李劍非

（接上期）

（二）桐杉之辯

我們今天最常見(jiàn)的倒是以“杉木”為主材的制琴方式，且杉木制琴的歷史可以遠(yuǎn)溯至隋唐，在上一節(jié)談到的雷氏制琴之代表人雷威即如是。杉木生長(zhǎng)周期快且不易變形，一般10年成材，壽命幾十年至百年，有的可數(shù)百年，多有大材。杉木﹝學(xué)名：Cunninghamia lanceolata （Lamb.）Hook.﹞是杉科喬木屬。高可達(dá)30米，胸徑可達(dá)2.5～3米。

雷威選用杉木制琴，極大地提升了制琴的操作空間，從雷威開(kāi)始，歷代斫琴師都有選用杉木制琴之人，而今天的大部分斫琴師似乎更喜歡用杉木制琴?！端拇ㄍㄖ尽肪硪涣d：“雷威，斫琴名手……雷威做琴，不必皆桐。大風(fēng)雪中，獨(dú)往峨眉酣飲，著蓑笠入深松中，聽(tīng)其聲連延悠揚(yáng)者伐之。斫以為琴，妙過(guò)于桐，有最?lèi)?ài)重者，以‘松雪名之。”又載：“琴最于蜀，制者數(shù)家。惟雷氏而已?！毕鄠骼资享角俣嘣诙朊?、無(wú)為（四川綿竹、什邡境內(nèi)）、霧中（成都大邑縣）三山斫成，元人著《賈氏說(shuō)林·雷公琴》有記曰：“雷威斫琴無(wú)為山中。”杉木的縱向聲音傳導(dǎo)要較之其他木材快很多，據(jù)實(shí)驗(yàn)數(shù)據(jù)堪比碳纖維和鐵，這也是為什么我們?cè)谏寄厩偕蠌椬喾阂魰r(shí)會(huì)感覺(jué)較桐木琴更加清越靈動(dòng)的原因。

考慮到木材的收縮比及材料的穩(wěn)定性，制琴界多以杉木為面而以梓木為底板，而杉木面板的薄厚分布及與梓木底板的薄厚配比關(guān)系，面板的曲率變化以及腔體的多樣化處理，這些內(nèi)容皆因各斫琴家自身偏好及對(duì)材料的理解，以及琴家所希冀的琴聲效果不同而差異頗多，何況還要考慮到灰胎、髹漆、乃至琴弦及其他配件的相互匹配，凡此多多著實(shí)不易。唐代的斫琴名家張?jiān)?、雷震等人傳世的文字中，只?guī)定出琴的尺寸數(shù)據(jù)，而“不言調(diào)聲之法”，石汝礪（碧落子）對(duì)此不以為然，于是他在其《斫琴法》中，除了記述斫琴尺度之外，還對(duì)琴的削面、調(diào)聲之法進(jìn)行了研究，他認(rèn)為斫琴過(guò)程中底、面琴板的厚薄匹配比例及對(duì)琴的音效影響頗多：“凡面厚底薄，木（此處是指琴之腔體共振即通常意義上的琴聲）濁泛（即古琴的泛音）清，大弦頑鈍，小弦焦咽。面底俱厚，木泛俱實(shí)，韻短聲焦。面薄底厚，木虛泛青，利于小弦，不利大弦。面底皆薄，木泛俱虛，其聲疾出，聲韻飄蕩。面底相當(dāng)，虛實(shí)相稱(chēng)，弦木聲和。”此雖為碧落子斫琴實(shí)踐的經(jīng)驗(yàn)之談，但對(duì)后人也影響頗深。

而近代古琴大家楊宗稷老先生（字時(shí)百，公元1863～1932年）在歷二十年著就的《琴學(xué)叢書(shū)》中言：“古琴制作不合法者可治，惟材不良者無(wú)可治，最不良之材莫如泡桐，又名水桐，質(zhì)浮而綿，只能作月琴琵琶之用，其次則杉，質(zhì)理太密，又多筋節(jié)，泡桐聲不能清，盡力修治，終不免琵琶聲，杉音稍清而不厚，求金石聲亦不易得，惟梧桐之質(zhì)似疏而堅(jiān)直而無(wú)節(jié)，凡琴以梧桐為材者，修治合法，于九德中可望得半之?dāng)?shù)，非梧桐者未易臻眾妙也（《琴學(xué)隨筆卷二》）。”顯然老先生與古人一般推崇良材，在早期制琴時(shí)，也認(rèn)為制琴的材料，非梧桐木不可，并視杉木為偽作。然而，隨著后續(xù)的研究，在“剖琴無(wú)數(shù)”之后，老先生也發(fā)現(xiàn)琴材并非只有梧桐為良，老齡杉木，若是保存狀況良好，猶勝于桐木。而且，杉木因?yàn)槎嘤脕?lái)營(yíng)造寺廟宮殿，反而保留下來(lái)，百年至幾百年的杉木，在當(dāng)時(shí)總是有機(jī)會(huì)得的。“予尤有發(fā)明者，自伏羲以來(lái)，琴材皆用桐，人人知之。予著琴話亦已杉為不可用，后因破修古琴數(shù)十，其中杉造者竟十之三四，且有最著名之古琴與最著名大家所制之琴，皆用杉，沼池間表以桐，初疑拙工作偽，后乃悟。宮殿寺觀之棟梁，皆用杉不用桐，其經(jīng)歷歲月多者，千余年至少數(shù)百年，得此種古衫，勝于新桐百倍，是以精于制作者亦用之”。老先生上述所記是言及“杉木”但專(zhuān)指“杉木老料”，于是我們?cè)诟袊@老先生執(zhí)著嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹螌W(xué)精神的同時(shí)，更應(yīng)感嘆當(dāng)今先生所言之百年以上“杉木老料”何求？

北宋沈括認(rèn)為：“琴材欲輕松脆滑謂之四善”，楊宗稷老先生對(duì)于琴材的認(rèn)識(shí)也是不斷發(fā)展的，他承繼了古人的典論的同時(shí)，更重發(fā)現(xiàn)與實(shí)踐，他認(rèn)為對(duì)于古杉木而言，除了具備“輕松脆滑”四點(diǎn)之外，更重要的是盡去其油性（今人也多用之），曾述曰：“亦有古之杉者不能用者，某名剎唐時(shí)所建，旗竿高數(shù)丈，剝蝕如枯蠟為風(fēng)所折，予得一段，不禁狂喜，殆制成，音實(shí)不佳，后察其杉，質(zhì)微有油性，是則雖再歷數(shù)千年亦不宜于琴。”古材新制久矣，但楊老先生對(duì)古材新制的認(rèn)識(shí)則獨(dú)有見(jiàn)地：“更有古材新制，不能以新琴視之，蓋琴以材為百年材制者即百年琴，千年材制者即千年琴，如制造合法，百年之材，制成遠(yuǎn)出千年名琴之上?！碑?dāng)年雷威一句斫琴不必皆桐成了今天人們賤桐而貴杉理由之一，當(dāng)今斫琴家所制高檔琴多為杉木琴，其中或面杉木底梓木，或琴的面底俱以杉木制成（即所謂純陽(yáng)琴），而桐木則多用于中下等廠琴，且同等檔次的古琴，杉木琴價(jià)格要高于桐木琴，這似乎已成為界內(nèi)的一種共識(shí)。

由上，我們似乎可以整理出這樣一個(gè)概念：泡桐雖有梧桐之輕疏，但其材軟于梧桐，故用其制琴，琴器壽命遠(yuǎn)不及梧桐。用梧桐或杉木來(lái)制琴，或年代逾久而音逾“清古”，壽命可長(zhǎng)達(dá)數(shù)百年，如唐宋古琴仍有傳至今世者，泡桐琴卻較之落位下乘，其壽命有多長(zhǎng)，雖未及考證，然其壽命終不及梧桐。梧桐因其生長(zhǎng)期較泡桐緩慢，而琴材又常以老為貴，常以上百年老料來(lái)制琴。古杉木琴材舊時(shí)多見(jiàn)于古廟宮殿之棟梁或墓地出土之棺槨，存量越來(lái)越少，然上百年梧桐木材自是更加難求，梧桐琴定好于泡桐琴，而杉木琴卻未必比梧桐琴要遜色，前提是材料的年齡及保存環(huán)境。泡桐琴以其價(jià)格低取勝，杉木琴以其聲音為貴，而梧桐琴則以傳統(tǒng)當(dāng)?shù)?。余以為就?dāng)下古琴的發(fā)展及傳承而言，讓更多的人親近和接觸古琴，讓更多的人從買(mǎi)得起琴到熱愛(ài)古琴，或許比斫制“絕世名琴”更為重要吧。

當(dāng)我們經(jīng)歷了古琴由絲弦全面進(jìn)化到鋼弦的時(shí)代變遷，我們對(duì)古琴?gòu)穆曇襞袆e到斫制理念再到材料選擇，可能都將面臨著一個(gè)歷史性的變化，甚至可能顛覆人們對(duì)古琴延綿幾千年的認(rèn)識(shí)，建立在絲弦琴基礎(chǔ)上的許多技術(shù)理論（這其中也必然包括古琴的演奏及教學(xué)）也都面臨著更新和發(fā)展，所以也不能一味地教條前人。時(shí)代在變，由琴弦而引發(fā)的古琴技術(shù)理論和技術(shù)手段也在變，唯乎不變的是古琴所傳承的中華民族生生不息天地同在的人文精神和博大的人文情懷。

（三）嶧山之桐

嶧山位于今山東省鄒城市南部，位列為中國(guó)九大歷史名山。雖海拔僅582米，卻早在春秋時(shí)期就名揚(yáng)四海，《史記》《漢書(shū)》《水經(jīng)注》《永樂(lè)大典》等古籍，均對(duì)嶧山有過(guò)記載。此山又因秦始皇東巡登臨刻石記功而名揚(yáng)華夏，帝王將相、文人墨客趨之若鶩，留下了眾多的歷史遺跡，使嶧山成為我國(guó)古代立有“山志”的60座文化名山之一。鄒城（屬今山東省濟(jì)寧市）是孟子故里，城內(nèi)有孟府和孟廟。關(guān)于嶧山的歷史典故乃至野史志怪?jǐn)?shù)不勝數(shù)，為這座“道教名山”增添了許多神秘色彩。而“嶧陽(yáng)孤桐”更是其與古琴結(jié)下了不解之緣。如東晉葛洪所撰的道教典籍《抱樸子》有：“嶧陽(yáng)孤桐，不能無(wú)弦而激哀響;大夏孤竹，不能莫吹而吐清聲”。雷威斫“忘味”琴并鐫銘：“嶧陽(yáng)孫枝，匠成雅器”，其中“孫枝”是指嶧陽(yáng)孤桐的枝杈，故而自古就有“琴貴桐孫”之說(shuō)。蘇軾在《雜書(shū)琴事》有言：“凡木，本實(shí)而末虛，惟桐反之。試取小枝削，皆堅(jiān)實(shí)如蠟，而其本皆中虛空。故世所以貴孫枝者，貴其實(shí)也，實(shí)，故絲中有木聲?！?/p>

據(jù)康熙年間《鄒縣志》載：“嶧陽(yáng)孤桐，在嶧山孤桐觀前有小桐繁枝，相傳為禹時(shí)孤桐已枯，今從枯根發(fā)生者，初，桐曾發(fā)橫枝，綠葉婆娑。中丞萬(wàn)含臺(tái)于對(duì)面大石書(shū)“嶧陽(yáng)孤桐”四字。有老道士嘆曰：老桐不欲留名，不久將去矣，遂成枯落”。秦始皇五次巡游，共立碑七塊，而“秦嶧山碑”是東巡的第一塊石刻碑。

“嶧陽(yáng)孤桐”是說(shuō)生長(zhǎng)在嶧山陽(yáng)面的梧桐樹(shù)，而“孤桐”應(yīng)更多是贊“嶧陽(yáng)孤桐”的特立獨(dú)行、孤傲挺拔、不群與世的“君子之風(fēng)”。梧桐不僅為斫琴之良材，也以鳳凰“非梧桐不棲”的傳說(shuō)，使得它在中國(guó)的傳統(tǒng)文化中也被賦予了神奇的魅力，更成為世代詩(shī)人謳歌的對(duì)象，其中最著名的當(dāng)如李后主的“無(wú)言獨(dú)上西樓，月如鉤，寂寞梧桐深院鎖清秋”將梧桐的無(wú)限孤寂和綿綿相思躍然紙上;晏殊的“斜日更穿簾幕，微涼漸入梧桐，多少襟情言不盡，寫(xiě)向蠻箋曲調(diào)中。此情千萬(wàn)重”道盡千萬(wàn)難言之情;北宋周紫芝《鷓鴣天》中：“梧桐葉上三更雨，葉葉聲聲是別離”;而蘇軾的“梧桐葉上三更雨，驚破夢(mèng)魂無(wú)覓處。夜涼枕簟已知秋，更聽(tīng)寒蛩促機(jī)杼。”則盡顯大家神采;倒是孟郊的《秋懷》：“梧桐枯崢嶸，聲響如哀彈”又將古琴寄寓梧桐之中。歌詠梧桐的詩(shī)詞中最愁不過(guò)李清照的“梧桐更兼細(xì)雨，到黃昏，點(diǎn)點(diǎn)滴滴。這次第，怎一個(gè)愁字了得”以及“西風(fēng)催襯梧桐落。梧桐落。又還秋色，又還寂寞”。

對(duì)“嶧山梧桐”的吟詠更是為歷代詩(shī)人所追崇，南朝宋謝惠連《琴贊》曰：“嶧陽(yáng)孤桐，截為鳴琴”;南朝陳江總的《賦詠得琴詩(shī)》“可憐嶧陽(yáng)木，雕為綠綺琴。田文垂睫淚，卓女弄弦心”;劉禹錫的《平齊行》：“胡塵昔起薊北門(mén)， 河南地屬平盧軍，貂裘代馬繞東岳，嶧陽(yáng)孤桐削為角”;清代張照的《題蔣南沙畫(huà)雜花詩(shī)》：“上有蟪蛄鳴，下為蕭茵林。對(duì)之懷履霜，彈我?guī)F陽(yáng)琴?！边@一篇篇或愁、或悲、或充滿思念、或寄托衷腸的詩(shī)文，盡顯梧桐在歷代文士心中的地位，而這正是古琴帶給梧桐強(qiáng)大的文化支撐。我們遙想當(dāng)年李白借宿嶧山“孤桐書(shū)院”的情景：幽雅寧?kù)o的院落，右?guī)俜堪笌讬M陳一床古琴。詩(shī)仙欣然跪坐在幾前。指下，那獨(dú)特悠長(zhǎng)的琴音，在這孤桐書(shū)院環(huán)繞，一切恍如身在世外。李白滯留多日，登嶧山賦《琴贊》曰：“嶧陽(yáng)孤桐，石聳天骨。根老冰泉，葉苦霜月。斫為綠綺，微聲粲發(fā)。秋風(fēng)入松，萬(wàn)古奇絕?！?/p>

相傳伏羲氏以“嶧陽(yáng)孤桐”制琴，后大禹治水使得洪患絕跡，遂社稷升平文明興化，鄒嶧民眾貢“嶧陽(yáng)孤桐”，果然，用嶧山桐制琴，琴音質(zhì)純正而優(yōu)美，聞之猶如鶴唳鳳鳴，清絕響亮，悅耳清心，“嶧陽(yáng)孤桐”遂成“千古絕唱”。著名書(shū)法家及琴家趙孟頫在詩(shī)《舟中望嶧》：“吾聞嶧陽(yáng)有孤桐，鳳凰鳴處朝陽(yáng)紅。安得所為寶琴獻(xiàn)，天子解慍歌南風(fēng)?！泵鞔碎辉凇稁F山八題》中也有類(lèi)似的說(shuō)法：“亭亭獨(dú)自傲霜風(fēng)，不與尋常桃李同。圣世工師求木久，嶧陽(yáng)猶自有孤桐”。而古琴，作為與“孤桐”并稱(chēng)的文化產(chǎn)物，雖然“孤桐”早已經(jīng)絕跡，但歷史賦予古琴的文化象征及文人精神，使兩千年來(lái)人們?nèi)栽敢庖詾椤扒俪龉峦保敢庖怨峦┳鳛楣徘俚拇Q(chēng)。

儒家思想中自古便有“琴者，禁也。所以禁止淫邪，正人心也”以及“八音之中，惟弦為最，而琴為之首”之觀點(diǎn)，嵇康也在其《琴賦》中有云：“眾器之中，琴德最優(yōu)”。嶧陽(yáng)孤桐作為一種文化精神的象征和人格內(nèi)涵已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了其作為琴材的物理意義，在歷史的記憶里它清風(fēng)骨格、孤傲奇絕，它威武不屈、正氣浩然，其干有山的偉岸峻拔，其冠有水的包容坦蕩。正如北宋政治家、文學(xué)家王安石在其《孤桐》一詩(shī)所曰：“天質(zhì)自森森，孤有幾百尋。凌霄不屈已，得也本虛心。歲老根彌壯，驕陽(yáng)葉更陰。時(shí)時(shí)思解慍，愿斫五弦琴?！睅F山現(xiàn)存石刻中有“高風(fēng)亮節(jié)”四字，為北宋書(shū)法家黃庭堅(jiān)贊王安石所書(shū)，王安石把“孤桐”作為自己品格的宣言，也賦予了孤桐“剛直堅(jiān)毅”的精神象征?！皫F陽(yáng)孤桐”在歷代人們心目中的重要位置不可替代。