張 蒙

引 言

馬克·安德烈·達(dá)勒巴維(Marc-André Dalbavie，1961— )曾就讀于巴黎國立音樂舞蹈學(xué)院，師從米歇爾·菲利普波特(Michel Philippot)、克勞德·巴利夫(Claude Balliff)、特里斯坦·繆哈耶等，現(xiàn)留校任教。達(dá)勒巴維是當(dāng)代最為活躍的頻譜音樂家之一，他的作品種類繁多，涉及聲樂、器樂，其中有精巧的室內(nèi)樂也有大型管弦樂作品，截至2015年，出版的作品已有46部之多。他曾接受柏林愛樂交響樂團(tuán)、巴黎交響樂團(tuán)、克利夫蘭交響樂團(tuán)等著名樂團(tuán)的委約，創(chuàng)作了一批優(yōu)秀的作品，這些作品在繼承頻譜音樂特征的同時，也打破了頻譜音樂給人的某些刻板印象。

頻譜音樂產(chǎn)生于20世紀(jì)70年代，一部分原因是基于對序列音樂抽象化的反對，頻譜音樂家的音樂并非基于對動機的發(fā)展和操控，而是從聲音本身的物理特性中獲得靈感。Robert Hasegawa，“Gérard Grisey and The‘Nature’of Harmony”， ，vol.28，no.2/3，2009，p.349.在人們的印象中，早期的頻譜音樂不像序列音樂那樣追求極端的抽象化，也不像傳統(tǒng)音樂那樣采用動機發(fā)展的手法，其和聲、配器、曲式原則更多的是遵循聲音的物理特性，對于這一點，在肖武雄教授的《頻譜音樂的基本原理》一書中已有充分的論述。但達(dá)勒巴維的作品并不止于此，他在頻譜思維的基礎(chǔ)上，將一系列傳統(tǒng)因素引入到作品中。謝爾蓋·維克多·羅斯卡(Sergiu Victor Rosca)曾指出：“在達(dá)勒巴維的作品《色彩》()中使用的諸多元素，并不存在于早期的頻譜音樂中，如：傳統(tǒng)和聲、動機、變化的調(diào)式音階、十二音序列。這些元素的運用并不是作曲技法上的創(chuàng)新，因為它們是傳統(tǒng)音樂、序列音樂的典型特征。”該篇文章也十分詳細(xì)地分析了《色彩》對這些傳統(tǒng)元素的使用。從中不難看出，達(dá)勒巴維接納各個時期的優(yōu)秀作曲理論成果，有效的彌合了“現(xiàn)代”與“傳統(tǒng)”之間的鴻溝，進(jìn)一步推動了頻譜音樂的發(fā)展。

除上述特征之外，達(dá)勒巴維的作品中也體現(xiàn)出許多創(chuàng)新性。菲利普·辛格爾頓(Philip Singleton)博士的《今天的頻譜主義：20世紀(jì)70年代和80年代法國頻譜學(xué)派對當(dāng)代音樂創(chuàng)作的影響調(diào)查》一文中，在介紹達(dá)勒巴維的作品《小交響曲》()時提到了一些創(chuàng)新性的作曲技術(shù)，其中有一項，用作曲家自己的話說就是創(chuàng)作一種：“多軌交響樂”(Multi-track Symphony)。達(dá)勒巴維的這一創(chuàng)新簡單來說就是通過配器、作曲技術(shù)，在沒有電子設(shè)備的情況下創(chuàng)造一種類似音響工程師所創(chuàng)造的電子效果，如“混響”效果，達(dá)勒巴維充分考慮聲音的反射、音色、頻譜屬性等因素，并通過變形重新整合了節(jié)奏、和聲，重新安排了管弦樂隊的編制，他的這些創(chuàng)新從某種程度上來說擺脫了傳統(tǒng)音樂的禁忌，也造就了他獨特的音樂語言。

早在2009年，于京君先生的《配器新說》一文中就曾提到“新型的配器思路與方法”，其中總結(jié)歸納了“混響法”，旨在運用一種獨特的配器手法，產(chǎn)生新的音響效果，這與頻譜音樂的思路不謀而合。但是不論達(dá)勒巴維的“多軌交響樂”還是于先生的“混響法”，都需要精準(zhǔn)地把握聲音“混響”的特點，只有理解了它的原理，才能夠體會它的精深與奧妙，也才能將此技法付諸實踐并給音樂創(chuàng)作者以啟發(fā)。而在眾多的文獻(xiàn)資料中，對于空間元素的解構(gòu)以及如何將這些元素運用到作曲實踐中的探討卻少有涉及，故此次研究就從聲音的幾個空間元素入手，并結(jié)合作品，分析作曲家在創(chuàng)作中對這些元素的變形運用，以更深入的眼光審視頻譜音樂中“空間元素”與“音樂創(chuàng)作”的關(guān)系。

一、聲音空間元素的分析

“混響”讓聲音具有了空間感，只要聲源在某個具備聲音傳播條件的空間內(nèi)發(fā)聲，那么在這個空間下就會有“混響”產(chǎn)生，在不同的房間、環(huán)境中，同一樂器發(fā)聲能使人感受到不同的空間感就是因為不同環(huán)境下聲音的混響不同?；祉懯且环N自然的聲學(xué)現(xiàn)象，它往往使用在音樂混音工程中，以此來模擬特定的空間環(huán)境或達(dá)到某種特定的效果，常見的混響有“房間混響”“大廳混響”等。假定聲源在某一個空間內(nèi)發(fā)聲，聲音在傳播過程中有一部分會直接到達(dá)聽者，叫做“直達(dá)聲”(direct sound)，還有一部分聲音會遇到反射面而反射回來，叫做“反射聲”(reflections)，而“反射聲”還可以分為：“早期反射聲”(early reflection)和“晚期反射聲”(late reflection)。《混音指南》中這樣說：“混響就是指房間界面的反射所形成的全部聲音的統(tǒng)稱”。混響形成的因素非常復(fù)雜，但若將其化繁為簡不難梳理出幾個決定性因素：反射時間差、振幅頻率的衰減、聲像。這些因素被達(dá)勒巴維分析、變形，并轉(zhuǎn)化為作曲、配器手法運用到作品中，構(gòu)建了一種虛擬的空間感，也就是作曲家自己所說的：“多軌交響樂”。

(一)時間差

如圖1所示，a為直達(dá)聲，b、c為反射聲(其中b為早期反射聲，c為晚期反射聲)。直達(dá)聲以直線的方式傳達(dá)至聽者，時間最快，而反射聲則經(jīng)過兩次，或數(shù)次界面反射再傳達(dá)至聽者，消耗的時間相對較多，因此直達(dá)聲與反射聲之間往往會形成一定的時間差，根據(jù)“哈斯效應(yīng)”，時間差大于50ms人腦就會將其認(rèn)定為一個清晰地反射聲，混音工程中的延時效果器就可以制造這種時間差，進(jìn)而模擬聲音的空間信息。

圖1.a為直達(dá)聲，b為早期反射聲，c為晚期反射聲

既然是反射聲，從某種意義上也可以將其理解為一種重復(fù)，并且是一種規(guī)律性重復(fù)。這種重復(fù)可以以一個單音為單位，也可以以某一個動機為單位。

圖2.a以單音為單位、b以動機為單位的直達(dá)聲與反射聲

如圖2中的a以一個單音g為單位，第一次出現(xiàn)如同直達(dá)聲，而后的三次重復(fù)：反射1、2、3就如同三次反射聲，構(gòu)成了一種旋律內(nèi)部的反射效果。而b則以一個短小的動機為單位做“直達(dá)聲”，其他聲部的反射1、2、3如模仿復(fù)調(diào)中的模仿聲部，對開始聲部的主題進(jìn)行回應(yīng)，彼此之間形成“主題”“答題”的對應(yīng)聯(lián)系，這便在不同聲部構(gòu)成了一種反射效果。其實這樣的音樂形態(tài)并不罕見，早在文藝復(fù)興時期，法-佛蘭德樂派代表作曲家奧蘭多·迪·拉索就在其八聲部合唱作品《回聲》中將這種模仿復(fù)調(diào)寫作形成的反射效果運用其中，營造了奇妙的反射聲效果。與傳統(tǒng)復(fù)調(diào)寫作不同的是，頻譜音樂中的空間化因素并不能簡單地理解為模仿復(fù)調(diào)，雖然他們有著共同的特點“規(guī)律性重復(fù)”，但頻譜音樂在重復(fù)時則更強調(diào)空間反射聲的某些物理特性，而并不是對位規(guī)則。單從“時間差”這一方面來看，傳統(tǒng)復(fù)調(diào)的模仿聲部與主題聲部間注重對位的聲部進(jìn)行，常常要在主題句陳述一段時間或陳述結(jié)束后進(jìn)入答題句，賦格曲的主題起句與對題之間的間隔甚至達(dá)到幾個小節(jié)，這種間隔時間較長的重復(fù)實際上已經(jīng)沒有了空間混響的效果(因為常見的空間混響其“混響時間”較短，一般為200ms(毫秒)至2.8s(秒)不等)，故此在頻譜音樂中，使用規(guī)律性重復(fù)模擬空間混響時，“直達(dá)聲”與“反射聲”之間的時間差往往會很短，如果過長則不能形成清晰的空間效果。

(二)振幅頻率的衰減

除了時間差，聲音在傳播中的振幅、頻率衰減也是頻譜音樂關(guān)注的重點。如圖1所示，直達(dá)聲a以直線方式傳播，其距離最短，又未經(jīng)過界面的反射，因此其聲波的能量消耗更少，聲音的響度更強，細(xì)節(jié)也更多。反射聲則不同，b早期反射，經(jīng)歷了1—2次反射，其傳播距離增加，由于空氣的“吸聲效應(yīng)”，加之反射面對聲音的吸收、散射，勢必會減弱聲音的強度，并損失部分聲音的細(xì)節(jié)。而c晚期反射聲，在經(jīng)歷多次界面反射后，其傳播距離大大增加，致使聲音的響度、細(xì)節(jié)幾乎損失殆盡，一般情況下晚期反射聲已經(jīng)不能分辨出聲音的原貌，因此，晚期反射聲又被稱為“殘響”。

圖3.混響振幅衰減

如圖3所示，與直達(dá)聲相比，反射聲的振幅呈現(xiàn)出明顯的衰減情況，其中早期反射聲還有相對清晰的時間間隔，晚期反射聲則由于眾多反射相互作用，加之振幅的衰減而變得含混不清。另外，在形成混響的過程中，聲音的諧波也會出現(xiàn)衰減的趨勢。

圖4.反射聲的振幅、諧波衰減

圖4是單簧管g音(跳音演奏)在時間差為375ms反射效果下的頻譜圖，圖片可從中間分為上下兩部分，上方為二維頻譜圖，下方為對應(yīng)的波形圖，兩幅圖的橫坐標(biāo)同為時間，上圖縱坐標(biāo)為頻率值(范圍：100-20000Hz)；下圖縱坐標(biāo)為振幅值(范圍：-∞—0.92dB)。圖中a為直達(dá)聲，振幅最強，而后的b、c、d、e、f、g、h為反射聲，振幅呈明顯的衰減趨勢。從諧波的分布情況來看，直達(dá)聲a的諧波最豐富，其后反射聲的諧波呈現(xiàn)出衰減趨勢，e、f在5-15kHz的頻率范圍衰減尤為嚴(yán)重，至g、h幾乎只剩下基頻與倍頻，這是聲音在大氣中傳播的頻率衰減現(xiàn)象，在聲學(xué)中認(rèn)為：“高頻聲音在空氣中衰減較快”。因此，在經(jīng)過數(shù)次反射之后，聲音的高頻諧波逐漸消失，到g、h只剩下相對較低的頻率。

上述反射聲的振幅衰減現(xiàn)象在達(dá)勒巴維的作品中通常會通過音符的表情控制來實現(xiàn)：由強到弱的表情變化或“漸弱”就可以表現(xiàn)反射聲振幅的衰減。而反射聲諧波的衰減則可通過控制和聲音縱向排列的數(shù)量、疏密來實現(xiàn)。

(三)聲像

聲像，是另一個決定混響空間感的因素。日常生活中，人們能夠分辨聲音的位置以及空間，主要是由于某些物理特性，這種特性在聲學(xué)中被稱為“雙耳聽聞效應(yīng)”。

圖5.雙耳聽聞效應(yīng)

如圖5所示，聲音“B”到達(dá)右耳“R”的距離“BR”小于“B”到達(dá)左耳“L”的距離“BL”(AL、AR同理)，這種聲音的距離差加之人類耳朵的生理構(gòu)造特點會讓人的大腦判斷出聲源的方位，而正是這種方位感，使聲音更加立體。“雙耳聽聞效應(yīng)”使人能夠分辨聲音的空間信息如：左、右聲場的平衡、位移以及聲源與聽者的距離，從而產(chǎn)生對“空間”的感知。通常，管弦樂隊的樂器排列分布也會考慮到雙耳聽聞效應(yīng)，經(jīng)典的管弦樂各樂器組的席位排列就充分考慮到聲音在左右聲場的均衡問題。而在近現(xiàn)代音樂中，管弦樂隊的席位排列變得更加自由，作曲家可根據(jù)自己的創(chuàng)作意圖對席位進(jìn)行個性化的排列。達(dá)勒巴維就善于根據(jù)反射聲的聲像特性，使用管弦樂隊的特殊排列來為模擬空間混響服務(wù)。

綜上所述，可以應(yīng)用在音樂創(chuàng)作中，并能充分體現(xiàn)空間感的元素至少有三個，分別為：時間差、振幅頻率衰減、聲像。達(dá)勒巴維在他的作品中，將這些元素融入到音樂發(fā)展與配器中，呈現(xiàn)出與眾不同的聽覺感受并營造了獨特的氛圍，以下將從其作品中選取三個不同的音樂片段，分析闡釋空間元素的運用。

二、達(dá)勒巴維作品中空間元素的運用

(一)作品《色彩》中的空間元素運用

《色彩》2001年1月30日首演于美國紐約的卡耐基音樂廳。如前文所提，在這部作品中，達(dá)勒巴維將傳統(tǒng)和聲、動機發(fā)展、十二音、頻譜技術(shù)融合在一起，極具創(chuàng)新性。在該作品中作曲家就使用了空間化的寫作，這種獨特的寫作技法將空間“混響”效果與管弦樂整合，創(chuàng)造出一種全新的聽覺體驗。

譜例1.《色彩》100—105小節(jié)縮譜

譜例1中馬林巴琴(marimba)與中提琴(altos)聲部共同演奏八分音符g，并同節(jié)奏重復(fù)，在此將其稱為“元素一”，其旋律內(nèi)部實際上已經(jīng)構(gòu)成了一種反射，起始音g的力度表情為，突強的振幅相對較大，緊接著第二個重復(fù)的g音力度立刻變?yōu)?，并連續(xù)重復(fù)數(shù)次。這種表情的強弱變化就如混響中振幅的衰減，起始音如直達(dá)聲，而后的數(shù)次同節(jié)奏重復(fù)如同反射聲，給聽眾明顯的“空間回聲”感。

緊接著鋼琴(piano)聲部在第101小節(jié)引入a音，在此將其稱為“元素二”，旋律內(nèi)部與“元素一”一樣，形成同節(jié)奏的重復(fù)，起始音的突強與其后的“漸弱”也遵循了混響中振幅衰減的規(guī)律，構(gòu)成類似反射聲的聽感。

而后的小提琴一組(violons I)、小提琴二組(violons II)聲部則為“元素一”“元素二”的共同反射聲。將g、a構(gòu)成的附點節(jié)奏為一個單位，由小提琴一組開始進(jìn)行重復(fù)，至第103小節(jié)加入小提琴二組聲部與小提琴一組平行。與此同時，四支長號(trombone)演奏E-C-G-C加厚和聲層，與“元素一”一樣以同節(jié)奏重復(fù)，并通過跳音來強調(diào)“元素一”的節(jié)奏。該段落各聲部間由漸強、漸弱的交叉疊入方式巧妙銜接，形成清晰的反射聲效果。

而此處的空間反射效果，并不僅僅源于表情術(shù)語及材料的變化設(shè)計，另一個重要的因素便是時間差，體現(xiàn)在譜面上就是節(jié)奏的錯位，而這種節(jié)奏錯位，就來自于前文中所述的直達(dá)聲、反射聲的時間差原則，在時間差的設(shè)計上作曲家也做了精心的構(gòu)思。

圖6.《色彩》直達(dá)聲、反射聲時間差

如圖6，“元素一”旋律內(nèi)部形成的直達(dá)聲、反射聲，其時間差為一個八分音符的時值，“元素一”與“元素二”之間沒有直達(dá)聲、反射聲的模仿，但卻形成一個十六分音符時值的時間差，這種節(jié)奏的錯位導(dǎo)致兩者形成一種搖擺的感覺。將小提琴一組、小提琴二組聲部的“共同反射聲”拆分為“元素一反射”“元素二反射”，“元素二”與“元素二反射”形成三十二分音符時值的時間差，“元素一”與“元素一反射”未形成時間差，可以將其理解為對“元素一”的強化。如此看來，該段音樂如同分別為“元素一”“元素二”加入了三個不同混響時間的效果器，反射與搖擺感遙相呼應(yīng)，共同造就了一個強烈的運動聲場。

該段核心材料極其簡單，只有g(shù)、a兩個音，發(fā)展手法也并不復(fù)雜，譜面的直觀感受頗有極簡主義音樂的形態(tài)特點。實際上，像元素一、元素二的這種同節(jié)奏重復(fù)的律動很容易使人產(chǎn)生厭煩，為了避免這一狀況，作曲家首先在節(jié)拍上使用了4/8拍、3/8拍變化的設(shè)計，淡化強弱的規(guī)律交替，使元素一與元素二之間形成錯位，兩者所構(gòu)成的附點節(jié)奏甚至將重音移至弱位，突出動蕩感。元素二反射同樣通過錯位與元素二形成強弱的矛盾，長號聲部引入的和聲也打破了兩個音的單一效果，以泛音和弦的形式染色。這一系列的變化，在尊重反射聲物理特性的同時，也使過于清晰突兀的單音重復(fù)顯得靈動、豐滿，增加了音樂趣味性。

(二)作品《伊爾索諾管弦樂協(xié)奏曲》(Concertate il suono，pour orchestre)中的空間元素運用

《伊爾索諾管弦樂協(xié)奏曲》是達(dá)勒巴維為美國克利夫蘭管弦樂團(tuán)(Cleveland Orchestra)創(chuàng)作的，首演于2000年5月。該作品中同樣運用了大量空間元素，體現(xiàn)了對空間元素中的振幅、頻率衰減現(xiàn)象的考量。作品中管弦樂隊分為協(xié)奏A、B、C、D四個部分(每部分別由鋼琴、顫音琴、豎琴、鋼片琴與弦樂四重奏、木管樂器搭配)。此處選取協(xié)奏B部分，即弦樂四重奏與顫音琴(vibraphone)的協(xié)奏片段進(jìn)行分析。

譜例2.《伊爾索諾管弦樂協(xié)奏曲》47—56小節(jié)節(jié)選

如譜例2所示，該段縱向以e-b-e-e為和聲，顫音琴聲部做簡單規(guī)律性重復(fù)，模仿反射聲，弦樂各聲部以和聲主干音為核心，圍繞核心音進(jìn)行一系列的裝飾處理。首先，小提琴1(violon 1)聲部將e作為主干音，d作為裝飾音，于49小節(jié)開始形成反射聲。若將d與e組成的一個附點切分視作為一個動機單位，直至51小節(jié)是對這一動機的重復(fù)，此重復(fù)在旋律內(nèi)部形成類似反射聲的效果。同時，切分節(jié)奏導(dǎo)致聲音重心的轉(zhuǎn)移，故此處更加突出e音的核心地位，在某種程度上使小提琴1聲部打破了節(jié)拍限制，使節(jié)奏上的矛盾增加。

小提琴2(violon 2)聲部含有反射的段落于49小節(jié)的第三拍進(jìn)入，以e為主干音，加入b音進(jìn)行裝飾。將e與b組成的附點節(jié)奏視為一個動機單位，直至52小節(jié)的重復(fù)，同樣形成反射聲效果。但與小提琴1聲部不同，該聲部的主干音e處于強拍強位，與小提琴1形成對比，而在后續(xù)的發(fā)展中，小提琴1與小提琴2兩聲部之間也體現(xiàn)出一定的邏輯聯(lián)系。52小節(jié)，小提琴1改變了節(jié)奏型，在d與e之間插入了另一個音b，形成兩個三十二分音符與一個十六分音符的節(jié)奏型模式，并以此為一個動機單位，在后面的音樂中進(jìn)行重復(fù)，此處小提琴1聲部中的b實際上來自于小提琴2聲部中的裝飾音?？梢韵胂螅煌?jié)奏、不同音高的兩個聲音，如果在同一個空間內(nèi)同時響起，那么這兩個聲音的反射聲定會相互碰撞，相互交融，達(dá)勒巴維在此將小提琴2聲部中的裝飾音引入到小提琴1聲部中，生動地描述了反射聲之間相互影響、交織的現(xiàn)象。這種現(xiàn)象在隨后的音樂發(fā)展中也有所體現(xiàn)，小提琴1與小提琴2進(jìn)行至50小節(jié)時，含有反射效果的中提琴(viola)聲部進(jìn)入，以b為主干音，g為裝飾音，b與g為一個動機單位，重復(fù)至53小節(jié)，形成反射聲。此時的小提琴2聲部有了變化，53小節(jié)，在先前e與b的重復(fù)單位中，加入了g音，這個g則正是中提琴聲部的裝飾音。緊接著，含有反射效果的大提琴(violoncello)聲部由第52小節(jié)進(jìn)入，e為主干音，g為裝飾音，以e與g形成的附點節(jié)奏為一個動機單位進(jìn)行重復(fù)。至53小節(jié)，大提琴將中提琴聲部的主干音b插入e與g音之間，形成節(jié)奏型的變化，這次變化一改之前引入裝飾音的做法，而是將主干音引入。當(dāng)音樂進(jìn)入54小節(jié)時，中提琴聲部也將小提琴2聲部的裝飾音b音引入，兩個聲部保持同步繼續(xù)進(jìn)行。最后，在54小節(jié)，小提琴1聲部又進(jìn)行了一次節(jié)奏的變化：將最開始的裝飾音d省略，取而代之的是g與b音(主干音不變)，也就是中提琴聲部與小提琴2聲部中的兩個裝飾音。這一系列變化，集中表現(xiàn)了各聲部反射聲之間相互影響、堆疊、交織的現(xiàn)象。

至54小節(jié)，音樂開始呈現(xiàn)出減弱的趨勢，在這里達(dá)勒巴維并非僅通過簡單的表情漸弱來控制音樂，而是在此基礎(chǔ)上考慮到聲音空間元素的特點。如前文圖4所示，混響在現(xiàn)實中呈現(xiàn)出的衰減趨勢不僅體現(xiàn)在聲音的振幅強弱上，還體現(xiàn)在頻率的衰減上。從54小節(jié)開始，音樂首先出現(xiàn)了漸弱的表情控制，這是對振幅衰減的考量，與此同時，從該小節(jié)第四拍開始，小提琴1聲部、中提琴聲部、大提琴聲部開始減少主干音以外的裝飾音數(shù)量；55小節(jié)，小提琴2聲部也開始對裝飾音進(jìn)行省略；55小節(jié)第三拍，大提琴聲部省略了所有裝飾音，只留主干音；55小節(jié)第四拍，小提琴1聲部省略所有裝飾音，只留主干音；56小節(jié)，所有聲部省略所有裝飾音，只留主干音。這些循序漸進(jìn)的、對裝飾音數(shù)量的削減，使主干音逐漸清晰，和聲效果趨于單薄，形象地描繪了如圖4中聲音“諧波”逐漸消逝的現(xiàn)象。

該段，作曲家考慮到諸多元素的相互影響，在旋律節(jié)奏的設(shè)計上略顯復(fù)雜，也呈現(xiàn)出嚴(yán)密的精確性與邏輯性。然而，在看似“精確”的表象之下，達(dá)勒巴維實則是在追求一種“模糊”。從聲音的物理特性來看，空間反射聲并非簡單的聲音重復(fù)、衰減，聲音各種因素間是相互干涉、融合的，同時也是難以預(yù)測的、非線性的。達(dá)勒巴維將“樂器軌道”間相互的干涉、影響融入旋律節(jié)奏的發(fā)展中，試圖最大程度地體現(xiàn)這種不可預(yù)測性和非線性，在尊重聲音物理特性的同時使簡單重復(fù)、衰減所造成的機械感削弱，變得似是而非且飄渺朦朧。

(三)作品《小提琴與管弦樂協(xié)奏曲》(Concerto pour violon et orchestre)中的空間元素運用

《小提琴與管弦樂協(xié)奏曲》創(chuàng)作于1996年，在這部作品中，達(dá)勒巴維使用了獨特的管弦樂隊排列方式：將各樂器組分散排列，在舞臺之外房間的不同位置也均有樂器分布。

這種變換樂隊席位的做法，實現(xiàn)了兩個目的：其一，從聽眾的角度來看，使其具有了類似“環(huán)繞聲”或“沉浸聲”般更為豐富的空間體驗。其二，從作曲家的角度來看，這種從二維到三維、多維的空間擴(kuò)展也拓寬了創(chuàng)作的思路。

作品《小提琴與管弦樂協(xié)奏曲》186—198小節(jié)中，反射聲寫作主要集中在小提琴獨奏(violon solo)、小提琴一組、小提琴二組三個聲部，故僅選擇該部分進(jìn)行分析闡釋。如譜例3所示，該段可分為5次不同的反射聲寫作，在此暫且將其按樂句劃分，對應(yīng)譜例中方框內(nèi)的數(shù)字，這5句的核心動機相同，譜例中將這個核心動機標(biāo)記為“直達(dá)聲”。樂句1，小提琴獨奏演奏主題動機，小提琴一組1—2聲部同步、同節(jié)奏重復(fù)，緊接著小提琴二組1—2在間隔一個十六分音符時值后重復(fù)主題動機，形成反射1，小提琴一組3—4在休止八分音符時值后形成反射2，依此類推第1樂句中共設(shè)計了11次反射。不難發(fā)現(xiàn)，小提琴二組1—2(反射1)與小提琴一組3—4(反射2)之間的“時間差”為一個十六分音符的時值，而后的數(shù)次反射，這個十六分音符時值的“時間差”并未改變。力度表情的變化方面，主題動機(直達(dá)聲)的初始力度為，小提琴一組1—2是主題的加厚模仿，力度為，加無疑強調(diào)了直達(dá)聲的響度。而從反射1開始，力度則立刻減弱為，至反射6更是將力度減弱為。這一系列節(jié)奏及表情力度的變化，運用時間差和振幅的漸弱規(guī)律模擬了一個反射聲效果。

譜例3.《小提琴與管弦樂協(xié)奏曲》186—198小節(jié)節(jié)選

從譜面看來，該段結(jié)構(gòu)相對清晰，關(guān)于空間反射聲的設(shè)計相較前兩部作品來看也并不繁瑣。然而結(jié)合圖7中樂器席位的分布圖可以發(fā)現(xiàn)，小提琴一組與小提琴二組分別位于舞臺的左右兩側(cè)，這也就意味著，這些反射具有聲像移動的效果。按照樂譜及演奏說明給出的信息，可用圖8來解釋說明。

圖7.作品《小提琴與管弦樂協(xié)奏曲》演奏說明(13)Marc-Andre Dalbavie，Concerto pour violon et orchestra，Paris，Gérard Billaudot éditions，2000，p.3.

圖8.舞臺聲像實際聽感(L左，R右)

如圖8所示，該段音樂由于小提琴一組、小提琴二組分別位于舞臺的左右兩端，觀眾席的聽眾會聽到反射1、2、3……規(guī)律性的左右移動，而對于小提琴獨奏來說，整個樂隊此時似乎成為他的效果器、共鳴箱，為聽眾帶來一種別致的體驗。此外，樂句1中，從反射6開始，之后的幾次反射聲打亂了順序，并沒有像前6次那樣左右聲像規(guī)律性變換。反射6、反射7為小提琴一組，同位于舞臺的左側(cè)；反射8為小提琴二組，位于舞臺的右側(cè)；反射9為小提琴一組，位于舞臺的左側(cè)；反射10、反射11為小提琴二組，同樣位于舞臺的右側(cè)。如前文圖3所示，聲音經(jīng)過數(shù)次反射后會逐漸衰減，不論振幅、頻率還是聲像，實際都會呈現(xiàn)出逐漸模糊的趨向，反射6之后，表情力度的減弱，伴隨逐漸被打亂的聲像移動順序恰巧模擬了反射聲振幅頻率的衰減以及聲像的模糊，使之更加自然。

樂句2，191—192小節(jié)，依然沿用原主題，左右聲像的變幻依然保持規(guī)律的周期運動。不同的是，這一樂句直達(dá)聲、反射聲之間的表情差異由減弱到。另外，反射聲間的“時間差”被壓縮為三十二分音符時值，且只有6次反射。樂句3，193—194小節(jié)，在保持左右聲像的規(guī)律周期運動外，直達(dá)聲、反射聲之間的表情差異由減弱到再減弱到，“時間差”則又回歸至十六分音符時值。樂句4停止了小提琴一組、小提琴二組左右聲像的運動，改為兩組同步進(jìn)行，同時也取消了直達(dá)聲、反射聲的表情力度對比，其力度均為，但保留了直達(dá)聲、反射聲的“時間差”，為三十二分音符時值。樂句5左右聲像的規(guī)律周期運動回歸，到表情力度對比回歸，“時間差”也回歸至十六分音符時值。由此可以看出，作曲家有意將表情力度的強弱變幻、左右聲像的移動飄忽、時間差的壓縮與擴(kuò)展融為一體，進(jìn)而模擬出類似電子效果器一樣的具有聲像漂移的反射聲效果，并減弱了規(guī)律性變化所帶來的單調(diào)之感。

結(jié)合以上三部作品中反射聲段落的分析，大致可以梳理出達(dá)勒巴維在作曲中對反射時間差、振幅頻率的衰減、聲像三個空間元素的組織和運用。作為頻譜音樂的代表人物之一，他對于聲音的物理特性及頻譜技術(shù)的關(guān)注是細(xì)致入微的，將聲音的空間元素解構(gòu)、重組，也賦予音樂創(chuàng)作更多的可能性。同時，達(dá)勒巴維并非僅將空間元素通過管弦樂隊做簡單的再現(xiàn)，而是通過重復(fù)、變化、模糊，使現(xiàn)實中的空間元素具有了超越現(xiàn)實的藝術(shù)性。

從達(dá)勒巴維的寫作中可以總結(jié)出兩個顯著特點：模仿和模糊。他對于空間反射聲元素的應(yīng)用是對聲學(xué)現(xiàn)象的模仿。從譜面來看，這種聲學(xué)現(xiàn)象本身又蘊含著類似復(fù)調(diào)的模仿，而在模仿的同時，又對其做了模糊化的處理。這不禁會讓人們想到法國美學(xué)中的“模仿論”，其代表人物法國18世紀(jì)學(xué)者夏爾·巴托(Charles Batteux)對于“模仿”提出過一套完整的理論體系，他認(rèn)為：“人們對自然所賜的過分單調(diào)的享受感到厭倦，又有條件追求愉悅，便訴諸于天才……那天才又要做些什么呢？所有這些努力必然要歸結(jié)為某種選擇，即采擷自然中最美的部分，形成一個既是自然，又比自然本身更加完美的精妙整體……”，夏爾·巴托將藝術(shù)創(chuàng)作(包括詩歌、繪畫、音樂、雕塑、舞蹈)的依據(jù)以及激發(fā)審美的因素歸結(jié)為對自然的“模仿”。但他同時也認(rèn)為：“如果藝術(shù)模仿自然，那么這種模仿應(yīng)該是經(jīng)過深思熟慮，并建立在充分了解的基礎(chǔ)上的。它不能是盲目的復(fù)制，而是要精選出一些對象和特點，盡可能地完美再現(xiàn)，簡而言之人們在這種模仿中應(yīng)能看見自然，并不是如它原本的樣子，而是如它可呈現(xiàn)的樣子，且我們能通過心靈設(shè)想的樣子?！毕臓枴ぐ屯酗@然不提倡機械式的直接模仿，更注重對模仿對象的處理，以達(dá)到藝術(shù)的完美。之后，埃梅爾·達(dá)維(Emeric David)與夸特梅爾·德·昆西(Quatremère de Quincy)對于“模仿”應(yīng)該是“自然”的還是“超自然”的展開了一系列的爭論，但實際上兩者對于“模仿論”本身是認(rèn)同的。20世紀(jì)初，隨著表現(xiàn)主義的興起，一部分人開始反對“模仿論”，但不可否認(rèn)的是它曾引起了法國藝術(shù)界關(guān)于“模仿”的討論，也對后世產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。模仿還是模糊，現(xiàn)實還是高于現(xiàn)實，對此，不同個體有不同的闡釋，“藝術(shù)”也正是因為這些不同才稱之為“藝術(shù)”，而關(guān)于美學(xué)問題的爭論到目前也沒有一個統(tǒng)一確定的答案，但同為法國人的達(dá)勒巴維，其作品中的模仿與模糊就如同是對這一美學(xué)問題跨越時空的思考與回應(yīng)，值得玩味。

結(jié) 語

出現(xiàn)于20世紀(jì)70年代的頻譜音樂在如今看來依然是年輕的，它的產(chǎn)生與法國的社會、歷史、文化密不可分。從文藝復(fù)興時期的法-佛蘭德樂派作曲家拉索到達(dá)勒巴維，在這幾百年的時間里法國相繼出現(xiàn)了像拉莫、德彪西、拉威爾等偉大的音樂家，這些音樂家的出現(xiàn)，似乎也預(yù)示了隨后頻譜音樂出現(xiàn)的必然性。拉莫的《和聲學(xué)》從泛音理論出發(fā)奠定了近代和聲學(xué)的基礎(chǔ)；德彪西、拉威爾更是印象主義音樂的大師，而印象主義注重對外部世界、光影的模仿與反映，在19世紀(jì)末至20世紀(jì)初的西方音樂史上占有重要地位。德彪西曾經(jīng)說：“法國音樂是清新、優(yōu)雅、簡單、而自然的表達(dá)；法國音樂要旨，首先一點就是能帶來快樂”?？v觀歷史，達(dá)勒巴維的作品如同是對拉索《回聲》的呼應(yīng)，是對拉莫《和聲學(xué)》的繼續(xù)探索，是對德彪西與拉威爾音樂觀念的繼承和發(fā)展，他的作品中既有頻譜音樂的思維，也有法國傳統(tǒng)音樂的美學(xué)觀念。本文主要探討的達(dá)勒巴維對聲音空間元素的變形運用，多少會讓人聯(lián)想到印象主義對外部世界的模仿，只不過這種模仿的對象從印象主義的“客觀事物”變成了一種“聲學(xué)現(xiàn)象”，而本文并未探討的頻譜音樂的和聲理論也正是對拉莫泛音理論的延續(xù)。與此同時，達(dá)勒巴維放眼于世界，接納包容諸如十二音序列音樂等作曲理論成果，表現(xiàn)出開放的創(chuàng)作態(tài)度。他的作品淡化了音樂中傳統(tǒng)、現(xiàn)代因素之間的沖突，詮釋了對感性與理性的理解，調(diào)和了現(xiàn)實與藝術(shù)之間的關(guān)系，營造了新穎豐富的音響效果，提供了獨特的聽覺感受，同時他也不乏精巧的結(jié)構(gòu)設(shè)計，在精確與模糊中引發(fā)人們豐富的聯(lián)想。故此，達(dá)勒巴維的作品體現(xiàn)出鮮明的繼承與創(chuàng)新精神，值得進(jìn)一步分析、研究。