程，變成單純訴諸物理視看的東西，進(jìn)而丟失了水墨藝術(shù)的原旨。換句話說，電子水墨使得無體美學(xué)本來的無人（無日常視看）功效消失，變得有人，看得見了。墨色形象不再無體，反而有體了——有了水墨媒介之體和行為過程之體。水墨本來不是獨(dú)立自在行使表達(dá)，而是形之載體，水墨動(dòng)畫中卻變得在自主行使表達(dá)了；本來不著痕跡，變得有痕跡了。所以失去了本來的滋味。水墨動(dòng)畫的數(shù)字手段也確實(shí)將本來的心物過程變成了單純的物物過程，所以不再是水墨。確切地說，水墨動(dòng)畫是在原有水墨經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上的衍生，是對水墨記憶的緬懷、放大和增強(qiáng)，由于采用的是單純物質(zhì)手段，因此不再是原有的水墨體驗(yàn)。

顯見，中西藝術(shù)呈現(xiàn)的是兩種截然不同的感性文化。但在感性審美層面，中西藝術(shù)還是有交往空間的。固然，截然不同很容易相克、相沖，正像史上曾發(fā)生過的相互貶抑、詆毀一樣；但是，中西藝術(shù)之間的互啟、互喻，史上更是不乏其例。所以，有體無體只是總體性能上的一個(gè)論說，沒有量化維度的介入，就無法切入實(shí)際的藝術(shù)存在。就單個(gè)藝術(shù)作品而言，有形有體也罷，無形無體也罷，到底多大程度上有形無形，都有一個(gè)具體程度的問題。恰是這個(gè)量化空間造就了中西藝術(shù)交往的天地。從中華藝術(shù)角度看，適度的有體化，或曰無體程度的弱化，就成了構(gòu)筑中西藝術(shù)對話的入口；反之，適度的無體化，或曰有體程度的弱化，也成了西方藝術(shù)進(jìn)入中華藝術(shù)的入口。所以，截然對立的兩種感性文化是可以交往、互喻的。這種互喻的實(shí)現(xiàn)還有待建構(gòu)性的努力，并非完全順其自然可以鑄就。