盧文超

達(dá)·芬奇的《蒙娜麗莎》是膾炙人口的名作，它對(duì)蒙娜麗莎的刻畫(huà)惟妙惟肖，尤其是那一抹神秘的微笑，更讓后人沉醉不已。瓦薩里認(rèn)為，這幅名作中人物面部的迷人微笑“與其說(shuō)是出自人類之手，倒不如說(shuō)它是出于上帝之神手”。①楊身源編著：《西方畫(huà)論輯要》，南京：江蘇美術(shù)出版社，2010年，第162頁(yè)。到了20世紀(jì)，達(dá)·芬奇的《蒙娜麗莎》已成為歷史的陳?ài)E。盡管人們依然對(duì)它贊不絕口，但很少有畫(huà)家再這么創(chuàng)作繪畫(huà)了。20世紀(jì)崇尚的新英雄是羅斯科這樣的畫(huà)家，他的代表作之一是《藍(lán)色中的白色和綠色》。這幅畫(huà)由三個(gè)矩形構(gòu)成，上面兩個(gè)是綠色，下面一個(gè)是白色，背景是藍(lán)色。從達(dá)·芬奇到羅斯科，從蒙娜麗莎到有顏色的方塊，西方繪畫(huà)的面貌轉(zhuǎn)變猶如滄海桑田，讓人驚訝不已。那么，西方繪畫(huà)究竟發(fā)生了什么變遷？這是一個(gè)非常復(fù)雜的問(wèn)題，本文擬從跨媒介角度對(duì)此進(jìn)行審視。具體而言，本文嘗試通過(guò)探討繪畫(huà)師法對(duì)象的變化，管窺文藝復(fù)興以來(lái)西方繪畫(huà)精神的變遷。就此來(lái)說(shuō)，它經(jīng)歷了從師法雕塑到師法音樂(lè)的轉(zhuǎn)變，這一轉(zhuǎn)變清晰地呈現(xiàn)出西方繪畫(huà)的精神變遷。

一、以雕塑為師的繪畫(huà)

古希臘時(shí)期提出的摹仿說(shuō)確立了西方藝術(shù)的基本原則，即再現(xiàn)事物。繪畫(huà)和雕塑莫不如此。盡管繪畫(huà)和雕塑都致力于模仿外在事物，但兩者所取得的成就并不相同。與繪畫(huà)相比，雕塑更擅此道。日常事物是三維的，兩者的媒介特性使其對(duì)外物具有不同的再現(xiàn)程度。雕塑是三維的，可以精準(zhǔn)地呈現(xiàn)日常事物；而繪畫(huà)是二維的，它對(duì)日常事物的再現(xiàn)有不可避免的局限性。黑格爾認(rèn)為，在古代，繪畫(huà)落后于雕塑是“理所當(dāng)然”的，希臘世界觀的真正核心最符合雕塑原則，其他藝術(shù)都無(wú)法與之匹敵。①[德]黑格爾：《美學(xué)》第3卷上冊(cè)，朱光潛譯，北京：商務(wù)印書(shū)館，1979年，第224頁(yè)。

文藝復(fù)興時(shí)期，為了更加逼真地再現(xiàn)外在事物，畫(huà)家們主張要向雕塑學(xué)習(xí)。對(duì)畫(huà)家來(lái)說(shuō)，再現(xiàn)外在事物時(shí)能否在平面上創(chuàng)造出“浮雕感”成為繪畫(huà)成敗的關(guān)鍵。換言之，能否在二維平面創(chuàng)造出三維的感覺(jué)，是考驗(yàn)畫(huà)家本領(lǐng)的重要因素。阿爾貝蒂指出，“無(wú)論是專家還是普通觀眾都贊揚(yáng)那些類似雕刻的和越出畫(huà)面的、也許只能在素描上看到的那些人物形象”。在達(dá)·芬奇看來(lái)，就具體藝術(shù)形式而言，雕塑不及繪畫(huà)，但他也沒(méi)有否認(rèn)雕塑感是繪畫(huà)成敗的重要因素。他認(rèn)為，“繪畫(huà)顯示的第一個(gè)奇跡乃是物體從墻壁或其他平坦的表面凸出，使得精于判斷者上當(dāng)，因?yàn)槭聦?shí)上并無(wú)凸起”，對(duì)他來(lái)說(shuō)，浮雕感是“繪畫(huà)中最重要的元素，是繪畫(huà)的靈魂”。米開(kāi)朗琪羅是雕塑大師，也是繪畫(huà)大家，他也指出，“繪畫(huà)按程度越是接近于浮雕的效果，就越是出色……雕刻是繪畫(huà)的明燈，兩者之間的區(qū)別就跟太陽(yáng)和月亮之間的區(qū)別一樣”。這基本上確立了繪畫(huà)以雕塑為師的原則，并且判斷繪畫(huà)成就高低的標(biāo)準(zhǔn)也在于它與雕塑的接近程度，或者說(shuō)，它在多大程度上實(shí)現(xiàn)了雕塑的效果。因此，為了創(chuàng)造出作品的浮雕感，臨摹雕塑就成為畫(huà)家們的便捷之道，它甚至還要優(yōu)于臨摹繪畫(huà)。阿爾貝蒂指出，臨摹繪畫(huà)只能培養(yǎng)模寫(xiě)能力，而臨摹雕像“既能學(xué)會(huì)準(zhǔn)確地模寫(xiě)，又能學(xué)會(huì)理解并表現(xiàn)明暗”。②楊身源編著：《西方畫(huà)論輯要》，第119、98、143、147-148、122頁(yè)。在阿爾貝蒂這里，畫(huà)家臨摹的對(duì)象分出清晰的層級(jí)。最好當(dāng)然是臨摹“有生命的東西”，其次才是臨摹“別人的作品”。而在“別人的作品”中，雕塑又要比繪畫(huà)好，因?yàn)閷?duì)它的臨摹不僅可以讓畫(huà)家掌握相似性，也可以掌握光影效果的營(yíng)造，掌握如何創(chuàng)造一種三維的幻覺(jué)。正是這種追求確立了西方藝術(shù)教育中臨摹石膏像或雕像的教學(xué)方法。③這是就一般傾向而言。實(shí)際上，在文藝復(fù)興時(shí)期，繪畫(huà)與雕塑的關(guān)系要復(fù)雜得多。達(dá)·芬奇認(rèn)為繪畫(huà)高于雕塑，米開(kāi)朗琪羅認(rèn)為雕塑高于繪畫(huà)，繪畫(huà)與雕塑的地位之爭(zhēng)一直是當(dāng)時(shí)的熱門話題。盡管如此，達(dá)·芬奇還是認(rèn)為畫(huà)家必須要掌握雕塑。它們之間的地位之爭(zhēng)并未阻礙人們達(dá)成繪畫(huà)師法雕塑的共識(shí)。

文藝復(fù)興時(shí)期確立的繪畫(huà)“以雕塑為師”原則影響深遠(yuǎn)。雷諾茲遵循這樣的原則指出，畫(huà)家要掌握重要的形式觀念，關(guān)鍵在于對(duì)自然的反復(fù)體驗(yàn)，而一條捷徑則是“學(xué)習(xí)古代雕塑家的作品”。安格爾認(rèn)為，“我們雖然不像雕刻家那樣來(lái)作畫(huà)，但我們應(yīng)當(dāng)作出雕刻一般的畫(huà)”。④楊身源編著：《西方畫(huà)論輯要》，第252、320頁(yè)。因此，他的繪畫(huà)充滿著強(qiáng)烈的雕塑性。為追求繪畫(huà)的雕塑感，西方畫(huà)家有時(shí)甚至不惜借助光學(xué)器材，將肖像畫(huà)的逼真程度提升到嶄新境界。⑤[英]大衛(wèi)·霍克尼：《隱秘的知識(shí)——重新發(fā)現(xiàn)西方繪畫(huà)大師的失傳技藝》，萬(wàn)木春、張俊、蘭友利譯，杭州：浙江人民美術(shù)出版社，2015年，第123-120頁(yè)。不過(guò)，盡管繪畫(huà)與雕塑曾如此親密無(wú)間，但隨著浪漫主義的興起，這種關(guān)系逐漸出現(xiàn)裂痕。繪畫(huà)不再學(xué)習(xí)雕塑，轉(zhuǎn)而向音樂(lè)學(xué)習(xí)。

二、從雕塑精神到音樂(lè)精神

對(duì)于這種趨勢(shì)，黑格爾是最早感知和闡述的哲學(xué)家之一。在黑格爾看來(lái)，雖然繪畫(huà)與雕塑都是視覺(jué)藝術(shù)，但兩者并不一致。就再現(xiàn)自然而言，雕塑最合適，繪畫(huà)則有一定的局限性。但是，就表現(xiàn)內(nèi)心生活而言，雕塑和繪畫(huà)的地位就顛倒了，繪畫(huà)和音樂(lè)更擅長(zhǎng)表現(xiàn)內(nèi)心情感：“雕刻在浪漫型藝術(shù)里比不上繪畫(huà)和音樂(lè)，這兩門藝術(shù)才較適合于表現(xiàn)內(nèi)心生活和由精神滲透的外界特殊事物。”⑥[德]黑格爾：《美學(xué)》第3卷上冊(cè)，朱光潛譯，第208頁(yè)。由此可見(jiàn)，從表現(xiàn)內(nèi)心生活的角度來(lái)說(shuō)，繪畫(huà)與雕塑拉開(kāi)了距離，而與音樂(lè)拉近了距離。在浪漫主義藝術(shù)中，對(duì)外物的再現(xiàn)不再重要，重要的是對(duì)內(nèi)在情感的表達(dá)；模仿不再占據(jù)主導(dǎo)地位，表現(xiàn)占據(jù)了它的位置。西方藝術(shù)理論與批評(píng)由此也調(diào)整了重心。比厄斯利指出：“模仿論被放到了一邊，或降居從屬的地位，取而代之的是一種表現(xiàn)論。詩(shī)人的心靈狀態(tài)，他的情感的自發(fā)性和強(qiáng)烈性，成為關(guān)注的焦點(diǎn)?！雹遊美]門羅·C.比厄斯利：《西方美學(xué)簡(jiǎn)史》，高建平譯，北京：北京大學(xué)出版社，2006年，第221頁(yè)。在這種背景下，西方繪畫(huà)不再以真實(shí)再現(xiàn)外在事物為目的，而是轉(zhuǎn)向?qū)λ囆g(shù)家內(nèi)心情感和思緒的表現(xiàn)。在此過(guò)程中，繪畫(huà)與雕塑漸行漸遠(yuǎn)，而與音樂(lè)越來(lái)越近。

隨著現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展，繪畫(huà)與雕塑的決裂趨勢(shì)更為明顯。在現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展過(guò)程中，一條潛在的線索就是繪畫(huà)對(duì)雕塑的擺脫。對(duì)于這種發(fā)展趨勢(shì)，格林伯格從媒介分化的角度指出，繪畫(huà)之所以從雕塑中脫離出來(lái)，是為了追求自身媒介的獨(dú)特性，即平面性。他認(rèn)為：“三維性屬于雕塑的地盤。為了獲得自主性，繪畫(huà)首先已經(jīng)使自己從可能與雕塑共享的一切中剝離出來(lái)，而且正是在這樣的努力中……使繪畫(huà)走向了抽象?！雹賉美]格林伯格：《現(xiàn)代主義繪畫(huà)》，沈語(yǔ)冰編著：《藝術(shù)學(xué)經(jīng)典文獻(xiàn)導(dǎo)讀書(shū)系·美術(shù)卷》，北京：北京師范大學(xué)出版社，2010年，第271頁(yè)。在他看來(lái)，繪畫(huà)只有排除與雕塑共享的一切，才可以獲得自身的獨(dú)特性，繪畫(huà)必須反雕塑，才可以獨(dú)立發(fā)展。這種反雕塑趨向使繪畫(huà)走向了抽象。但是，在黑格爾看來(lái)，繪畫(huà)遠(yuǎn)離雕塑是為了表現(xiàn)內(nèi)心生活。他從跨媒介角度指出，繪畫(huà)與雕塑分離后轉(zhuǎn)而投入音樂(lè)的懷抱：“無(wú)論是從材料和就材料塑形的方式來(lái)看，還是從雕刻所能達(dá)到的內(nèi)在因素和外在因素的緊密融合來(lái)看，音樂(lè)和雕刻都距離得很遠(yuǎn)。音樂(lè)和繪畫(huà)卻有較密切的親屬關(guān)系，部分地由于這兩門藝術(shù)里內(nèi)心生活的表現(xiàn)都占較大的比重，部分地也由于對(duì)材料的處理相類似，我們已經(jīng)說(shuō)過(guò)，在材料處理方面，繪畫(huà)可以越境到音樂(lè)的領(lǐng)域。”②[德]黑格爾：《美學(xué)》，第3卷上冊(cè)，第336頁(yè)。夏皮羅也指出：“在整個(gè)19世紀(jì)，藝術(shù)家和作家們認(rèn)為繪畫(huà)的真正目標(biāo)不應(yīng)該是講述一個(gè)故事或者模仿一個(gè)自然的外觀，而是去表達(dá)一種感覺(jué)的狀態(tài)，一種意念，一種幻想，或者，對(duì)于一種音樂(lè)的向往，創(chuàng)造一個(gè)色彩與形式的和諧?！雹踇美]邁耶·夏皮羅：《現(xiàn)代藝術(shù)：19與20世紀(jì)》，沈語(yǔ)冰、何海譯，南京：江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2015年，第182頁(yè)。這描述了繪畫(huà)音樂(lè)性的趨勢(shì)。在沃爾特·佩特看來(lái)，追求音樂(lè)性并不僅僅是繪畫(huà)的趨勢(shì)，甚至是所有藝術(shù)的共同趨勢(shì)。他明確指出，“所有藝術(shù)都堅(jiān)持不懈地追求音樂(lè)的狀態(tài)”，因?yàn)橐魳?lè)是藝術(shù)之王，是最完美的藝術(shù)形式：“音樂(lè)是典型的，或者說(shuō)至臻完美的藝術(shù)。它是所有藝術(shù)，所有具有藝術(shù)性的事物‘出位之思’的目標(biāo)，是藝術(shù)特質(zhì)的代表?！币魳?lè)之所以具有如此大的魅力，是因?yàn)樗梢赃_(dá)成內(nèi)容與形式的完美統(tǒng)一。而師法音樂(lè)與否，師法的程度如何，也就順理成章地成為了我們批評(píng)藝術(shù)時(shí)需要考慮的重要內(nèi)容：“在面對(duì)或新或舊的藝術(shù)品時(shí)，美學(xué)批判的主要任務(wù)之一，就是評(píng)估每一件作品接近音樂(lè)法則的程度?！雹躘英]沃爾特·佩特：《文藝復(fù)興》，李麗譯，北京：外語(yǔ)教學(xué)與研究出版社，2010年，第169-171、175頁(yè)。那么，繪畫(huà)師法音樂(lè)的具體通道是什么呢？

繪畫(huà)師法音樂(lè)的具體通道，主要可以從兩個(gè)角度來(lái)思考。首先是從藝術(shù)家的角度，就此而言，畫(huà)家的音樂(lè)生活是我們關(guān)注的要點(diǎn)。畫(huà)家會(huì)聽(tīng)音樂(lè)，有自己熱愛(ài)的音樂(lè)家，有時(shí)畫(huà)家與音樂(lè)家有密切的交往，甚至?xí)鲃?dòng)演奏或創(chuàng)作音樂(lè)。這為畫(huà)家?guī)煼ㄒ魳?lè)創(chuàng)造了基礎(chǔ)，音樂(lè)也由此進(jìn)入到他們的創(chuàng)作過(guò)程。德拉克羅瓦說(shuō)：“音樂(lè)常常給我以很大的啟示。有時(shí)我一邊聽(tīng)，一邊就手癢而想作畫(huà)。”⑤楊身源編著：《西方畫(huà)論輯要》，第342頁(yè)。米羅也指出音樂(lè)對(duì)自身創(chuàng)作的重要性：“每天吃了午飯后，我都要到大教堂去聽(tīng)管風(fēng)琴的排練。我坐在空寂的哥特式教堂里，幻想著無(wú)窮的形式?！茱L(fēng)琴音樂(lè)和經(jīng)過(guò)彩色玻璃過(guò)濾而進(jìn)入黑暗內(nèi)室的陽(yáng)光，使我聯(lián)想出許多形象?！雹迼钌碓淳幹骸段鞣疆?huà)論輯要》，第591-592頁(yè)。其次是從藝術(shù)作品的角度，就此而言，繪畫(huà)和音樂(lè)間的相通性是我們關(guān)注的要點(diǎn)，它為畫(huà)家?guī)煼ㄒ魳?lè)創(chuàng)造了可能。這種相通之處頗為多樣，比如兩者都善于表現(xiàn)內(nèi)在情感，都是非語(yǔ)言性的，都富有想象力等。此外，特別重要的是，繪畫(huà)師法音樂(lè)之所以可能，是因?yàn)閮烧咝问秸Z(yǔ)言的相通性。具體而言，就是色彩具有音樂(lè)性，繪畫(huà)也成為有色彩的音樂(lè)。德拉克羅瓦認(rèn)為，顏色和形式“抵達(dá)靈魂最隱秘區(qū)域，傳達(dá)一種繪畫(huà)的音樂(lè)”。⑦M(jìn)arsha L. Morton, “‘From the Other Side’: An Introduction”, in Marsha L. Morton and Peter Schmunk (eds.), The Arts Entwined: Music and Painting in the Nineteenth Century, London and New York: Routledge , 2011, p.13.他的繪畫(huà)就富有音樂(lè)性，漢斯·賽德?tīng)栠~爾指出，德拉克羅瓦的繪畫(huà)“讓人們仿佛置身于一場(chǎng)管弦音樂(lè)會(huì)，所有樂(lè)器都在音樂(lè)會(huì)上一齊奏響”，甚至他的繪畫(huà)和瓦格納的藝術(shù)成就之間存在著一種“精神上的紐帶關(guān)系”。⑧[奧]漢斯·賽德?tīng)栠~爾：《藝術(shù)的危機(jī)：中心的喪失》，王艷華譯，南京：譯林出版社，2020年，第67、69頁(yè)。因此，有些畫(huà)家的作品會(huì)直接冠以音樂(lè)的標(biāo)題，如惠斯勒的許多作品都冠以《交響曲》《協(xié)奏曲》這樣的名稱。由此可見(jiàn)，無(wú)論從藝術(shù)家的角度，還是從藝術(shù)作品的角度，繪畫(huà)師法音樂(lè)都具有堅(jiān)實(shí)的前提和基礎(chǔ)，有特定的方式和通道。

自從浪漫主義興起以后，很多畫(huà)家都以音樂(lè)為師。在某種程度上可以說(shuō)，音樂(lè)成為他們創(chuàng)作的靈魂。這類畫(huà)家可以粗略地分為兩類，一類是具象畫(huà)家，一類是抽象畫(huà)家。盡管他們創(chuàng)作的繪畫(huà)形式并不相同，但都師法音樂(lè)，體現(xiàn)著一種音樂(lè)精神。

三、具象繪畫(huà)的音樂(lè)精神

在對(duì)外在具體事物的描繪中，風(fēng)景畫(huà)是一種獨(dú)特的種類。與人物相比，風(fēng)景具有更大的朦朧感和模糊性。正如朱利安指出的：“如果說(shuō)對(duì)整個(gè)人的再現(xiàn)必然有頭、軀干、四肢等等，從而做到解剖學(xué)意義上的巨細(xì)無(wú)遺，而一座山、一塊石，尤其是一片云，嚴(yán)格說(shuō)來(lái)則并無(wú)形狀，因?yàn)樗鼈兛梢杂腥魏涡螤??！雹賉法]朱利安：《大象無(wú)形：或論繪畫(huà)之非客體》，張穎譯，鄭州：河南大學(xué)出版社，2017年，第260頁(yè)。換言之，如果人物畫(huà)可以追求雕塑性，向雕塑學(xué)習(xí)，那么風(fēng)景畫(huà)則較難實(shí)現(xiàn)該目標(biāo)。相較而言，風(fēng)景畫(huà)的優(yōu)長(zhǎng)并不在于對(duì)自然的再現(xiàn)，而在于對(duì)人們心緒的表達(dá)。風(fēng)景畫(huà)與客觀再現(xiàn)漸行漸遠(yuǎn)，相似性不再是風(fēng)景畫(huà)唯一追求的目標(biāo)，于是風(fēng)景畫(huà)就轉(zhuǎn)而借助音樂(lè)的力量，與音樂(lè)結(jié)盟，向音樂(lè)學(xué)習(xí)?？泼芴亍ど撑林赋?，風(fēng)景畫(huà)“充滿難以言明的情緒，這種品質(zhì)打開(kāi)了‘音樂(lè)性’解釋的大門……即風(fēng)景畫(huà)的反敘事與學(xué)術(shù)上讓人尊敬的歷史畫(huà)不同，這最終成為它的審美力量之所在”。②Kermit Swiler Champa, “Painted Responses to Music: The Landscapes of Corot and Monet”, The Arts Entwined: Music and Painting in the Nineteenth Century, p.104.在穆勒看來(lái)，風(fēng)景畫(huà)的核心內(nèi)涵之一就是音樂(lè)性，它更接近動(dòng)態(tài)的音樂(lè)藝術(shù)，而不像萊辛的《拉奧孔》中所描述的雕塑，致力于富有孕育性的時(shí)刻。③Elizabeth Prelinger, “Music to Our Ears? Munch’s Scream and Romantic Music Theory”, The Arts Entwined: Music and Painting in the Nineteenth Century, p.221.凡此種種都表明風(fēng)景畫(huà)與音樂(lè)之間的深切關(guān)聯(lián)。

在師法音樂(lè)的風(fēng)景畫(huà)家中，柯羅是一個(gè)代表人物。他與音樂(lè)的關(guān)系非常密切。科密特·沙帕指出：“他在朋友間唱歌，拉小提琴，預(yù)定巴黎所有重要的系列音樂(lè)會(huì)和歌劇的門票。他將最喜愛(ài)的作曲家版畫(huà)懸掛在畫(huà)室墻上……他是不依賴文字，生活在有智慧的幻想世界中的人，在其中，音樂(lè)占據(jù)最高地位，即便（可能尤其當(dāng)）他作畫(huà)時(shí)?！边@種與音樂(lè)的密切關(guān)聯(lián)造就了柯羅作品的音樂(lè)性。他的《音樂(lè)會(huì)》（The Concert）是為1855年沙龍而創(chuàng)作的，描繪了大自然中的一場(chǎng)音樂(lè)會(huì)，這“可能是藝術(shù)家首次，也是最重要的一次在公眾面前堅(jiān)持認(rèn)為，音樂(lè)感滲透了他的作品。是柯羅，而不是盧梭，終其一生都是一位卓越的音樂(lè)性畫(huà)家，后世的人也認(rèn)為如此”。因此，柯羅的作品成為音樂(lè)性繪畫(huà)的典范。科密特·沙帕指出，對(duì)當(dāng)時(shí)的畫(huà)家來(lái)說(shuō)，要?jiǎng)?chuàng)作出富有音樂(lè)感的繪畫(huà)，就無(wú)法繞開(kāi)柯羅的作品：“音樂(lè)塑造的柯羅是一種成功和持續(xù)的存在，其近乎法國(guó)對(duì)音樂(lè)性繪畫(huà)廣泛追求的巔峰。在1860年代，不看柯羅的作品，年輕畫(huà)家很難掌控音樂(lè)性的繪畫(huà)?！雹躃ermit Swiler Champa, “Painted Responses to Music: The Landscapes of Corot and Monet”, The Arts Entwined: Music and Painting in the Nineteenth Century, pp.105-106, pp.106-107, p.107.

在后印象派畫(huà)家中，同樣存在師法音樂(lè)的現(xiàn)象。梵高是比較典型的一位。他對(duì)音樂(lè)充滿了熱情，音樂(lè)也在他的創(chuàng)作中扮演了重要角色。1884年夏天，梵高讀到了布蘭克的著作《論繪畫(huà)藝術(shù)》（Gramaire des arts du dessin）和他論述德拉克洛瓦的文章，由此深受啟發(fā)，開(kāi)始了對(duì)繪畫(huà)音樂(lè)性的思考與探索。布蘭克認(rèn)為，色彩與聲音之間具有一致性，它們都是一種振動(dòng)，因此“可以像學(xué)習(xí)音樂(lè)一樣學(xué)習(xí)色彩”。人們對(duì)繪畫(huà)的理解就像對(duì)音樂(lè)的理解一樣，并不需要借助于知識(shí)，而是瞬間被它擊中和打動(dòng)，畫(huà)家只有向音樂(lè)家學(xué)習(xí)，通過(guò)“模仿根據(jù)心跳加速或減緩時(shí)間的音樂(lè)家”，才能成功地表達(dá)和激發(fā)情感?？傊?，繪畫(huà)與音樂(lè)聯(lián)合，降低了自身的模仿性和敘事性，提升了表現(xiàn)性。布蘭克的理論深深地影響了梵高，使他確立了師法音樂(lè)的目標(biāo)。在給提奧的信中，他寫(xiě)道：“為何我一點(diǎn)也不像藝術(shù)家，總很遺憾地覺(jué)得雕塑和繪畫(huà)死氣沉沉？為何我對(duì)音樂(lè)家的理解更好一些，為何我更好地明白他抽象化的理由？”換言之，在梵高看來(lái)，音樂(lè)更契合他的繪畫(huà)夢(mèng)想，而不是當(dāng)時(shí)的雕塑和繪畫(huà)。這種以音樂(lè)為師，而不以雕塑為師的觀念，在梵高那里獲得了清晰的表述。在給弟弟提奧的另一封信中，他明確指出：“現(xiàn)在的繪畫(huà)看上去會(huì)變得更精微——更多地像音樂(lè)，而更少地像雕塑——最重要的，它看上去更色彩化?！薄案嗟叵褚魳?lè)，而更少地像雕塑”，這是梵高對(duì)當(dāng)時(shí)繪畫(huà)發(fā)展趨向的感知。就像布蘭克一樣，梵高認(rèn)為音樂(lè)與繪畫(huà)之間的通道是色彩。為了對(duì)此進(jìn)行探索，梵高還參加過(guò)一段時(shí)間的音樂(lè)課程，但是梵高的音樂(lè)課程沒(méi)有持續(xù)多久，因?yàn)樗⒉幌雽W(xué)習(xí)鋼琴的具體技法，而是沉迷于不斷地對(duì)音樂(lè)和繪畫(huà)進(jìn)行比較，“在課程中，梵高不斷地將鋼琴的音調(diào)與普魯士藍(lán)、暗綠、暗赭色等進(jìn)行比較，一直到明亮的鎘黃色”。因此，音樂(lè)老師認(rèn)為他是一個(gè)瘋子，就停止了音樂(lè)課程。對(duì)此，梵高自己有過(guò)回憶。1888年，他在給提奧的一封信中說(shuō)：“我已經(jīng)回到我在紐南的住處，我想學(xué)習(xí)音樂(lè)但卻無(wú)功而返，但我已經(jīng)感到了我們的色彩和瓦格納音樂(lè)之間的關(guān)聯(lián)?！雹貾eter L. Schmunk, “Van Gogh in Nuenen and Paris: The Origins of a Musical Paradigm for Painting”, The Arts Entwined: Music and Painting in the Nineteenth Century, p.179, p.181, p.177, p.178, p.185, p.186.盡管音樂(lè)課停止了，但從梵高的描述可見(jiàn)，他絕非無(wú)功而返，至少他對(duì)他的繪畫(huà)色彩與瓦格納之間的關(guān)聯(lián)有了深切感知。

瓦格納對(duì)梵高的繪畫(huà)產(chǎn)生了十分重要的影響。提奧在一封信中說(shuō)梵高曾和他一起聽(tīng)過(guò)瓦格納的音樂(lè)會(huì)并被它深深吸引，甚至在參加巴黎的音樂(lè)會(huì)后，“被瓦格納所俘獲”。②Natascha Veldhorst , Van Gogh and Music: A Symphony in Blue and Yellow, translated by Diana Webb, New Haven:Yale University Press, 2017, p.62.因此，瓦格納成為了梵高心目中的音樂(lè)英雄。這與他的繪畫(huà)英雄德拉克羅瓦一脈相承，兩者具有內(nèi)在一致性。彼得·施蒙克指出：“他將這些作曲家視為典范，因?yàn)樗麄兙康靥幚砗捅憩F(xiàn)性地運(yùn)用聲音的色彩，正如他將德拉克羅瓦視為……所有畫(huà)家中最卓越的色彩家一樣?！?888年，當(dāng)他試圖描述南方色彩時(shí)，瓦格納縈繞在他的心中。他說(shuō)：“通過(guò)加強(qiáng)所有的色彩，人們?cè)僖淮潍@得了安靜和和諧。在大自然中發(fā)生的事情與瓦格納的音樂(lè)中發(fā)生的事情相似。”關(guān)于瓦格納對(duì)梵高的影響，彼得·施蒙克指出：“瓦格納的音樂(lè)為他的努力提供了模范。一方面，他鼓勵(lì)梵高對(duì)色彩的簡(jiǎn)化和夸張，另一方面，他鼓勵(lì)對(duì)這些強(qiáng)有力色彩的編曲，因此，最終它會(huì)帶來(lái)安靜、和諧的表達(dá)效果?！雹跴eter L. Schmunk, “Van Gogh in Nuenen and Paris: The Origins of a Musical Paradigm for Painting”, The Arts Entwined: Music and Painting in the Nineteenth Century, p.192, pp.192-193, p.193.

梵高以音樂(lè)為師，音樂(lè)也進(jìn)入他的創(chuàng)作之中。他的繪畫(huà)過(guò)程充滿了音樂(lè)意識(shí)。他說(shuō)：“我并不在乎我的色彩是否與外在一致，只要它在我的畫(huà)板上看上去美，看上去就像自然中的美一樣……假如我要畫(huà)一幅秋天的風(fēng)景，黃葉滿枝的一棵樹(shù)，好吧，我將其視為一首以黃色調(diào)創(chuàng)作的交響樂(lè)。這種黃色的基本元素與黃葉一致與否，這又有什么關(guān)系呢？”由此，梵高的繪畫(huà)浸透了一種音樂(lè)精神，這甚至促成了他畫(huà)風(fēng)的轉(zhuǎn)換。彼得·施蒙克指出，梵高在巴黎后期的繪畫(huà)有了巨大變化，越來(lái)越強(qiáng)調(diào)音樂(lè)性。④Peter L. Schmunk, “Van Gogh in Nuenen and Paris: The Origins of a Musical Paradigm for Painting”, The Arts Entwined: Music and Painting in the Nineteenth Century, p.184, p.195.娜塔莎·沃德霍斯特也指出：“他的繪畫(huà)很快被視為交響曲，他自己甚至被視為與瓦格納并駕齊驅(qū)?！雹軳atascha Veldhorst, Van Gogh and Music: A Symphony in Blue and Yellow, p.145.與此同時(shí)，音樂(lè)性也成為梵高評(píng)價(jià)繪畫(huà)的重要方式。在評(píng)價(jià)其他畫(huà)家的繪畫(huà)時(shí)，他會(huì)使用音樂(lè)性的描述。1884年，他這樣評(píng)價(jià)杜普雷（Dupré）的繪畫(huà)：“杜普雷的顏色像一種直接的交響樂(lè)，徹底，博瞻和強(qiáng)壯。我猜貝多芬應(yīng)該就像這樣?！敝档米⒁獾氖牵诤髞?lái)，當(dāng)梵高到阿爾后，他對(duì)以往師法音樂(lè)的做法進(jìn)行了反思。他慢慢意識(shí)到，尋求音樂(lè)與繪畫(huà)之間具體形式的對(duì)等物徒勞無(wú)功，并非一條康莊大道。但是，這并不意味著音樂(lè)對(duì)他的影響就淡化了，相反，如果說(shuō)上述努力是技術(shù)層面的，那么，在精神層面上音樂(lè)依然是繪畫(huà)師法的對(duì)象，是繪畫(huà)努力的方向。彼得·施蒙克指出：“他認(rèn)為繪畫(huà)的前途在于越來(lái)越多地模仿音樂(lè)的非再現(xiàn)性質(zhì)。它通過(guò)精心協(xié)調(diào)的聲音獲得了力度，敏銳和安慰人心的效果。有時(shí)，梵高認(rèn)為自己是一個(gè)創(chuàng)作音樂(lè)的畫(huà)家，他創(chuàng)作了鮮明色彩的和聲，這是他成熟期作品的特色，力圖獲得一種他認(rèn)為音樂(lè)具有的安慰人心的效果，可以讓人‘音樂(lè)化的生活’?！雹貾eter L. Schmunk, “Van Gogh in Nuenen and Paris: The Origins of a Musical Paradigm for Painting”, The Arts Entwined: Music and Painting in the Nineteenth Century, p.183, p.195.

與梵高一樣，表現(xiàn)主義畫(huà)家蒙克也深受音樂(lè)影響。同樣，蒙克的音樂(lè)英雄也是瓦格納。蒙克的代表作《吶喊》就與音樂(lè)有著密切的關(guān)聯(lián)，伊麗莎白·普雷林格指出，“就像19世紀(jì)的許多風(fēng)景圖像，《吶喊》充滿了音樂(lè)性”。但是，蒙克的音樂(lè)性與勛伯格的音樂(lè)更為接近，而不是浪漫主義音樂(lè)。伊麗莎白·普雷林格說(shuō)：“《吶喊》是非常現(xiàn)代的，我們必須求助于20世紀(jì)的勛伯格，不和諧音的大師，他在1910年捕捉到了蒙克的意圖?！睋Q言之，我們可以通過(guò)勛伯格的音樂(lè)來(lái)解讀蒙克的這幅名作。兩者之間如此契合，以至于我們同樣可以通過(guò)蒙克的這幅名作來(lái)理解勛伯格等人的音樂(lè)。事實(shí)上，在今天的音樂(lè)史教科書(shū)中，這幅畫(huà)經(jīng)常被用作“阿諾德·勛伯格和阿爾班·貝爾格的表現(xiàn)主義音樂(lè)不和諧音和無(wú)調(diào)性的視覺(jué)輔助”，它總是“被解釋為聲音的通感再現(xiàn)，彎曲的線條和尖銳的顏色代表不知來(lái)自何處的吶喊的視覺(jué)對(duì)應(yīng)物”。②Elizabeth Prelinger, “Music to Our Ears? Munch’s Scream and Romantic Music Theory”, The Arts Entwined: Music and Painting in the Nineteenth Century, p.223, p.209.

四、抽象繪畫(huà)的音樂(lè)精神

繪畫(huà)的抽象性與音樂(lè)性之間有何種關(guān)聯(lián)？如前所述，繪畫(huà)告別雕塑，師法音樂(lè)，其中所要學(xué)習(xí)的重要方面就是音樂(lè)的非具象性。這種非具象性就是一種抽象性。當(dāng)然，在描繪外界事物的具象繪畫(huà)中，這種非具象性只是程度在逐步加深，并未完全擺脫具象事物的基底。隨著繪畫(huà)音樂(lè)性的加強(qiáng)，一種徹底抽象的繪畫(huà)產(chǎn)生了，這就是抽象繪畫(huà)。娜塔莎·沃德霍斯特指出，繪畫(huà)音樂(lè)性的加強(qiáng)削弱了再現(xiàn)性，從而使繪畫(huà)發(fā)生了巨大變化，“‘音樂(lè)性繪畫(huà)’導(dǎo)致色彩、線條、形式這些繪畫(huà)技法，即藝術(shù)作品非敘述性或音樂(lè)性的部分，獲得主導(dǎo)地位”，“在19世紀(jì)繪畫(huà)中，‘音樂(lè)’元素越來(lái)越獲得重視，在20世紀(jì)初，最終導(dǎo)致了完全的抽象，導(dǎo)致了康定斯基和蒙德里安這樣的畫(huà)家之藝術(shù)的‘無(wú)意義’”。③Natascha Veldhorst, Van Gogh and Music: A Symphony in Blue and Yellow, p.108, p.61.巴拉什論述到，與具象繪畫(huà)相比，音樂(lè)對(duì)抽象繪畫(huà)具有特別的吸引力：“各種風(fēng)格的繪畫(huà)都可以與音樂(lè)進(jìn)行比較，包括現(xiàn)實(shí)主義的繪畫(huà)和抽象的繪畫(huà)。然而，對(duì)邁向非客觀化繪畫(huà)的理論而言，音樂(lè)特別具有吸引力。用畫(huà)家們的話來(lái)說(shuō)，音樂(lè)是‘非客觀化’的，它沒(méi)有‘呈現(xiàn)’客觀對(duì)象。因此，將繪畫(huà)與音樂(lè)類比，意味著繪畫(huà)也可以沒(méi)有‘對(duì)象’，是非再現(xiàn)性的?！雹躆oshe Barasch, Modern Theories of Art 2: From Impressionism to Kandinsky, New York: New York University Press,1998, p.331.下面我們以康定斯基和羅斯科為例，對(duì)此進(jìn)行具體分析。

康定斯基的抽象繪畫(huà)以其音樂(lè)性著稱。在康定斯基看來(lái)，如果畫(huà)家對(duì)再現(xiàn)外在事物感到不滿，而更在意對(duì)內(nèi)心生活的表達(dá)，他就會(huì)效仿音樂(lè)。在畫(huà)家向音樂(lè)學(xué)習(xí)的過(guò)程中，色彩具有重要作用：“色彩有一種直接影響心靈的力量。色彩宛如琴鍵，眼睛好比音錘，心靈有如繃著許多根弦的鋼琴。藝術(shù)家是彈琴的手，只要接觸一個(gè)個(gè)琴鍵，就會(huì)引起心靈的顫動(dòng)。”⑤楊身源編著：《西方畫(huà)論輯要》，第503-504頁(yè)。巴什拉指出，抽象畫(huà)家認(rèn)為色彩具有“精神性”，“正是通過(guò)色彩，繪畫(huà)才與音樂(lè)相關(guān)聯(lián)”。對(duì)單色來(lái)說(shuō)如此，其代表人物是蒙德里安；對(duì)色彩的組合而言更是如此，康定斯基無(wú)疑是其中的佼佼者。在具體創(chuàng)作中，康定斯基采用了來(lái)自音樂(lè)和音樂(lè)理論的兩個(gè)概念，即通奏低音（Thorough Bass）和主導(dǎo)動(dòng)機(jī)（Leitmotiv），這影響了他作品的面貌?？刀ㄋ够匀绱藷嶂杂诶L畫(huà)的音樂(lè)性，與兩位音樂(lè)家的影響密不可分。首先，他受到了瓦格納的巨大影響。康定斯基觀賞過(guò)瓦格納的歌劇《羅恩格林》，他在《回憶錄》中將此經(jīng)歷視為一種革命性的體驗(yàn)。巴什拉指出：“他對(duì)這部歌劇的回憶特別鮮明，這讓他直接將聲音轉(zhuǎn)化為色彩，在音樂(lè)和繪畫(huà)之間進(jìn)行了清晰的關(guān)聯(lián)?！雹轒oshe Barasch, Modern Theories of Art 2: From Impressionism to Kandinsky, p.332, p.333.其次，康定斯基與勛伯格的關(guān)系也非常密切?？刀ㄋ够鶎?duì)勛伯格的興趣始于1911年，在他開(kāi)始寫(xiě)《藝術(shù)中的精神》之前。1911年1月2日，康定斯基和朋友們一起參加了勛伯格的音樂(lè)會(huì)，兩周后他創(chuàng)作了《印象III（音樂(lè)會(huì)）》（Impression III (Concert)）?？刀ㄋ够鞔_指出：“勛伯格的音樂(lè)引領(lǐng)我們進(jìn)入新的領(lǐng)域，在那里，音樂(lè)表達(dá)不再是聲音的，而是純粹精神的?！眲撞竦囊魳?lè)是無(wú)調(diào)性的，這種音樂(lè)對(duì)康定斯基影響深遠(yuǎn)。對(duì)他來(lái)說(shuō)，繪畫(huà)的關(guān)鍵就像音樂(lè)的關(guān)鍵，都是矛盾和不和諧，而不是和諧。他認(rèn)為立體主義繪畫(huà)過(guò)于講求邏輯，以一種幾何方式進(jìn)行創(chuàng)作，而藝術(shù)的和諧并不在此，而在“不和諧”，“互相沖突的混亂，平衡的喪失，原則的推翻……對(duì)立和沖突——這就是我們的和諧”。麗薩·弗羅曼指出，康定斯基的《構(gòu)成II》（Composition II）“不僅僅是色彩不和諧的；他的每一種色彩看上去都像一種獨(dú)立的音符。在這個(gè)意義上，與他第一次聽(tīng)勛伯格后創(chuàng)作的更具描述性的《音樂(lè)會(huì)》相比，這幅繪畫(huà)是勛伯格音樂(lè)更好的伴隨物”。①Lisa Florman, Concerning the Spiritual and the Concrete in Kandinsky’s Art, Redwood City: Stanford University Press,2014, p.23, p.24, p.25, pp.30-31.不少批評(píng)家認(rèn)為，康定斯基《藝術(shù)中的精神》的目的是“將音樂(lè)畫(huà)出來(lái)”，盡管康定斯基對(duì)此表示反對(duì)，并且指出“人們一般喜歡說(shuō)我畫(huà)音樂(lè)，這種觀點(diǎn)來(lái)自對(duì)我的《藝術(shù)中的精神》的膚淺解讀”，但是，巴拉什認(rèn)為，持有此種觀點(diǎn)的人抓住了康定斯基藝術(shù)和觀念的關(guān)鍵。②Moshe Barasch, Modern Theories of Art 2: From Impressionism to Kandinsky, p.328.從師法音樂(lè)的角度來(lái)看，康定斯基確實(shí)如此，巴拉什此論也較為中肯。

馬克·羅斯科是另一位以音樂(lè)為師的抽象畫(huà)家。他經(jīng)常為人們引用的一句話就是：“我成為一名畫(huà)家，因?yàn)槲蚁Ｍx予繪畫(huà)音樂(lè)和詩(shī)歌般的痛感?！?015年，羅斯科的兒子克里斯托弗·羅斯科（以下簡(jiǎn)稱克里斯托弗）撰寫(xiě)的關(guān)于父親的傳記出版，從中我們可以窺見(jiàn)羅斯科的音樂(lè)生活以及音樂(lè)對(duì)他的創(chuàng)作所產(chǎn)生的重要影響。在克里斯托弗看來(lái)，音樂(lè)對(duì)羅斯科具有至關(guān)重要的地位，“音樂(lè)是我父親世界的中心”，他“是一個(gè)渴望成為音樂(lè)家的畫(huà)家”，“羅斯科的繪畫(huà)的結(jié)構(gòu)本質(zhì)上是音樂(lè)性的”。莫扎特是羅斯科的音樂(lè)英雄，影響了羅斯科的創(chuàng)作：“正是莫扎特的音樂(lè)感動(dòng)了我的父親，并讓他從中找到風(fēng)格和形式原則，甚至找到了表達(dá)觀念的手段，這將影響他自身藝術(shù)語(yǔ)言的發(fā)展?！痹诳死锼雇懈タ磥?lái)，羅斯科的藝術(shù)原則是對(duì)復(fù)雜思想的簡(jiǎn)單表達(dá)，這與莫扎特的創(chuàng)作一致。在羅斯科和莫扎特之間還有深層關(guān)聯(lián)，那就是他們對(duì)情感沖突的關(guān)注。值得注意的是，盡管羅斯科師法音樂(lè)，但與康定斯基不同的是，他所喜歡的是古典音樂(lè)，是莫扎特、貝多芬、海頓和勃拉姆斯，而不是“瓦格納或李斯特”。因此，羅斯科抽象畫(huà)作的音樂(lè)性是一種有所不同的音樂(lè)性，在這里，羅斯科與音樂(lè)的共鳴并不是與同時(shí)代的現(xiàn)代音樂(lè)一致，而是與過(guò)去的古典音樂(lè)一致，克里斯托弗稱他為一個(gè)具有“浪漫主義靈魂的古典主義者”?？傊?，對(duì)羅斯科而言，只有音樂(lè)善于傳達(dá)不可傳達(dá)之物，他的繪畫(huà)目標(biāo)就在于此：“他想讓他的繪畫(huà)，就像偉大的音樂(lè)，可以表達(dá)和激發(fā)那些感情或觀念，它們十分熟悉，卻難以言傳?！雹跜hristopher Rothko, Mark Rothko: From the Inside Out, New Haven: Yale University Press, 2015, p.167, p.170, p.178,p.182.

綜上可見(jiàn)，抽象繪畫(huà)具有深切的音樂(lè)性。當(dāng)然，我們這里所談?wù)摰氖且环N普遍意義上的音樂(lè)性，而沒(méi)有對(duì)音樂(lè)本身進(jìn)行具體、細(xì)致地分析?？刀ㄋ够土_斯科都沉浸在音樂(lè)之中，但他們師法的音樂(lè)卻有所不同，師法音樂(lè)的具體方面也存在差異。若考慮更多的抽象畫(huà)家，這種差別會(huì)更明顯。比如蒙德里安就對(duì)古典音樂(lè)和現(xiàn)代音樂(lè)都不太感興趣，而對(duì)爵士樂(lè)情有獨(dú)鐘。他的作品《百老匯爵士樂(lè)》具有強(qiáng)烈的音樂(lè)感，夏皮羅認(rèn)為，“即使不知道這個(gè)標(biāo)題，人們?cè)诳吹竭@樣一幅精彩可愛(ài)、色彩斑斕、奔放花哨的作品時(shí)，可能也會(huì)想到音樂(lè)”。④[美]邁耶·夏皮羅：《現(xiàn)代藝術(shù)：19與20世紀(jì)》，沈語(yǔ)冰、何海譯，第303頁(yè)。如果將具象繪畫(huà)的音樂(lè)性也納入考慮，那么它們所師法的音樂(lè)對(duì)象及具體內(nèi)容可能更會(huì)千差萬(wàn)別。盡管畫(huà)家?guī)煼ㄒ魳?lè)的具體對(duì)象和具體內(nèi)容會(huì)有所不同，但我們可以從中發(fā)現(xiàn)一些共同的趨勢(shì)和特征。首先，無(wú)論是具象繪畫(huà)還是抽象繪畫(huà)，它們之所以師法音樂(lè)，都是一種對(duì)再現(xiàn)性的拒絕，或者說(shuō)，都是一種對(duì)雕塑性的拒絕。其次，與此相關(guān)，它們之所以師法音樂(lè)，是一種對(duì)內(nèi)心生活的擁抱，音樂(lè)對(duì)此最為擅長(zhǎng)。再次，音樂(lè)的某些特征有利于內(nèi)心生活的表達(dá)，因此成為師法的具體內(nèi)容，諸如非語(yǔ)言性、非再現(xiàn)性、富有想象力等等。最后，音樂(lè)的形式之美也成為繪畫(huà)效仿的對(duì)象，繪畫(huà)力圖通過(guò)色彩轉(zhuǎn)譯音符，創(chuàng)造出富有音樂(lè)感的繪畫(huà)。

五、以音樂(lè)為師的原因

西方繪畫(huà)為何以音樂(lè)為師？首先，這與音樂(lè)的地位上升有關(guān)；其次，這與西方繪畫(huà)自身的發(fā)展困境有關(guān)。前者是吸引力因素，后者是排斥力因素。前者將繪畫(huà)吸引到音樂(lè)的領(lǐng)域，后者則將繪畫(huà)推離雕塑的領(lǐng)域。

19世紀(jì)以來(lái)，音樂(lè)逐漸成為藝術(shù)之王。在叔本華那里，音樂(lè)的地位尤為獨(dú)特和重要。叔本華區(qū)分了兩種類型的藝術(shù)，一種是再現(xiàn)的藝術(shù)，是對(duì)外在世界的描繪；一種是音樂(lè)，是對(duì)意志本身的描繪。他認(rèn)為：“音樂(lè)絕不像其他藝術(shù)，是觀念的模仿，而是對(duì)意志自身的一種模仿，它的客觀性就是觀念。因此，音樂(lè)的效果非常強(qiáng)烈，它比其他藝術(shù)都更強(qiáng)大和更有穿透力?！雹費(fèi)arsha L. Morton, “‘From the Other Side’: An Introduction”, The Arts Entwined: Music and Painting in the Nineteenth Century, p.5.在英國(guó)，約翰·羅斯金、瓦爾特·佩特、奧斯卡·王爾德都主張音樂(lè)具有至高無(wú)上的地位，認(rèn)為它會(huì)引導(dǎo)其他藝術(shù)的發(fā)展。正因如此，評(píng)論家會(huì)借助音樂(lè)術(shù)語(yǔ)來(lái)闡述或評(píng)論其他藝術(shù)，尤其是繪畫(huà)。羅杰·弗萊在其《塞尚及其畫(huà)風(fēng)的發(fā)展》中指出，塞尚的繪畫(huà)具有音樂(lè)性潛質(zhì)，他評(píng)論《加爾達(dá)納》說(shuō)：“此畫(huà)擁有那樣一種最高程度令人耳目一新的圖畫(huà)建筑感，那樣一種能對(duì)觀眾的情感直接產(chǎn)生‘音樂(lè)’效果的諸平面序列的營(yíng)造”，評(píng)論《通往黑色城堡的路》說(shuō)：“他在被選中的色彩之鍵上轉(zhuǎn)調(diào)，就像音樂(lè)家一樣自由。他不再像過(guò)去那樣從大自然中接受精確的指示，而是接受其轉(zhuǎn)調(diào)的暗示，然后根據(jù)他的音階的發(fā)展，再將它們描繪下來(lái)?！币虼?，弗萊指出：“一旦自然材料在這兒都徹徹底底地轉(zhuǎn)化為造型的色彩價(jià)值，其結(jié)果是，它們像音樂(lè)一樣遠(yuǎn)離了它們所描繪的領(lǐng)域?！雹赱英]羅杰·弗萊：《塞尚及其畫(huà)風(fēng)的發(fā)展》，沈語(yǔ)冰譯，南寧：廣西美術(shù)出版社，2016年，第130、165-166、146頁(yè)。弗萊的評(píng)論不僅揭示了塞尚繪畫(huà)的音樂(lè)性，還生動(dòng)地表明，以音樂(lè)來(lái)理解繪畫(huà)，以音樂(lè)來(lái)評(píng)價(jià)繪畫(huà)，成為當(dāng)時(shí)的一種流行做法。

音樂(lè)的地位之所以上升，不僅是因?yàn)閷W(xué)者們的論述和提倡，也是由于音樂(lè)自身的客觀發(fā)展。18世紀(jì)是音樂(lè)群星璀璨的時(shí)代，巴赫、海頓、莫扎特、貝多芬等作曲家橫空出世，促進(jìn)了音樂(lè)的巨大發(fā)展，這“逐漸導(dǎo)致了音樂(lè)典范對(duì)繪畫(huà)的支配地位”。③Elizabeth Prelinger, “Music to Our Ears? Munch’s Scream and Romantic Music Theory”, The Arts Entwined: Music and Painting in the Nineteenth Century, p.214.音樂(lè)發(fā)展的背后是音樂(lè)技術(shù)的進(jìn)步?，斏つD指出：“18世紀(jì)晚期和19世紀(jì)早期取得了新的技術(shù)進(jìn)步，包括鋼琴踏板，銅管樂(lè)器管子，以及管樂(lè)器的改進(jìn)的指法都使作曲家，從貝多芬開(kāi)始，通過(guò)提高音色和增加文本和音色的多樣性，擴(kuò)充了交響樂(lè)的表達(dá)范圍和戲劇性?！雹躆arsha L. Morton, “‘From the Other Side’: An Introduction”, The Arts Entwined: Music and Painting in the Nineteenth Century, p.4.在德諾拉對(duì)貝多芬的研究中，對(duì)此也有所揭示。她指出，因?yàn)殇撉偌夹g(shù)的進(jìn)步，樂(lè)器的表現(xiàn)性增強(qiáng)，特別適合傳達(dá)強(qiáng)烈的感情。浪漫主義音樂(lè)的發(fā)展潮流，對(duì)此進(jìn)一步推波助瀾。

如果以上都是繪畫(huà)以音樂(lè)為師的吸引力因素，那么還存在著另一種排斥力因素。這種排斥力說(shuō)明，以雕塑為師已經(jīng)沒(méi)有前途。這就是攝影術(shù)的出現(xiàn)。自從攝影技術(shù)誕生以來(lái)，畫(huà)家們不再追求創(chuàng)作寫(xiě)實(shí)性作品，因?yàn)樗麄兏緹o(wú)法與之競(jìng)爭(zhēng)。他們開(kāi)始進(jìn)行新的探索。貢布里希指出：“在攝影術(shù)發(fā)明之前，幾乎每一個(gè)自尊的人一生都至少坐下來(lái)請(qǐng)人畫(huà)一次肖像。在攝影術(shù)出現(xiàn)以后，人們就很少再去受那份罪了，除非他們想加惠和幫助一位畫(huà)家朋友。于是藝術(shù)家就受到越來(lái)越大的壓力，不得不去探索攝影術(shù)無(wú)法仿效的領(lǐng)域?！雹輀英]貢布里希：《藝術(shù)發(fā)展史》，范景中譯，天津：天津人民美術(shù)出版社，2006年，第294頁(yè)。蘇珊·桑塔格更明確地指出：“攝影通過(guò)接管迄今被繪畫(huà)所壟斷的描繪現(xiàn)實(shí)的任務(wù)，把繪畫(huà)解放出來(lái)，使繪畫(huà)轉(zhuǎn)而肩負(fù)其偉大的現(xiàn)代主義使命——抽象。”⑥[美]蘇珊·桑塔格：《論攝影》，黃燦然譯，上海：上海譯文出版社，2010年，第154頁(yè)。正是因?yàn)閿z影技術(shù)的發(fā)展，現(xiàn)代藝術(shù)不再注重再現(xiàn)之美，而更多轉(zhuǎn)向?qū)Ρ憩F(xiàn)和抽象的追求。無(wú)論是表現(xiàn)，還是抽象，都是音樂(lè)所獨(dú)擅勝場(chǎng)的領(lǐng)域。因此，攝影技術(shù)的發(fā)展也逼著繪畫(huà)遠(yuǎn)離雕塑，向音樂(lè)靠攏。

六、中西繪畫(huà)精神的互轉(zhuǎn)

回到中國(guó)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，中國(guó)繪畫(huà)原本具有音樂(lè)精神，而不是雕塑精神。宗白華指出，“中國(guó)畫(huà)境之通于音樂(lè)，正如西洋畫(huà)境之通于雕刻建筑一樣”，西方繪畫(huà)之境界在于“光影的氣韻包圍著立體雕像的核心”，與西方繪畫(huà)不同，中國(guó)繪畫(huà)的要素不在機(jī)械的寫(xiě)實(shí)，而在意象的創(chuàng)造。因此，在他看來(lái)，“中國(guó)畫(huà)家所畫(huà)的自然也就是這音樂(lè)境界”。具體而言，古代繪畫(huà)所講求的“三遠(yuǎn)”空間不是“幾何學(xué)的科學(xué)性的透視空間，而是詩(shī)意的創(chuàng)造性的藝術(shù)空間”，其“趨向著音樂(lè)境界，滲透了時(shí)間節(jié)奏。它的構(gòu)成不依據(jù)算學(xué)，而依據(jù)動(dòng)力學(xué)”。這種差別造成了中西方畫(huà)家修養(yǎng)的不同：“透視學(xué)與解剖學(xué)為西洋畫(huà)家所必修，就同書(shū)法與詩(shī)為中國(guó)畫(huà)家所必涵養(yǎng)一樣?！雹僮诎兹A：《美學(xué)散步》，上海：上海人民出版社，2005年，第144、131、99、108、129頁(yè)。

對(duì)中西繪畫(huà)精神之不同，朱利安深入闡發(fā)了其哲學(xué)根基。朱利安認(rèn)為，西方傳統(tǒng)繪畫(huà)基于相似性，而中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)則基于有效性，“中國(guó)傳統(tǒng)奠基于一種被理解為能量凝結(jié)和力量召集的圖像—現(xiàn)象身份，很早就遠(yuǎn)離相似性要求，或至少是遠(yuǎn)離形似要求”。因此，如果說(shuō)西方繪畫(huà)追求“似”，那么中國(guó)繪畫(huà)則追求“韻”，前者主要在表面下功夫，受限于其目標(biāo)，后者則可以形成無(wú)盡的顫動(dòng)，舒展為一個(gè)現(xiàn)象性過(guò)程。究其根源，是因?yàn)閮烧咧g認(rèn)識(shí)世界的方式不同。朱利安指出，我們的生命通過(guò)兩種方式與外部世界連接，即“我感知”和“我呼吸”。希臘人選擇前者，將世界視為認(rèn)識(shí)對(duì)象；中國(guó)人則選擇后者，將世界視為體驗(yàn)對(duì)象。前者關(guān)注的是事物的客觀屬性，后者關(guān)注的則是世界的氣息—能量。因此，西方傳統(tǒng)繪畫(huà)致力于對(duì)外在事物的精確描繪，而中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)則有所不同，中國(guó)文人“所描繪的是生機(jī)載體，而非視覺(jué)客體”，“中國(guó)繪畫(huà)所發(fā)展的視角是能量式的，而絕非感知—描述性的，它訴諸一種動(dòng)態(tài)化的促動(dòng)原理而非再現(xiàn)”。因此，中國(guó)繪畫(huà)有其獨(dú)特的追求，這與西方的再現(xiàn)追求大相徑庭。西方繪畫(huà)的透視法并不能吸引中國(guó)畫(huà)家和畫(huà)論家的興趣，因?yàn)椤八麄兊年P(guān)注點(diǎn)并不在于形體的體積，他們并不希望通過(guò)透視圖像來(lái)忠實(shí)呈現(xiàn)知覺(jué)客體的結(jié)構(gòu)……他們所期待的畫(huà)中‘真理’是，畫(huà)家能夠使得氣息—能量、即意向性載體通行于即便最微不足道的形象”。②[法]朱利安：《大象無(wú)形：或論繪畫(huà)之非客體》，張穎譯，第233、388、316-317頁(yè)。宗白華也指出，中西繪畫(huà)的境界有所不同：“一為寫(xiě)實(shí)的，一為虛靈的；一為物我對(duì)立的，一為物我渾融的?！雹圩诎兹A：《美學(xué)散步》，第123頁(yè)。朱利安發(fā)現(xiàn)，在中國(guó)古代，傳統(tǒng)繪畫(huà)與雕塑關(guān)系并不親近，而是與音樂(lè)更近。在中國(guó)，盡管繪畫(huà)與雕塑之間也有相互作用，比如唐代雕塑家楊惠之啟發(fā)了畫(huà)家郭熙，但是“這兩種藝術(shù)不曾被關(guān)聯(lián)起來(lái)思考”。與此相反，中國(guó)畫(huà)家“在很早的時(shí)候就已經(jīng)根據(jù)音韻來(lái)思考繪畫(huà)”。朱利安指出，西方現(xiàn)代繪畫(huà)切斷了與雕塑的關(guān)系，而向往與音樂(lè)的關(guān)聯(lián)：“它取消模型和第三維度，只追求表面的張力，切斷與雕塑的親密關(guān)系，繪畫(huà)與雕塑在整個(gè)古典時(shí)期（在萊辛那里仍如此）天然地關(guān)聯(lián)在美術(shù)內(nèi)部，而此時(shí)卻向往著與音樂(lè)的緊密類似。”這實(shí)際上是走向了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的道路：“（歐洲）現(xiàn)代繪畫(huà)彰顯了這樣一種現(xiàn)象的震顫性質(zhì)，從而只將之設(shè)想為一種能量現(xiàn)象……那正是在中國(guó)早已獲得的認(rèn)識(shí)”，“這不恰恰造成了歐洲所謂的‘現(xiàn)代’繪畫(huà)與中國(guó)繪畫(huà)在某些地方、某些追求上的相遇嗎？”④[法]朱利安：《大象無(wú)形：或論繪畫(huà)之非客體》，張穎譯，第252、250-251、484-485、250頁(yè)。

概言之，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)具有音樂(lè)精神，西方傳統(tǒng)繪畫(huà)具有雕塑精神。近現(xiàn)代以來(lái)，西方繪畫(huà)的發(fā)展擺脫了雕塑，進(jìn)而師法音樂(lè)，具有了音樂(lè)精神。在一定程度上，可以說(shuō)這是向中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)精神的靠攏。盡管如此，兩者之間的差異仍不容忽視。西方繪畫(huà)的音樂(lè)精神主要體現(xiàn)在色彩上。正如朱利安所指出的，西方現(xiàn)代繪畫(huà)“把顏色從形式里解放出來(lái)，甚至給它相對(duì)于形式的優(yōu)先性”。⑤[法]朱利安：《大象無(wú)形：或論繪畫(huà)之非客體》，張穎譯，第398頁(yè)?，斏つD也指出，“在畫(huà)家所具有的所有工具中，顏色被普遍視為最具激發(fā)性和最具音樂(lè)性的”。⑥Marsha L. Morton, “‘From the Other Side’ : An Introduction”, The Arts Entwined: Music and Painting in the Nineteenth Century, p.13.由此可見(jiàn)，色彩在西方繪畫(huà)的音樂(lè)精神中具有重要地位。與此不同，中國(guó)繪畫(huà)的音樂(lè)精神更多地體現(xiàn)在線條上。因此，宗白華認(rèn)為，西方繪畫(huà)是色彩的音樂(lè)，而中國(guó)繪畫(huà)則是點(diǎn)線的音樂(lè)。①宗白華：《美學(xué)散步》，第130頁(yè)。這是兩者之間音樂(lè)性的一個(gè)重要差別。

具有反諷意味的是，當(dāng)西方繪畫(huà)遠(yuǎn)離雕塑、走向音樂(lè)時(shí)，中國(guó)繪畫(huà)正反過(guò)來(lái)遠(yuǎn)離音樂(lè)、走向雕塑。這種發(fā)展趨勢(shì)的互轉(zhuǎn)值得深思。如果說(shuō)西方繪畫(huà)的精神變遷是按照自身邏輯的自然發(fā)展，那么中國(guó)繪畫(huà)的精神變遷則更多地受制于外在的強(qiáng)力。隨著西方的船堅(jiān)炮利打開(kāi)中國(guó)國(guó)門，不少人開(kāi)始認(rèn)為中國(guó)繪畫(huà)不如西方繪畫(huà)，應(yīng)該改弦易轍，向西方繪畫(huà)學(xué)習(xí)。康有為認(rèn)為：“惟模山范水，梅蘭竹菊蕭條之?dāng)?shù)筆，則大號(hào)曰名家，以此而與歐美畫(huà)人競(jìng)，不有如持抬槍以與五十三生之大炮戰(zhàn)乎？”②康有為：《萬(wàn)木草堂所藏中國(guó)畫(huà)目·序》，李健、周計(jì)武編：《藝術(shù)理論基本文獻(xiàn)·中國(guó)近現(xiàn)代卷》，北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2014年，第14頁(yè)。徐悲鴻也說(shuō)：“中國(guó)畫(huà)不能盡其狀，此為最遜歐畫(huà)處?！雹坌毂櫍骸吨袊?guó)畫(huà)改良論》，李健、周計(jì)武編：《藝術(shù)理論基本文獻(xiàn)·中國(guó)近現(xiàn)代卷》，第18頁(yè)。因此，向西方繪畫(huà)學(xué)習(xí)迫在眉睫，尤其是那些富有雕塑性的繪畫(huà)，更成為中國(guó)繪畫(huà)學(xué)習(xí)的典范和榜樣。但是，中國(guó)竭力向西方學(xué)習(xí)的繪畫(huà)類型，在西方已經(jīng)面臨衰亡的命運(yùn)。蘇立文指出：“使挑戰(zhàn)變得更為嚴(yán)峻的是，年輕藝術(shù)家正在學(xué)習(xí)的是最基礎(chǔ)的西畫(huà)方法（例如，徐悲鴻和顏文樑所教授的那些），但同時(shí)他們發(fā)現(xiàn)，西方藝術(shù)恰恰正在對(duì)這種方法進(jìn)行激烈的反叛?！雹躘英]邁克爾·蘇立文：《20世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)與藝術(shù)家》，陳衛(wèi)和、錢崗南譯，上海：上海人民出版社，2013年，第131頁(yè)。換言之，當(dāng)西方繪畫(huà)不再學(xué)習(xí)雕塑，轉(zhuǎn)向?qū)W習(xí)音樂(lè)時(shí)，中國(guó)反而認(rèn)為自身富有音樂(lè)精神的繪畫(huà)落后，開(kāi)始學(xué)習(xí)雕塑。這種中西繪畫(huà)精神的互轉(zhuǎn)對(duì)中國(guó)繪畫(huà)自身固然是一種豐富，卻值得我們進(jìn)一步反思。

七、結(jié)語(yǔ)：重新審視藝術(shù)史

本文嘗試從跨媒介角度勾勒西方繪畫(huà)的精神變遷，即從師法雕塑到師法音樂(lè)，這對(duì)我們重新理解藝術(shù)史和改進(jìn)藝術(shù)教育都具有重要意義。

首先，本文提供了對(duì)西方繪畫(huà)發(fā)展史的一種新理解。在以往對(duì)繪畫(huà)發(fā)展史的描述中，人們從各種不同的角度出發(fā)，得出了各不相同的結(jié)論。從藝術(shù)主題來(lái)說(shuō)，是從模仿外物到表現(xiàn)內(nèi)心的發(fā)展；從藝術(shù)風(fēng)格來(lái)說(shuō)，是從古典主義到浪漫主義，再到抽象主義的發(fā)展；從藝術(shù)媒介來(lái)說(shuō)，是從三維性到平面性的發(fā)展。諸如此類，不勝枚舉。按照本文所提供的跨媒介視角，可以將上述說(shuō)法整合到從師法雕塑到師法音樂(lè)這一條線索中。如果說(shuō)師法雕塑是模仿外物，是古典主義，是三維性，那么，師法音樂(lè)則是表達(dá)內(nèi)心，是浪漫主義和抽象主義，是平面性。它們雖然角度不同，但都可以納入跨媒介的藝術(shù)史敘述中。由此，我們可以嘗試從跨媒介角度勾勒出繪畫(huà)發(fā)展史的基本面貌。這樣的好處是，以往分離的現(xiàn)象可能會(huì)聚合在一起，比如浪漫主義和抽象主義，兩者雖然不同，但都與音樂(lè)精神一致。

在這里，需要討論格林伯格的觀點(diǎn)。在格林伯格看來(lái)，每一種藝術(shù)媒介都會(huì)追求其特殊的表達(dá)效果，對(duì)繪畫(huà)藝術(shù)而言，平面性是其獨(dú)一無(wú)二的專屬特征，因此，現(xiàn)代主義繪畫(huà)告別雕塑性，朝著平面性的方向發(fā)展。⑤[美]格林伯格：《現(xiàn)代主義繪畫(huà)》，沈語(yǔ)冰編著：《藝術(shù)學(xué)經(jīng)典文獻(xiàn)導(dǎo)讀書(shū)系·美術(shù)卷》，第270-271頁(yè)。對(duì)講究媒介獨(dú)立性的格林伯格來(lái)說(shuō)，藝術(shù)的跨媒介不值得提倡。盡管格林伯格從媒介分化的角度，對(duì)此言之鑿鑿，但他忽略了藝術(shù)之間跨媒介交流的廣度和深度。他所推崇的蒙德里安同樣從音樂(lè)中借取了不少智慧資源。事實(shí)上，蒙德里安對(duì)繪畫(huà)與音樂(lè)關(guān)系的論述并不遜于康定斯基。前文所舉的蒙德里安的《百老匯爵士樂(lè)》就是對(duì)其繪畫(huà)作品音樂(lè)性的生動(dòng)展示。因此，無(wú)論格林伯格如何試圖強(qiáng)化繪畫(huà)的獨(dú)特性，各種媒介之間的跨界交流實(shí)際上要比他所意識(shí)到的深厚和廣泛。那么，西方繪畫(huà)走向音樂(lè)性與走向平面性之間的關(guān)系是什么呢？?jī)烧叽嬖谇袑?shí)的關(guān)聯(lián)。一是兩者具有共同的敵人，那就是雕塑。梵高認(rèn)為繪畫(huà)要多些音樂(lè)，少些雕塑，格林伯格認(rèn)為現(xiàn)代繪畫(huà)的發(fā)展是反雕塑的，兩者都具有鮮明的反雕塑傾向。二是兩者都有共同的媒介與工具，即色彩。盡管它們一個(gè)強(qiáng)調(diào)跨界交往，一個(gè)強(qiáng)調(diào)凸顯自身，但毫無(wú)疑問(wèn)都重視色彩。前者無(wú)需贅言，就后者而言，格林伯格指出，西方繪畫(huà)反雕塑的努力“最早是以色彩的名義進(jìn)行的”。①[美]格林伯格：《現(xiàn)代主義繪畫(huà)》，沈語(yǔ)冰編著：《藝術(shù)學(xué)經(jīng)典文獻(xiàn)導(dǎo)讀書(shū)系·美術(shù)卷》，第272頁(yè)。由此可見(jiàn)，兩者之間雖然貌離，其實(shí)神合?；蛟S可以說(shuō)，兩者是相互支援的。西方繪畫(huà)走向平面性，暗自借助了音樂(lè)的援助；而西方繪畫(huà)凸顯音樂(lè)性，也借助了平面性訴求的支撐。就此而言，格林伯格并沒(méi)有拒斥繪畫(huà)音樂(lè)性的理由。

其次，從跨媒介角度對(duì)繪畫(huà)發(fā)展史進(jìn)行的梳理，也是建構(gòu)藝術(shù)史的一種初步嘗試。這里所說(shuō)的藝術(shù)史并不是狹義的美術(shù)史，而是包含各種藝術(shù)形式的共同藝術(shù)史。是否存在所有藝術(shù)的共同藝術(shù)史，如果存在，以及該如何撰寫(xiě)這種藝術(shù)史？這一直是困擾學(xué)術(shù)界的重要問(wèn)題。本文認(rèn)為，從跨媒介角度入手，是撰寫(xiě)這種藝術(shù)史的有效方式之一。這樣來(lái)看，藝術(shù)史就不是各種藝術(shù)媒介分別發(fā)展的拼湊和組合，而是各種媒介相互交流和相互影響的歷史。只有在跨媒介的視角中，各種藝術(shù)形式之間的交往才會(huì)呈現(xiàn)出來(lái)，它們構(gòu)成了一部統(tǒng)一的、共同的藝術(shù)史。在賽德?tīng)栠~爾看來(lái)，這實(shí)際上是“藝術(shù)分立”之前的藝術(shù)史的一個(gè)基本事實(shí)，因此他指出，藝術(shù)史家研究的對(duì)象不是孤立的個(gè)別門類藝術(shù)的歷史，他們研究的“只能是各種整合藝術(shù)品的歷史”。②[奧]漢斯·賽德?tīng)栠~爾：《藝術(shù)的危機(jī)：中心的喪失》，王艷華譯，第142頁(yè)。盡管賽德?tīng)栠~爾也指出，自從18世紀(jì)末以來(lái)各種藝術(shù)出現(xiàn)了分立的局面，每一種藝術(shù)都在努力尋求自身的獨(dú)立、自主、自足，出現(xiàn)了純粹的園林，自主的建筑，純粹的雕塑，純粹的繪畫(huà)等，但是，如前所述，不同藝術(shù)的這種獨(dú)立性的追求實(shí)則并沒(méi)有完全隔絕藝術(shù)之間的各種交往，甚至即便這種“分立”趨向本身，我們也只有在跨媒介的藝術(shù)史中才可以確立。需要強(qiáng)調(diào)的是，本文所談?wù)摰目缑浇榻煌鶉?yán)格說(shuō)來(lái)并不是媒介之間的交往，而是藝術(shù)家與其他媒介之間的交往，乃至藝術(shù)家與其他藝術(shù)家之間的交往。這不僅僅是美學(xué)和理論層面的問(wèn)題，也要關(guān)注到藝術(shù)家的跨媒介藝術(shù)生活層面。這是媒介之間交往得以發(fā)生的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。就此而言，跨媒介研究需要借助藝術(shù)社會(huì)學(xué)等學(xué)科視角才可以得以充分施展。從這個(gè)意義上說(shuō)，藝術(shù)的跨媒介研究與跨學(xué)科研究密不可分。

最后，從跨媒介角度勾勒西方繪畫(huà)發(fā)展史，可以為藝術(shù)教育提供啟發(fā)和借鑒。這種描述首先呈現(xiàn)出，藝術(shù)之間的跨媒介交往有利于藝術(shù)自身的發(fā)展。佩特曾指出：“我們可能會(huì)發(fā)現(xiàn)在其對(duì)給定材料的特殊處理方式中，每種藝術(shù)都會(huì)進(jìn)入到某種其他藝術(shù)的狀態(tài)里……通過(guò)它，兩種藝術(shù)其實(shí)不是取代彼此，而是為彼此提供新的力量?！雹踇英]沃爾特·佩特：《文藝復(fù)興》，李麗譯，第169頁(yè)。因此，對(duì)藝術(shù)而言，跨媒介的交往可能并不會(huì)削弱它，而是加強(qiáng)它。這就提示我們，在西方繪畫(huà)藝術(shù)教育中，學(xué)習(xí)音樂(lè)具有重要意義。目前，在繪畫(huà)教育和培訓(xùn)中，雕塑依然占據(jù)重要地位，音樂(lè)并未納入其中。對(duì)此我們也可以理解，因?yàn)槔L畫(huà)以音樂(lè)為師主要在精神層面上，而不在技法層面上。在技法層面上，同為造型藝術(shù)的繪畫(huà)和雕塑無(wú)論精神氣質(zhì)多么遙遠(yuǎn)，都具有親緣性。繪畫(huà)教育與培訓(xùn)主要還是著眼于技法，而不是精神氣質(zhì)。盡管如此，既然西方繪畫(huà)發(fā)展的根本趨勢(shì)是音樂(lè)性，那么為何不適當(dāng)?shù)卦黾右魳?lè)課程呢？

需要說(shuō)明的是，本文從跨媒介角度進(jìn)行的勾勒還較為粗疏，不少問(wèn)題還有待進(jìn)一步細(xì)化和深入。本文的重點(diǎn)在于勾勒西方繪畫(huà)從師法雕塑到師法音樂(lè)的變遷，在這里，我們著重考察了繪畫(huà)的變遷，涉及音樂(lè)的變遷，卻并未對(duì)雕塑的變遷作深入探查。如果考慮20世紀(jì)雕塑的最新發(fā)展，我們可能會(huì)發(fā)現(xiàn)，就連雕塑也不再如實(shí)反映客觀事物，沿著本文的邏輯就可以說(shuō)，就連雕塑都富有音樂(lè)精神。因此，這三種藝術(shù)媒介之間的相互交流程度，可能要比本文所勾勒的要豐富和復(fù)雜得多。盡管如此，本文從跨媒介角度所做的勾勒，已經(jīng)足夠說(shuō)明西方繪畫(huà)精神變遷的目的。